喬國鋒

(淮北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽淮北235000)

如里德所說:“整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史，關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史”。［1］通過西方繪畫史可知，在印象主義之前，藝術(shù)家所描繪的事物都是與客觀世界相似的、清晰可辨的寫實(shí)形象，但印象主義之后，西方繪畫從藝術(shù)觀念到視覺方式都有了質(zhì)的變革，塞尚的繪畫思想更是開啟了西方現(xiàn)代繪畫的大門。隨著畫家視覺方式的改變，繪畫不再以描摹客觀物象為己任，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家個(gè)人的情感宣泄和主觀表現(xiàn)，一種全新的創(chuàng)作理念將西方現(xiàn)代繪畫推向工業(yè)文明的高度，于是西方現(xiàn)代繪畫便開始朝著復(fù)雜多樣、流派紛呈的方向發(fā)展。新型繪畫材料的運(yùn)用，藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的擴(kuò)大，繪畫與攝影、表演、影像，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限逐漸被打破。藝術(shù)家開始通過不同的表現(xiàn)形式反思藝術(shù)的本質(zhì)，以求新、求異的態(tài)度不斷地否定自身，進(jìn)而探索出與社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)的的藝術(shù)形式，這已成為西方現(xiàn)代繪畫的一個(gè)基本特征。

一、強(qiáng)調(diào)非理性和無意識(shí)

繼塞尚開啟西方現(xiàn)代繪畫之后，繪畫藝術(shù)便朝著紛繁復(fù)雜的方向發(fā)展，不同流派的交替出現(xiàn)旨在表明現(xiàn)代繪畫的試驗(yàn)性和非理智性。藝術(shù)家們通過多種途徑和手段嘗試各種表現(xiàn)形式和材料運(yùn)用的可能性。一個(gè)接一個(gè)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和流派相繼出現(xiàn)，探討和嘗試了繪畫與雕塑、攝影以及表演藝術(shù)等的界限，打破了藝術(shù)與非藝術(shù)(現(xiàn)成品)等視覺藝術(shù)之間的關(guān)系，西方現(xiàn)代繪畫呈現(xiàn)出諸多前所未有的視覺圖式。

超現(xiàn)實(shí)主義是西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展歷程中的一個(gè)重要階段，它不是以純藝術(shù)上的創(chuàng)新為基礎(chǔ)，而是反對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，在潛意識(shí)的基礎(chǔ)上演化出新的形式進(jìn)而達(dá)到徹底解放藝術(shù)的目的，用非理性的思維方式創(chuàng)造出無意識(shí)的奇幻景象，并把對(duì)未知世界的探索作為該流派的唯一目標(biāo)。其作品具有怪誕、奇妙、琢磨不透以及常人難以理解的夢(mèng)幻情結(jié)，進(jìn)而達(dá)到一種超越現(xiàn)實(shí)的效果。畫家達(dá)利《記憶的永恒》以非理性的形式表達(dá)了夢(mèng)境、記憶、幻覺或潛意識(shí)。在這幅畫中，畫家運(yùn)用寫實(shí)的技法表現(xiàn)出荒誕、離奇而又十分酷似客觀現(xiàn)實(shí)的奇幻世界，給人深刻的視覺印象。畫面所描繪的都是生活中熟悉的事物，這些場(chǎng)景是虛幻與真實(shí)的完美結(jié)合，大海、遠(yuǎn)山、平原等都是客觀現(xiàn)實(shí)的反映，但這幾種事物的組合并置卻又意味深長(zhǎng)，有悖常理。畫面中從石板上長(zhǎng)出的枯樹，三種形態(tài)各異卻又不具備生活中鐘表的功用和質(zhì)地的鐘表，前面的地面上躺著一個(gè)似馬非馬的怪物，但還長(zhǎng)著人的眼睫毛，這一切都表面藝術(shù)家所表現(xiàn)的只是一個(gè)記憶與虛幻的夢(mèng)境，而這種看似不合理的排列組合恰恰是超現(xiàn)實(shí)主義畫家所追求的效果。同樣，在另外一位超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特的畫中我們也能體會(huì)到畫家有悖常理的畫面構(gòu)成與形象安排，它們都是以寫實(shí)的手法表現(xiàn)了虛幻的記憶與夢(mèng)境，可以說超現(xiàn)實(shí)主義繪畫具備了非理性和幻覺表現(xiàn)的典型特征。

