蔣 霞，楊曉河

(重慶交通大學，重慶 400074;西南大學，重慶 400715)

19世紀末20世紀初，在多種機緣的促使下，中國社會發(fā)生了劇烈的變革，這次變革是對整個國家、民族的全面棄舊圖新，其影響遍及政治體制、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、思想意識、文化觀念等所有社會領域。就文學來看，也出現(xiàn)了從“古代”到“現(xiàn)代”的蛻變，中國文學既有的模式被打破，新的文學發(fā)展軌道被引入。從某種程度說，現(xiàn)代文學是對古代文學的一次深刻“斷裂”以及在“斷裂”基礎上的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新最突出的表現(xiàn)即是觀念的革新，如文學擺脫作為經(jīng)史哲的附庸的地位而獲得獨立發(fā)展的資格，文學從“載道”為主發(fā)展為對自由人格的訴求。促使這種轉(zhuǎn)變的一大誘因即是外來思想的影響，就美學領域而言，對現(xiàn)代中國形成巨大影響的非康德莫屬。

一、康德的審美無利害觀與中國純文學觀念的形成

作為近代美學的主要開創(chuàng)者，康德首先從理論的視角對“美”這種感性的存在進行了理性的分析，使對“美”的研究由經(jīng)驗性的總結(jié)走向了學理性的探討，把“美”納入了理性主義的軌道?？档卵芯棵赖闹饕鳛椤杜袛嗔ε小?，他以審美判斷“四契機”——質(zhì)、量、關(guān)系、模態(tài)對“美”進行了深入分析?！百|(zhì)”即指“審美無利害”，涉及審美與非審美的分界;“量”涉及到以想象力和知解力為心理基礎的共同感，它受到社會歷史等因素的影響;“關(guān)系”指的是美與主體的關(guān)系，即無目的的合目的性，審美在客觀上不涉及概念、利害和目的，但在主觀上又合于目的;“模態(tài)”是指無概念的必然，必然引起快感。在四個契機中，中國學者對第一個方面的探討居多，并習慣地把第一契機——質(zhì)解釋為:美的特點在于不涉及利害計較，因而不涉及欲念和概念，簡單概括為審美無功利。

中國現(xiàn)代美學的啟蒙者王國維、蔡元培等是輸入康德美學的先驅(qū)。且王國維在康德哲學、美學的研究上已經(jīng)超越了章太炎、梁啟超等人停留于大框架的勾勒的層面，能夠深入其學理內(nèi)部，進行一番較為精細的探索。中國新文學作家中，也不乏康德哲學、美學的先行研究者，如郭沫若、聞一多、成仿吾。郭淪若用康德哲學的“純粹理性”與“實踐理性”來進行先秦思想史研究，主張回歸“動”的文化精神，達致人生的積極與圓滿?？档滤枷雮魅胫袊?，對中國美學和文學形成了很大影響，如康德以對美的學理性的分析沖擊了中國長期的形象化思維、詩文評式的文論方式，特別是審美無利害觀念對中國長期以來的文學功利主義如載道觀、言志觀、以文載史、觀民風等觀念形成了沖擊?？档抡J為，美不依賴于概念和目的，具有無目的的合目的性，其實質(zhì)就是指美的純粹性和獨立性，它啟發(fā)了中國學人關(guān)于文學的純粹性和獨立性的思考。這種純文學觀的發(fā)生，和社會的現(xiàn)代化進程息息相關(guān)，是現(xiàn)代社會分化的產(chǎn)物。20世紀之交的中國，正處于從前現(xiàn)代社會向現(xiàn)代社會過渡的階段，思維的轉(zhuǎn)化緊跟社會變革的步伐，加之外來思潮的大規(guī)模涌入，中國學人在蕪雜的思想浪潮中各有擇取，接近純文學觀的一路學人必然從康德思想中獲益。從現(xiàn)代開始，中國逐漸參與到隔絕多時的世界發(fā)展歷程中，雖處于不斷追趕的位置，但畢竟有了變革自身的外因和內(nèi)驅(qū)力，在文學中，強調(diào)文學本身意義與價值的觀念也逐漸占據(jù)一翼。

