周思月

(揚(yáng)州大學(xué)，江蘇揚(yáng)州 225000)

中國傳統(tǒng)戲曲與古希臘悲劇、印度梵劇并稱為世界三大古老戲劇，歷史悠久，底蘊(yùn)深厚。20世紀(jì)80年代以后，西方文化的引入對(duì)中國傳統(tǒng)文化造成強(qiáng)烈的沖擊，影視、廣播、網(wǎng)絡(luò)文化席卷國內(nèi)市場(chǎng)，中國古老的戲曲藝術(shù)首當(dāng)其沖，一時(shí)間戲曲發(fā)展陷入低谷。

揚(yáng)州清曲是曲藝藝術(shù)的一種。曲藝不同于戲曲，戲曲是“以歌舞演故事”，曲藝是“以口語說唱故事”。曲藝的藝術(shù)形式相對(duì)簡單:由一人或幾人演唱，輔以小型樂隊(duì)伴奏，不像戲曲是角色扮演式表演;曲藝表演中一人多角、跳出跳入、一人一臺(tái)大戲，因?yàn)槭且钥陬^語言進(jìn)行說唱，所以表演方式多以第三人稱的敘述為主。以揚(yáng)州清曲為例考察中國戲曲發(fā)展前景是鑒于以下幾方面考慮:第一，不能否認(rèn)，不論是京劇、昆曲、越劇等耳熟能詳?shù)膭》N還是地方小戲如淮劇、呂劇等，都不能代表所有戲曲，但是每一種戲曲又能或多或少地反映戲曲發(fā)展的一些規(guī)律和特征;第二，戲曲和曲藝有很多貫通之處，尤其是在發(fā)展?fàn)顩r方面呈現(xiàn)相似性，有異曲同工之象，異中求同，以曲藝為例研究戲曲即便不能算是科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，亦有可取之處;第三，揚(yáng)州清曲對(duì)揚(yáng)劇影響巨大，尤其對(duì)揚(yáng)劇唱腔曲調(diào)影響最為顯著，揚(yáng)劇唱腔曲調(diào)十分豐富，有來自揚(yáng)州清曲、揚(yáng)州花鼓、揚(yáng)州香火等三個(gè)方面的一百多種曲牌，其中揚(yáng)州清曲占主導(dǎo)地位;第四，筆者在假期中曾做過相關(guān)調(diào)查，請(qǐng)教了揚(yáng)州清曲著名演員包偉老師，包偉老師從藝術(shù)家的角度就傳統(tǒng)戲曲發(fā)展前景提出很多看法，對(duì)筆者觀點(diǎn)的形成亦有影響。

一、傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的前景

改革開放30年是中國戲曲從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要?dú)v史時(shí)期，關(guān)于“中國戲曲歷史命運(yùn)”的理論命題成為討論和關(guān)注的熱點(diǎn)，對(duì)于傳統(tǒng)戲劇是否進(jìn)入衰老期，能否保持青春活力的問題，看法上是存在分歧的。

持消極觀點(diǎn)的很多人表示中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展前途堪憂，有人把戲曲稱為“夕陽藝術(shù)”，認(rèn)為中國的戲曲已經(jīng)日薄西山，前途渺茫;有人提出必須開始正視和解釋“戲曲正在逐漸衰亡”的狀況。隨著時(shí)代的發(fā)展變化，新興藝術(shù)正在或即將取代傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，有人預(yù)言:“只要中國繼續(xù)開放，封閉形的觀念和形式落后的戲曲就不可能獲得現(xiàn)實(shí)發(fā)展的任何可能性;只要中國的現(xiàn)代青年的審美意識(shí)不斷提高，他們就不能再回歸到如他們祖輩那樣的癡迷的戲曲觀眾座位上?！币虼?，斷言要改變戲曲的衰落，是“不切實(shí)際的夢(mèng)囈”，而“夢(mèng)囈盡管也會(huì)散發(fā)出五彩的泡沫，但它逃不過歷史無情的規(guī)律”。