二、制造新奇，追求原創(chuàng)性

制造新奇、追求原創(chuàng)是西方現(xiàn)代繪畫的特征之一。從塞尚開始，繪畫藝術(shù)所表現(xiàn)的目標(biāo)是藝術(shù)家更注重對(duì)自然的認(rèn)識(shí)與理解，觀察方式上不再以固定的視點(diǎn)來研究物象，而是從多個(gè)不同的視角來綜合表現(xiàn)，這種觀念的影響也促使了立體主義的產(chǎn)生。立體派畫家借鑒塞尚的繪畫原理，把不同事物或同一事物不同的幾個(gè)方面同時(shí)以平面化的方式呈現(xiàn)出來，以此制造新奇的視覺效果，探索新的視覺表現(xiàn)的可能性。立體主義對(duì)物象進(jìn)行分解與綜合，拋棄傳統(tǒng)的明暗法、透視法、體積表現(xiàn)法，這些構(gòu)成了立體主義繪畫的創(chuàng)作理念及表現(xiàn)特點(diǎn)。畢加索《亞威農(nóng)少女》改變了傳統(tǒng)的透視原理及明暗技法，打破單一視點(diǎn)的形象描摹，隨心所欲地改變視點(diǎn)，使同一人物的正、側(cè)面形象同時(shí)出現(xiàn)，讓觀眾的視野擴(kuò)大到幾個(gè)不同的視角，是多個(gè)視點(diǎn)觀察之后重新整合的結(jié)果。

藝術(shù)家在制造新奇、追求原創(chuàng)性的過程中，除了隨心所欲地改變物象之外，也可以完全拋棄物象，以純抽象的視覺圖式表達(dá)自己的思想情感，強(qiáng)調(diào)畫面的抽象性與幾何構(gòu)成性則是現(xiàn)代繪畫表現(xiàn)的另一特征。抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)康定斯基認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)是“一種內(nèi)在需求”，他的畫中舍棄了畫面客觀形象的存在，以純抽象的畫面構(gòu)成表達(dá)藝術(shù)家的情感與內(nèi)在需求，這些作品中“司空見慣的事物越來越遠(yuǎn)地退居到不重要的地位——客觀世界的輪廓變得越來越淡，漸漸地消失，直到最后這個(gè)世界——我們所喜愛的每一件事物——完全消失為止”，［2］簡(jiǎn)潔、抽象的畫面形式成了藝術(shù)家表現(xiàn)的主體。在一幅抽象繪畫中，美與不美是個(gè)次要的問題，但它是畫家在一定的時(shí)間、空間中對(duì)生活經(jīng)歷的符號(hào)記錄，而畫家所使用的工具則是表達(dá)他感受的必需品。斯蒂格里茨就說過:“如果藝術(shù)家能用言詞描述他所做的，那么，他就絕不會(huì)去創(chuàng)造它”。［3］同樣，蒙德里安的新造型主義更是把繪畫語言限定在:直線、直角、三原色和黑、白、灰?guī)追N層次上，并以數(shù)學(xué)式的結(jié)構(gòu)把物象簡(jiǎn)化與抽象，進(jìn)而把抽象藝術(shù)推向形式的極致。抽象主義都努力把繪畫語言簡(jiǎn)化到最基本的視覺元素:點(diǎn)、線、面、色等抽象構(gòu)成表達(dá)出一定的秩序與和諧，這種獨(dú)特的幾何構(gòu)成關(guān)系又是藝術(shù)家對(duì)宇宙本質(zhì)的頓悟和理解所產(chǎn)生的結(jié)果。