如果把社會變動的源頭追溯到最后一個封建王朝的末期，可以看到的是，清末的文學變革沒有實質(zhì)性的突破，例如小說界革命無外乎“舊瓶裝新酒”，文學觀念還是舊式的“載道觀”，只是文學服務的外在目的換成了政治革命。梁啟超的文學觀是其代表——“今日欲改良群治，必自小說界革命始;欲新民，必自新小說始”，［1］這是把文學作為變革社會的武器來看待，是典型的功利主義文學觀。只有到了新文學運動時期，根本的變革才開始出現(xiàn)。作為20世紀初中國的兩大文學社團之一，創(chuàng)造社的文學綱領以“為藝術(shù)而藝術(shù)”被人們所熟知，它強調(diào)文學自身的特性。郭沫若認為:“假使創(chuàng)作家純以功利主義為前提從事創(chuàng)作，……是文藝的墮落，隔離文藝精神太遠了”，［2］“藝術(shù)的本身無所謂目的，……乃藝術(shù)家內(nèi)心之智慧的表現(xiàn)?！保?］鄭伯奇說: “藝術(shù)只是藝術(shù)家的自我表現(xiàn)”，“把藝術(shù)看作一件工具，這明明是藝術(shù)的王國的叛徒。”［4］成仿吾說:“文學上的創(chuàng)作，本來只出自內(nèi)心的要求，原不必有什么預定的目的?！保?］郁達夫則主張:“我雖不同唯美主義者那么持論的偏激，但我卻承認美的追求是藝術(shù)的核心。”［6］(P142)

新月社也強調(diào)文學的藝術(shù)美。聞一多在《詩的格律》中提出“三美”說:“詩的實力不獨包括音樂的美 (音節(jié))，繪畫的美 (詞藻)，并且還有建筑的美 (節(jié)的勻稱和句的均齊)?！保?］梁實秋在介紹王爾德的唯美主義時說:“藝術(shù)——尤其是文學——實在是超越善惡性而存在的?！保?］淺草社也強調(diào)藝術(shù)的真與美，著力于形式美的追求。彌灑社把《彌灑》定位為“無目的、無評論、不討論、不批評只發(fā)表順靈感所創(chuàng)造的文藝作品的月刊?！保?］京派文人如俞平伯、朱自清、廢名、周作人，普遍重視精神美，又帶有中國傳統(tǒng)的名士情懷以及道家的“虛靜”和佛家的超脫思想，因此追求閑適而自由的藝術(shù)人生境界，與文藝的功利主義迥然相異。海派文人表示:“我們要打倒有時代觀念的工具的文藝，我們要示人以真正的藝術(shù)?！保?0］40年代中國文壇的主導力量是現(xiàn)實主義大潮，但仍存在無名氏等為代表的新浪漫派以及九葉詩派等帶有唯美主義傾向的文學。在文藝理論研究上，朱光潛、宗白華、梁宗岱等美學家開了中國文藝美學之先河，集中體現(xiàn)了文學審美論的思想觀念。

盡管以上諸類的人物在政治立場、階級背景、思想意識、個人學養(yǎng)等方面千差萬別，他們提出文學主張的目的和意圖也迥然相異，但就其文學觀點本身來看，無疑是康德審美無利害觀的衍生。這并非說他們都直接受到康德影響，但是當康德美學傳入中國后，無疑開啟了一代人的智慧，因而在中國的創(chuàng)作和文論中，純文學觀漸成一翼，并構(gòu)成中國現(xiàn)代文學觀念的重要組成部分。