持積極態(tài)度的人也紛紛撰文發(fā)表看法，從不同角度研究、論述中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展規(guī)律，并在全球化的背景下探索傳統(tǒng)戲曲的出路。何玉人在《中國戲曲到底能走多遠(yuǎn)》一文最后引一位劇作家的話——人類在，戲劇在，并肯定“這話充滿真理”;藍(lán)凡在《中國戲曲向何處去——為＜死與美＞戲曲觀念號(hào)脈》一文說:“有一點(diǎn)是肯定的，不管中國戲曲在今后如何擺脫當(dāng)前的困境，朝何方向發(fā)展，它終將在中國文化的生態(tài)環(huán)境中得到調(diào)適而站穩(wěn)其應(yīng)有的地位?！敝鞛榭傇凇秾?duì)21世紀(jì)中國戲曲走向的思考》一文最后也表現(xiàn)了對(duì)中國戲曲前景的信心:“我始終對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展前景抱有一份期待與信心。因?yàn)?，凝聚著?shù)千年民族文化精髓的各類優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)，或許已難以找尋往日曾有獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的輝煌，但其深深扎根在民族、民間血脈中的生命力，仍將綿延不絕，這就是它的希望所在。”

筆者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)戲曲自成熟至今已有近千年歷史，朝代更迭，社會(huì)發(fā)展，戲曲始終沒有消亡，這并不是偶然的，“存在即合理”，中國傳統(tǒng)戲曲深深植根于博大精深的中華文化土壤，蘊(yùn)含著深厚的民族精神和民族傳統(tǒng)，作為中國文化軟實(shí)力的重要組成部分將伴隨歷史始終，并不斷為人類展現(xiàn)其精彩的文化內(nèi)涵和精神力量。

二、傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的危機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)

盡管如此，我們不能否認(rèn)自上世紀(jì)80年代至今，傳統(tǒng)戲曲發(fā)展確實(shí)呈現(xiàn)出衰落的趨勢(shì)，說其是“危機(jī)”亦不為過，其表現(xiàn)也是多方面的。

(一)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的危機(jī)

1．劇種數(shù)目減少

據(jù)統(tǒng)計(jì)，上世紀(jì)50年代，中國戲曲劇種總數(shù)為368個(gè)，到80年代減為317個(gè)，而到了2005年銳減到267個(gè)，其中僅有約60－80個(gè)劇種還保持著經(jīng)常性的演出和較穩(wěn)定的觀眾群，而其他的上百個(gè)劇種甚至僅剩下一個(gè)專業(yè)劇團(tuán)。

2．演員隊(duì)伍萎縮，大演員緊缺

由于很多劇團(tuán)演出少，收入低，很多演員為了生計(jì)不得不改行轉(zhuǎn)業(yè)，演員人數(shù)越來越少，導(dǎo)致演員斷層，“老的上不去馬，少的提不起槍”，有的演員“演少的還老，演老的還少”。

擁有杰出的大演員是一個(gè)劇種繁榮發(fā)展的必備條件，然而現(xiàn)在全國大多數(shù)劇種劇團(tuán)都缺乏大演員、名演員，揚(yáng)州清曲在演員方面的危機(jī)也很突出。清曲的鼎盛時(shí)期是在乾隆年間，當(dāng)時(shí)僅揚(yáng)州一地就有許多有成就的名家，“他們之中，有‘善為新聲’的清曲音樂改革家黎殿臣，有人稱‘飛琵琶’的清曲伴奏家陳景賢，有‘以兩象箸敲瓦碟作聲’的清曲樂器改革家鄭玉本，有編撰‘小唱’曲詞的鄭板橋、鄒必顯，至于‘歌喉清麗’的歌唱名工更不勝枚舉?！保?］1895“晚清時(shí)代，揚(yáng)州出現(xiàn)過不少著名的清曲藝人，有黎子云、裴?？岛顽娐樽?，其中鐘麻子便是一個(gè)秀才，現(xiàn)在流行的清曲節(jié)目除了一部分原來就流行民間的之外，有很大一部分是鐘麻子編寫的?！保?］1605《揚(yáng)州畫舫錄》也記載了十幾位清曲藝術(shù)家。而目前，只有揚(yáng)州廣陵文化局尚有六七位老清曲藝術(shù)家，揚(yáng)州曲藝團(tuán)有七八位青年清曲藝術(shù)家，沒有專業(yè)的劇團(tuán)組織，沒有定時(shí)演出，有的藝術(shù)家專業(yè)并不是清曲，而是揚(yáng)劇。

3．傳統(tǒng)劇目失傳，經(jīng)典劇目缺乏

在上個(gè)世紀(jì)的社會(huì)變遷中，很多傳統(tǒng)劇目失傳。揚(yáng)州清曲很多傳統(tǒng)曲牌多變體、曲調(diào)多變調(diào)，已經(jīng)無人能夠演繹，成為空洞的案頭文學(xué)。傳統(tǒng)戲曲很大一部分工作是傳承，同時(shí)必須創(chuàng)造經(jīng)典劇目，這恰恰是很多劇種所不具有的。