三、打破藝術(shù)與非藝術(shù)的界限

當(dāng)西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到一定階段時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生新的繪畫形式以適應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的需求。以反對(duì)傳統(tǒng)否定藝術(shù)，反對(duì)一切藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和形式的達(dá)達(dá)主義，使西方現(xiàn)代藝術(shù)打破了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，進(jìn)而創(chuàng)造出一種嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。在早期的達(dá)達(dá)主義作品中，藝術(shù)家融合了立體主義、未來主義的幾何造型，注重以重復(fù)、疊加的視覺形象表達(dá)速度與運(yùn)動(dòng)，但這種繪畫手法并不是對(duì)物體的簡(jiǎn)單剖析，而是對(duì)運(yùn)動(dòng)中的物體給予主觀想象的分解，同時(shí)也包含了觀眾視覺心理的參與。作品運(yùn)用了“視覺暫留”的原理，把運(yùn)動(dòng)過程中多個(gè)時(shí)間段上的不同狀態(tài)同時(shí)表達(dá)出來，從而形成運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的連續(xù)性。杜尚《下樓梯的裸女》運(yùn)用了立體主義的原理，呈現(xiàn)了一個(gè)裸女下樓的全過程，而人體則有別于一般性的人體繪畫，每一個(gè)細(xì)節(jié)都以一個(gè)平面的幾何構(gòu)成，像是一個(gè)個(gè)木偶，人體顯得機(jī)械且沒有血肉感。畫家把裸女從樓梯上下來的多個(gè)片段組合在一起，表現(xiàn)了下樓的過程，造成一種強(qiáng)烈的動(dòng)感。隨著達(dá)達(dá)主義進(jìn)一步的探索與實(shí)踐，當(dāng)達(dá)達(dá)藝術(shù)家對(duì)速度、運(yùn)動(dòng)的追求與表現(xiàn)不再滿足時(shí)，杜尚便宣稱要對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行徹底革命，他強(qiáng)調(diào)繪畫題材應(yīng)該更寬泛而且要具“現(xiàn)代感”。因此達(dá)達(dá)藝術(shù)家便打破人們正常的行為準(zhǔn)則和藝術(shù)的傳統(tǒng)美學(xué)原則，直接把生活中我們熟悉的現(xiàn)成品直接搬入展廳，成為藝術(shù)作品，把普通的生活用品賦予它新的思想與意義，使人們從新的角度來審視它，以新的內(nèi)容取代原有的實(shí)用功能，進(jìn)而把生活用品提高到審美的高度，打破生活與藝術(shù)的界限，倡導(dǎo)生活就是藝術(shù)。杜尚的藝術(shù)和理論是對(duì)傳統(tǒng)體系的徹底否定和主張創(chuàng)造的絕對(duì)自由，他的《泉》直接把男用小便器搬入展廳，取材于生活，使本身只具實(shí)用功能的生活用品成為藝術(shù)品。但是我們把杜尚的現(xiàn)成品僅僅理解為對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的突破是不夠的，他無意建立新的藝術(shù)體系，他只想通過自己滑稽、幽默的行為方式，有意無意地帶給觀眾一種驚奇。他的作品及思維方式也進(jìn)一步說明，藝術(shù)就是人在其思想觀念的支配下，通過一個(gè)行為，一定的表現(xiàn)形式，對(duì)空間進(jìn)行有意義但又不局限于傳統(tǒng)的審美藝術(shù)的占領(lǐng)。與此同時(shí)，另一位達(dá)達(dá)主義大師比卡畢業(yè)的《李樹》以羽毛與其他材料綜合拼貼的形式構(gòu)成新的視覺形象，同樣取之于生活中的現(xiàn)成品。達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)旨在證明，生活中的每一個(gè)行為，每一件物品都有可能具有藝術(shù)的魅力。

達(dá)達(dá)藝術(shù)之后，波普藝術(shù)也以新的面貌呈現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造力，該派藝術(shù)家以大眾傳媒和商業(yè)文化作為藝術(shù)創(chuàng)作的切入點(diǎn)，把藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)廣告融為一體，運(yùn)用現(xiàn)成品拼貼的方法制造新的藝術(shù)形式。如可口可樂、汽車、漢堡包、名人頭像等廣告圖像都是波普藝術(shù)熱衷的題材內(nèi)容，在波普藝術(shù)家的眼里，一切日用品都具有成為作品材料的可能性，藝術(shù)家通過對(duì)一些材料的拼貼、組合形成一定的視覺圖式，它不強(qiáng)調(diào)個(gè)人感情的抒發(fā)與表達(dá)，而是對(duì)傳統(tǒng)繪畫材料及藝術(shù)的否定與批判。在英國波普藝術(shù)家漢密爾頓《是什么使今天的家庭如此非凡迷人》、安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》系列作品中，藝術(shù)家把這些商業(yè)廣告圖像直接拼貼或采用絲網(wǎng)印刷的方式重新選擇與制作，通過大眾媒介的方式展示時(shí)代生活，以此表達(dá)新的含義。