二、康德美學的矛盾與現(xiàn)代文學的矛盾

康德美學并非鐵板一塊，其中也存在矛盾，因此如果只抓住審美無利害這一點看，認為康德是形式主義者，未免片面。康德把美分為純粹美和依存美，他對純粹美的分析可概括為美在形式，而對依存美的分析便涉及到了對象的概念即內(nèi)容。如他認為:“自由美和附庸美 (即純粹美和依存美)，第一種不以對象的概念為前提，說該對象應該是什么，第二種卻以這樣的一個概念并以按照這概念的對象底完滿性為前提?！保?1］(P67)按照康德的觀點，純粹美和依存美的區(qū)別就是一個具體的美的形式和內(nèi)容的區(qū)別:就單純的形式來說，是純粹的鑒賞判斷，是純粹美;就涉及的內(nèi)容而言，是應用的鑒賞判斷，是依存美。因此，康德提出純粹美、依存美的概念，是為了解決美的形式與內(nèi)容的關(guān)系問題。

那么，在審美活動中，形式和內(nèi)容哪一個更重要呢?在此問題上康德表現(xiàn)出矛盾性。他時而突出形式，認為美在于形式;時而又強調(diào)內(nèi)容，認為“美是道德的象征”。他在分析藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容的關(guān)系時，認為美的形式是評價藝術(shù)作品的首要條件，而如果形式和內(nèi)容發(fā)生矛盾，那就寧愿犧牲內(nèi)容以保全形式。但在論及“崇高”的時候，他又強調(diào)道德的意義。比如驚濤駭浪、懸崖峭壁、火山爆發(fā)等，其形象可怕，然而，只要人們感覺到安全，它們的形象越恐怖，吸引力也就越強。這時，恐怖感就轉(zhuǎn)化為崇高感了。這種崇高感不是基于事物本身的形式，而是人類道德精神的表現(xiàn)，是人對自己尊嚴的尊敬。由此可見，康德對崇高的分析是基于內(nèi)容方面的。

康德關(guān)于形式和內(nèi)容之關(guān)系的矛盾看法與這樣兩個問題相關(guān):一是要劃清真、善、美的界限，探求美的特質(zhì);二是針對一個具體的藝術(shù)作品，如何認識內(nèi)容和形式的關(guān)系?？档峦堰@兩個問題混在一起，為了突出美的特質(zhì)，便片面強調(diào)形式，為了解釋復雜的審美現(xiàn)象又不得不偏重內(nèi)容。所以，簡單地把康德美學歸結(jié)為形式主義美學是不恰當?shù)??？傮w而論，康德重內(nèi)容甚于形式，純形式的美只是康德為了分析的便利而作的假設，他“美的理想”仍是具有內(nèi)容和客觀目的的依存美。

如果說在中國現(xiàn)代文論中也充斥著矛盾，毋寧說，正是矛盾構(gòu)成或推動了中國現(xiàn)代文學、文論的發(fā)展。前面論述了純文學觀念在中國的發(fā)生，這只是問題的一個方面，或者說是為了論述的方便而單列出來的?，F(xiàn)實的狀況是，純文學觀和它的反面——功利主義是以錯綜交織的狀態(tài)而存在的。傳統(tǒng)的文學功利主義從來就沒有消失過，它以多種形式貫通了整個中國文學史，確切地說，在中國占主導地位的始終是文學功利主義。文學功利性強調(diào)文學的有用性和外在目的，必然與內(nèi)容、立場、觀點、意圖等密切相關(guān)。純文學觀與文學功利主義的矛盾，其理論淵源可與外來影響中的康德美學的矛盾對勘。從純學理出發(fā)，康德提出純粹美的概念，并做了深入的理性分析，但當把純粹美落實到具體對象上時，他便陷入了困境。因為能夠劃入純粹美的事物很少，即使是他劃入純粹美的事物，其形式美的特征也有在后來的論述中模糊化了的。例如，按照他在分析依存美時的觀點——只要形式和內(nèi)容、審美和認識結(jié)合得好，認識對審美也“有所增益”來看，作為純粹美的花，生物學家對它的認識活動和審美活動也非絕對對立，而是相互“有所增益”。因此，康德在“美的分析”中提出的“美在形式”的觀點，連他自己也未能堅持，很快便被注重內(nèi)容的“美是道德的象征”所替代。這種形式與內(nèi)容的矛盾在中國文人身上也表現(xiàn)得很明顯。