4．觀眾數(shù)量減少，年齡增大

戲曲衰落最突出的表現(xiàn)便是觀眾越來越少。一方面，科技信息發(fā)達(dá)的今天，娛樂形式多元化，年輕人更加喜歡時(shí)尚的娛樂形式，對(duì)傳統(tǒng)戲曲不感興趣;另一方面，傳統(tǒng)戲曲傳達(dá)的一些封建時(shí)代的思想和價(jià)值觀，與現(xiàn)代價(jià)值觀相悖，也導(dǎo)致觀眾減少，一些劇團(tuán)出現(xiàn)“大演大賠，小演小賠，不演不賠”的狀況，惡性循環(huán)，演員沒有熱情，劇目質(zhì)量下降，加快了失去觀眾的速度。另一個(gè)表現(xiàn)是有的劇種主要觀眾群平均年齡已接近退休年紀(jì)，都是些“白胡老頭尖尖腳”，或稱為“煙桿隊(duì)伍”，由于生老病死的自然消亡，“一年少一攤”。在100位揚(yáng)州大學(xué)生中(包括揚(yáng)州人和非揚(yáng)州人)，沒有一人看過揚(yáng)州清曲表演，并且91%的人表示對(duì)揚(yáng)州清曲沒有想要了解的興趣。而每周的揚(yáng)劇演出，觀眾85%以上都是退休的或無業(yè)中老年人。

(二)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的轉(zhuǎn)機(jī)

以上四個(gè)方面都顯示出傳統(tǒng)戲曲如今發(fā)展的多重“危機(jī)”，然而危機(jī)并不等于消亡，相反，我們可以在危機(jī)中找尋轉(zhuǎn)機(jī)，變轉(zhuǎn)機(jī)為生機(jī)。任何事物的發(fā)展都不是一帆風(fēng)順的，元代雜劇蓬勃發(fā)展，然而到了明清時(shí)期，出現(xiàn)新的審美需求，元雜劇輝煌之勢(shì)不再，但是幾經(jīng)歷史的淘洗，完整的元雜劇雖然退出了現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)，但是其劇本文學(xué)和相當(dāng)一部分舞臺(tái)藝術(shù)因素被后代戲曲吸收傳承，在戲曲史上是無可替代的存在。同樣，傳統(tǒng)戲曲不會(huì)只是“夕陽藝術(shù)”，不會(huì)成為文化史上的“活化石”。

第一，隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美和娛樂需求越來越多元化，傳統(tǒng)戲曲作為一種藝術(shù)形式，因其豐厚的思想文化內(nèi)涵和大量經(jīng)典力作，將擁有自己的一席之地，繼續(xù)滿足人們的審美和藝術(shù)追求。

第二，任何一個(gè)國家都需要傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化是根，而中國傳統(tǒng)戲曲是世界上獨(dú)樹一幟的戲劇藝術(shù)，具有鮮明的民族特色，蘊(yùn)含深厚的文化底蘊(yùn)，集中地體現(xiàn)了我國民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，是維系中華民族情感的精神紐帶。國家的發(fā)展繁榮，必然會(huì)更加重視文化建設(shè)，客觀上講，社會(huì)的需要也決定了傳統(tǒng)戲曲存在的價(jià)值和必要。

第三，中國傳統(tǒng)戲曲中具有豐富的思想文化、社會(huì)風(fēng)俗等內(nèi)涵，許多經(jīng)典巨作和典型形象深入人心，具有無可企及的歷史價(jià)值。

三、傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的建議

傳統(tǒng)戲曲自身的價(jià)值和人類的需求共同決定了其不會(huì)滅亡的命運(yùn)，但傳統(tǒng)戲曲如今的衰落說明某些方面已經(jīng)不適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，因此必須“變”，“變”是戲曲發(fā)展的必然。李漁強(qiáng)調(diào)戲曲的發(fā)展實(shí)際上是“變古調(diào)為今調(diào)”，“變則新，不變則腐;變則活，不變則板”［2］。中國傳統(tǒng)戲曲需要涅槃，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化，讓戲曲繼續(xù)煥發(fā)活力。