四、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的行為過程

受康定斯基抽象表現(xiàn)主義的影響，一批美國青年畫家借鑒中國書法的寫意精神，結(jié)合表演藝術(shù)中肢體語言的表現(xiàn)技巧，把作畫中身體的行為過程也納入繪畫表現(xiàn)的范疇。這種特殊的人體動(dòng)作代表著畫家對(duì)傳統(tǒng)繪畫變革以實(shí)際行動(dòng)來展示的決心，同時(shí)也進(jìn)一步拓展了繪畫的行為方式，從而使繪畫成為能表達(dá)人類思想和情感的最大容量的方式之一。波洛克是行為藝術(shù)的創(chuàng)造者，他的作品結(jié)合中國書法的表現(xiàn)力，運(yùn)用噴、灑、滴、潑、倒等手法，創(chuàng)作出曲折、優(yōu)美的線性繪畫，他突破傳統(tǒng)的繪畫手法，拋棄了畫架、調(diào)色板、畫筆等傳統(tǒng)繪畫工具，借用木棒、刮刀、流體顏料和其它材料的混合物作畫，把畫布平鋪于地面之上，以一種奔放、隨意的抽象形式制作繪畫。如《拉文德爾的迷霧》一畫沒有明確的視覺中心，只有滿篇幅的錯(cuò)亂的線條和色點(diǎn)呈網(wǎng)狀形態(tài)交織在一起。畫中沒有清晰可辨的客觀形象，而只有強(qiáng)烈奔放的情感宣泄，畫家舍棄了對(duì)于形的描繪、空間的表現(xiàn)、體積的表達(dá)，觀眾欣賞到的是一種虛幻的、不具體的空間與圖形的存在，但觀眾仍然能夠體會(huì)到畫面中有點(diǎn)、線、面所表達(dá)的層次關(guān)系，通過畫面表現(xiàn)及行為過程的展示展現(xiàn)其繪畫的本質(zhì)內(nèi)涵。

除此之外，偶發(fā)藝術(shù)與行為藝術(shù)一樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的行為過程，這一藝術(shù)形態(tài)以表現(xiàn)偶發(fā)事件或讓觀眾參與其中為其表現(xiàn)形式。如克萊因的作品中把一些女模特的身體上涂上顏料，讓其在畫布上隨意滾動(dòng)，以此留下痕跡，以模特與畫布接觸所產(chǎn)生的視覺圖像與行為過程為我們展示了另一種“繪畫形式”的可能性。

五、融自然于一體，打破傳統(tǒng)的藝術(shù)博物館體系

現(xiàn)代藝術(shù)較之傳統(tǒng)藝術(shù)更具開放性，更以藝術(shù)家個(gè)人主觀為中心。一部分藝術(shù)家厭倦了現(xiàn)代都市生活與工業(yè)文明，主張回歸自然，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與自然的結(jié)合，從而產(chǎn)生了大地藝術(shù)，這可以說西方畫家對(duì)中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”思想實(shí)踐的結(jié)果。大地藝術(shù)家把古埃及的金字塔、英國的巨石圈、中國的萬里長(zhǎng)城作為他們創(chuàng)造的依據(jù)，強(qiáng)調(diào)作品的現(xiàn)場(chǎng)感，旨在改變自然的地形、面貌，使作品與環(huán)境融為一體，從而引導(dǎo)人們更加深刻地感受自然。大地藝術(shù)家羅伯特·斯密森的《螺旋形防波堤》是在猶他州的鹽湖上用砂石筑起一個(gè)巨大的螺旋形防波堤，場(chǎng)面宏偉壯觀。而另一位大地藝術(shù)家克里斯托則是把科羅拉多福爾山用尼龍布掩蓋起來，使人們能從新的視角審視藝術(shù)與環(huán)境的關(guān)系，把人們之前從未見過的、關(guān)注過的事物用新的形式展示出來。藝術(shù)作品與環(huán)境的有機(jī)結(jié)合是現(xiàn)代藝術(shù)又一新的表現(xiàn)形式，這樣巨型的作品不能像傳統(tǒng)藝術(shù)一樣陳列于博物館內(nèi)，而更多地表達(dá)出藝術(shù)家對(duì)工業(yè)文明所帶來的環(huán)境方面的關(guān)注，由此也打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)博物館體系。

西方現(xiàn)代繪畫紛繁復(fù)雜、多元并存的局面是藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，不同形式的藝術(shù)表現(xiàn)是不同視覺方式的反映。藝術(shù)觀念的變更和視覺方式的改變促使藝術(shù)家不斷創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式以適應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的需要，他們求新、求異的態(tài)度推動(dòng)了藝術(shù)向著更高層次邁進(jìn)。一個(gè)接一個(gè)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和流派的相繼出現(xiàn)，映射出現(xiàn)代繪畫在形式語言、表達(dá)理念、藝術(shù)形態(tài)與本質(zhì)認(rèn)識(shí)不斷變化的過程。

［1］呂澎．現(xiàn)代繪畫:新的形象語言［M］．濟(jì)南:山東文藝出版社，1997．

［2］常寧生．反叛與超越:現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)［M］．上海:東方出版中心，2000．

［3］山姆·亨特爾．現(xiàn)代美國繪畫和雕塑［M］．蒂爾出版公司，1969．