前期創(chuàng)造社成員并非西方意義上的藝術(shù)至上主義者，他們也是關(guān)心現(xiàn)實的人生派?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”只是其思想的一個方面，或說是一種策略性的手段:為了在“為人生而藝術(shù)”的文研會一霸文壇的狀況下分占一席之地。創(chuàng)造社成員多數(shù)是留學日本的青年，祖國的貧弱、自身所受的歧視，壯志難酬，“生的苦悶”與“性的苦悶”等困境交相纏繞，使得他們的所思必然不會只局限在象牙塔中，而是和現(xiàn)實有著許多牽絆，如急切盼望祖國強大起來，對污濁現(xiàn)實的深切不滿，對自身生存困境的苦悶，對改變現(xiàn)狀的渴盼。正是這樣的現(xiàn)實之思，加上他們激情型 (崇高型)的人格，才使得他們在五卅事件之后，一躍而成為時代的先鋒，大力號召革命文學。從前期的“為藝術(shù)而藝術(shù)”到后期“革命文學”的領軍的轉(zhuǎn)變，表面上看是截然相反的兩個方向，但細究起來，不難發(fā)現(xiàn)其中存在著一致性，即他們對現(xiàn)實的關(guān)懷。鄭伯奇曾說，創(chuàng)造社“諸人的作品都顯示出他們對于時代和社會的熱烈的關(guān)心。所謂‘象牙之塔’一點沒有給他們準備著。”［12］(P8)1939 年李何林就敏銳地發(fā)覺:“我們在創(chuàng)造社諸人‘五卅’前的文章里，不但看見‘為藝術(shù)而藝術(shù)’和‘唯美主義’的思想，也看見他們‘為人生’和‘為社會’的思想。這兩種‘對立’的思想，且每每即發(fā)現(xiàn)在一篇文章中，因而我稱之為 ‘統(tǒng)一’?！保?3］(P106)例如，郭沫若在《文藝之社會使命》中就表達了這樣的矛盾思想:“詩人寫出一篇詩，音樂家譜出一支曲子……應該說沒有所謂目的?！囆g(shù)有統(tǒng)一群眾的感情使趨向于同一目標能力，我們又知道藝術(shù)能提高人們的精神……”［3］他甚至大聲疾呼:“我承認一切藝術(shù)，雖然貌似無用，然而有大用存焉?！保?］

新月派講究藝術(shù)之美，其前期代表人物聞一多也表現(xiàn)出了類似的矛盾性:“我們的愛國運動和新文學運動……合起來便能互收效益，分開來定要兩致俱傷?！硇澡T成的成見是藝術(shù)的致命傷;詩人應該能超脫這一點?！保?4］注重現(xiàn)實之思的文學研究會主要成員鄭振鐸在《新文學觀的建設》中也說到:“文學是人類感情之傾泄于文字上的。他是人生的反映，是自然而然發(fā)生的?！髡邿o所為而作，讀者也無為而讀?！保?5］

以流派不同的郭沫若、聞一多、鄭振鐸三人的觀點為代表略作探討，可以看到，他們的理論淵源都來自于康德?？档抡J為，一方面，美不能夠是空洞的，要有客觀合目的性，藝術(shù)要涉及理性概念;另一方面，藝術(shù)中的理性概念又唯有通過具體的個別形象來顯示，而不能直接訴諸于抽象的概念，即“美的藝術(shù)是一種意境”。它們二者既矛盾又統(tǒng)一?？档碌摹懊赖睦硐搿钡亩杀撤吹恼?、反命題，無疑都契合了“五四”作家的理論需求，作為矛盾統(tǒng)一的體系就更容易為他們所青睞。郭沫若、聞一多、鄭振鐸的矛盾說辭，正體現(xiàn)了康德美學思想中審美的無目的與有目的、理性與形象、內(nèi)容與形式的矛盾，而二者的統(tǒng)一則在于”美的理想”。