(一)遵循自身的發(fā)展規(guī)律，保持民族特色

文藝與社會(huì)的發(fā)展不是同步的，它有自身的發(fā)展規(guī)律，藝術(shù)始終在辯證發(fā)展著，其過程是辯證的，不是簡單的“進(jìn)化”，任何一個(gè)藝術(shù)種類的出現(xiàn)都有其自身的形成、發(fā)展過程，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的進(jìn)程必須研究并遵循戲曲藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律。“現(xiàn)代戲曲只有遵循了戲曲藝術(shù)的自身規(guī)律，在戲曲的總體意蘊(yùn)風(fēng)格里進(jìn)行多樣化創(chuàng)造，戲曲才能生存發(fā)展，才能以它不可替代的古典風(fēng)格而在現(xiàn)代人的審美情趣中占有一席之地。”［3］

在戲曲改革和實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的進(jìn)程中，必須保持中國戲曲獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)，越是充分反映民族審美心理，越是具有民族藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)形態(tài)，越是能走出地域的限制，取得世界的意義。中國戲曲區(qū)別于西方戲劇也得益于其獨(dú)一無二的民族特色，魯迅說:“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意，打出世界上去，即于中國的活動(dòng)有利?！?《致陳煙橋》)

(二)全面改革戲曲，居安思危，居危思變

戲曲發(fā)展的首要任務(wù)便是劇種和劇目的保護(hù)傳承和推陳出新。一方面，劇種多少是衡量戲曲是否繁榮的重要因素，每一劇種都有其獨(dú)特的藝術(shù)和審美魅力，要大力拯救瀕危的古老劇種，扶持正在成長的劇種，并不斷發(fā)掘潛伏的新生劇種。就劇目而言，則應(yīng)致力于經(jīng)典劇目的創(chuàng)造，如果每個(gè)劇種都能創(chuàng)造出《天鵝湖》一類垂范千古的經(jīng)典名劇，時(shí)代如何發(fā)展，也不至于成為“夕陽藝術(shù)”。另一方面劇目創(chuàng)新要與時(shí)俱進(jìn)，蘊(yùn)含時(shí)代精神，古代觀眾欣賞戲曲因?yàn)閼蚯巧畹娜忡R，扎根于群眾生活，他們通過戲曲看的是生活，而如今的很多劇團(tuán)演的依然是老劇本，表現(xiàn)和傳達(dá)的依舊是老風(fēng)俗、老思想，年輕人不理解不喜歡是必然的。此外，很多戲曲高雅有余而通俗不足，觀眾欣賞吃力，因此要改革，使其“通俗化”，但是通俗不等于媚俗、庸俗、低俗，積極適應(yīng)觀眾的審美需求，但不能完全由其引導(dǎo)，雅俗共賞的戲曲才是真正有生命力的藝術(shù)。目前揚(yáng)州清曲演員為了讓更多非本地人聽懂清曲唱詞，選擇人們熟悉的詩詞歌賦填入曲調(diào)之中，觀眾易于理解且容易產(chǎn)生共鳴，如此便可專心體味其高雅的藝術(shù)魅力。

其次要對(duì)構(gòu)成戲曲的各個(gè)要素加以革新。中國戲曲是一種獨(dú)特的戲劇，它“以歌舞演故事”，綜合了表演、音樂、舞蹈、美術(shù)等諸多藝術(shù)因素，要想戲曲重新煥發(fā)活力，需要綜合發(fā)展各個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)樣式，積極運(yùn)用先進(jìn)的傳媒、舞美等技術(shù)，建立專業(yè)的戲曲舞臺(tái)美術(shù)隊(duì)伍，既繼承傳統(tǒng)，又創(chuàng)造、豐富、增添戲曲樂隊(duì)，改革樂器，使音樂、舞蹈緊密配合人物、環(huán)境，增強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)力，更加充分地演繹劇本。近年在揚(yáng)州很多大型晚會(huì)、文藝演出的舞臺(tái)上都可以欣賞到揚(yáng)州清曲的表演，新的舞臺(tái)帶給清曲新的活力。

再次，要著力于人才隊(duì)伍的培養(yǎng)和建設(shè)。戲曲的舞臺(tái)生命力很大一部分取決于演員的表演力，沒有演員表演，再好的劇目也是枉然。因此，要想輝煌傳統(tǒng)戲曲，人才建設(shè)是重中之重，既要精心培養(yǎng)已有演員，努力打造名演員和大演員，又要發(fā)展后備人才，為演員隊(duì)伍注入新鮮的血液，避免后繼無人。揚(yáng)州曲藝團(tuán)為了能夠培養(yǎng)更多的專業(yè)演員，通過文化藝術(shù)學(xué)校定期招生，制定詳細(xì)的人才培養(yǎng)計(jì)劃。

最后，建立和完善劇團(tuán)運(yùn)行管理機(jī)制?，F(xiàn)代社會(huì)各行各業(yè)都有獨(dú)特的運(yùn)行機(jī)制，堅(jiān)強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)、科學(xué)的運(yùn)行機(jī)制可以為劇團(tuán)提供有力的人力物力保障，新世紀(jì)很多劇種不斷對(duì)劇團(tuán)進(jìn)行調(diào)整和改革，大大提高了劇團(tuán)的綜合競爭力和生存力。

(三)國家積極引導(dǎo)支持，營造良好的社會(huì)氛圍

許多劇種之所以衰亡或正在衰亡，一個(gè)重要原因是資金缺乏，無論是戲曲還是劇團(tuán)都需要大量資金維持運(yùn)轉(zhuǎn)。揚(yáng)州曲藝團(tuán)近年有了政府的資金支持，才可以定期演出，政府將曲藝團(tuán)納入管理范圍，保障了藝術(shù)家的生活，讓藝術(shù)家無生計(jì)之憂，專心從事戲曲創(chuàng)作和演出工作。同時(shí)，國家和政府領(lǐng)導(dǎo)人的喜好對(duì)文學(xué)、藝術(shù)等發(fā)展也起到風(fēng)向標(biāo)的作用，中國古代各個(gè)時(shí)期很多文學(xué)和藝術(shù)的繁榮都得益于領(lǐng)導(dǎo)人的推崇，領(lǐng)導(dǎo)人重視了，社會(huì)各界也會(huì)更加重視，對(duì)其發(fā)展自然有推動(dòng)作用。包偉老師就認(rèn)為國家首先應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展傳承負(fù)責(zé)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化是一個(gè)國家綜合國力的重要組成部分，任何一個(gè)民族要想永久屹立于世界大國行列，傳統(tǒng)文化的建設(shè)決不能放松，而國家的扶持對(duì)戲曲和任何藝術(shù)的發(fā)展都至關(guān)重要。

良好的社會(huì)氛圍同樣影響著戲曲藝術(shù)的發(fā)展，在學(xué)校教育中普及傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)文化，引導(dǎo)青少年從小接觸、了解、欣賞戲曲，長此以往，傳統(tǒng)戲曲普及于人們?nèi)粘Ｉ钪?，戲曲將成為更多人選擇的娛樂形式。

四、小結(jié)

從表面看，中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展目前確實(shí)處于低迷階段，但將之放置于漫長的歷史長河中，當(dāng)前的低谷并不是唯一的。華夏大地上幾百種的古老劇種并不具有相同的藝術(shù)生命力，有一些劇種隨著社會(huì)發(fā)展也許會(huì)被歷史淘汰，但是個(gè)體不代表全部，現(xiàn)象也不等于本質(zhì)。正如舞臺(tái)之于戲曲固然重要，卻不是全部，戲曲失去觀眾并不代表失去了生命力，當(dāng)歷史拉開距離，人們開始用歷史哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的眼光來審視傳統(tǒng)戲曲的審美價(jià)值，而不是用現(xiàn)實(shí)的直接功利觀來要求它的社會(huì)職能的時(shí)候，傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代人眼中已經(jīng)黯淡下去的光彩將會(huì)重新煥發(fā)出來。況且科技發(fā)達(dá)對(duì)戲曲并不完全是沖擊，先進(jìn)的現(xiàn)代傳媒技術(shù)將帶來戲曲傳播的多元化。

“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，中國傳統(tǒng)戲曲在多元藝術(shù)中有特殊的魅力，是不可或缺并將一直存在的一員。作為藝術(shù)種類的整個(gè)戲曲不會(huì)消亡，終將在新的文化生態(tài)中找到適當(dāng)?shù)奈恢谩?/p>

［1］韋人．揚(yáng)州清曲［M］．揚(yáng)州:廣陵書社，2006．

［2］李漁．閑情偶寄:卷4［M］//中國戲曲研究院．中國古典戲曲論著集成:七．北京:中國戲劇出版社，1959．

［3］張軍．中國戲曲的現(xiàn)代命運(yùn)［J］．藝術(shù)廣角，1997(6):53－59．