淺草社追求藝術(shù)美、形式美，但他們舍棄了“藝術(shù)不表現(xiàn)真實”的思想，主張“向外，在攝取異域的營養(yǎng);向內(nèi)，在挖掘自己的靈魂，要發(fā)見心靈的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們?！保?6］(P7)仍然顯示出“為人生”的訴求，可以借用周作人的“人生的藝術(shù)派”來加以概括?！叭松乃囆g(shù)派”巧妙地把文學的內(nèi)容與形式、理智與情感、抽象與形象以及文學的內(nèi)在訴求與外在目的結(jié)合起來，中心語“藝術(shù)派”強調(diào)文學的特質(zhì)占主位，抓住了文學的本質(zhì)，使之不至流于手段、工具的附庸地位，“人生的”作為限定語又指出了文學的指向，從而避免了形式主義傾向，使文學擁有堅實的基礎和發(fā)展的動力?！叭松摹迸c“藝術(shù)派”的結(jié)合，以一種文學化的方式闡述了康德美的理想的二律背反的正、反命題。

在“五四”初期的各種救國思路中，“藝術(shù)救國”的理論也淵源于康德的哲學、美學思想體系。按照康德二律悖論的邏輯，美的藝術(shù)“雖然沒有目的，仍然促進著心靈諸力的陶冶，以達到社會性的傳達作用。”［11］(P151)康德的最終指向是“人”，他意在把“自然的人”提升成“道德的人”，魯迅棄醫(yī)從文也與這種思想不無關(guān)系。一方面，魯迅是注重文藝之自身特性的，即使在革命文學時期他接受了馬克思主義，仍然堅持文藝之為文藝的特性即文學性，他說文藝雖然有宣傳的功能，但宣傳并不都是文藝;另一方面，棄醫(yī)從文又從實踐上證明了他對文藝功用性的信心——“我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要首推文藝，于是想提倡文藝運動了?！保?7］(P417)同理，蔡元培“美育代宗教”的設想亦如此，也是注重了美育、藝術(shù)在陶冶心靈、培養(yǎng)人性方面的功用，與康德以美塑造道德的人的理想境界有著異曲同工之妙。

［1］梁啟超.論小說與群治之關(guān)系［J］.新小說，1902，(1).

［2］郭沫若.論國內(nèi)的評壇及我對創(chuàng)作上的態(tài)度 ［N］.時事新報·學燈，1922－08－04.

［3］郭沫若.文藝之社會使命 ［N］.民國日報·副刊，1905－05－18.

［4］鄭伯奇.國民文學論 ［J］.創(chuàng)造周報，1923，(12).

［5］成仿吾.新文學之使命 ［J］.創(chuàng)造周報，1923，(5).

［6］郁達夫.達夫全集:第5卷 ［M］.上海:現(xiàn)代書局，1928.

［7］聞一多.詩鐫 (第7號)·詩的格律 ［N］.晨報副刊，1926－05－13.

［8］梁實秋.讀〈詩底進化的還原論〉［N］.晨報副刊，1922－05－27.

［9］本刊宗旨 ［J］.彌灑，1923，(3).

［10］邵洵美.色彩與旗幟 ［J］.金屋月刊，1929，(1).

［11］(德)康德.判斷力批判:上卷［M］.宗白華譯.北京:商務印書館，1964.

［12］鄭伯奇．小說三集導言 ［A］．中國新文學大系［M］．上海:上海良友圖書印刷公司，1935．

［13］李何林．近二十年中國文藝思潮論［M］．上海:生活書店，1945．

［14］聞一多．文藝與愛國——紀念三月十八 ［N］．北平晨報·副刊．1926－04－01．

［15］鄭振鐸．新文學觀的建設 ［N］．時事新報·文學旬報，1922－05－11．

［16］魯迅．小說二集導言 ［A］．中國新文學大系 ［M］．上海:上海良友圖書印刷公司，1935．

［17］魯迅．吶喊·自序 ［A］．魯迅全集 ［M］．北京:人民文學出版社，1981．