易尋思

（湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410012）

在藝術(shù)家的成長過程中，受某種藝術(shù)影響是常見之事。凡高也不例外。

在現(xiàn)存凡高研究的文獻中，我們可以看到：不少論著都注意到了日本藝術(shù)特別是浮世繪對他有過影響。論證的方式比較簡單：凡高的小屋里掛著浮世繪作品，凡高自己也在書信中表達過對于北齋藝術(shù)的極高贊譽。他甚至臨摹過多幅浮世繪，并將浮世繪的元素融入他之后的作品中。還有的把凡高的某些作品和浮世繪進行相似性比較，以此見出所受的影響。

與此相較，關(guān)于精神病（有學(xué)者又稱是癲癇）對他的影響和歐洲本土藝術(shù)（例如倫勃朗、米勒、印象派、新印象派、以及高更)對他的影響，要比浮世繪對他的影響研究得更廣泛而深入。大有掩蓋前者之勢。從而顯得日本藝術(shù)對他的影響成為一種弱勢的影響，似乎不甚重要。

事實則完全不是這樣。筆者的研究表明：日本藝術(shù)不只對凡高的后期創(chuàng)作有重要影響，更對其世界觀和生活方式有深刻影響，而且這種影響遠遠大于精神病或歐洲本土藝術(shù)對他的影響。這，或許構(gòu)成精神病影響的一個部分？凡高是像接納他的上帝一樣全身心地接納了日本藝術(shù)，并且在他繪畫生涯的最后三年，一直以日本藝術(shù)的樣式風(fēng)格追求他那日式烏托邦。用凡高自己的話說：“我所有的藝術(shù)作品都或多或少是基于日本藝術(shù)的?！盵1]

且讓我們回到歷史現(xiàn)場——

日本藝術(shù)對歐洲藝術(shù)的影響是極其強烈的。這完全是意料之中的事，因為這是兩種文化的第一次接觸，而歐洲人總是對新鮮的文化感興趣。17世紀(jì)初他們先是對先熟悉起來的奧斯曼帝國感到尊敬，欽佩。而不久又被遙遠的中國文明的許多詳細報道所強烈吸引。18世紀(jì)末歐洲人對中國的欽佩開始消失，興趣點又轉(zhuǎn)移到了希臘還有一部分轉(zhuǎn)移到了印度。[2]而對日本文化的興趣，自19世紀(jì)中葉始，持續(xù)了近半個世紀(jì)。在這幾十年間日本藝術(shù)像瘟疫一般迅速傳播：1853年到1854年間美國海軍準(zhǔn)將康摩多·佩里到日本進行外交旅行。而后簽署了貿(mào)易協(xié)定。歐日之間的貿(mào)易交流，使日本浮世繪、瓷器、折扇、漆器等物品隨著利潤豐厚的遠東貿(mào)易不斷進入歐洲人的視野。富有異域特色的日本主義開始流行。[3]

1856年，法國銅版畫家贊利克斯·布拉克蒙從印刷商那里得到了一本木刻小冊子《北齋漫畫》，他驚異于線條的表現(xiàn)力和平涂的裝飾性色塊，遂向馬奈、德加等印象主義畫家極力推薦，從此拉開了藝術(shù)界日本熱的序幕。

1862年倫敦世界博覽會上，日本展區(qū)展示了大量的彩陶、霞器、漆器、絲綢和禮服?！叭皥D”一系列的圖片則再現(xiàn)了日本的寺廟、河流、服裝等。其中展出的拉瑟托德·阿爾考克爵士的私人收藏，是日本浮世繪版畫在歐洲的首次正式展出。同年，德蘇瓦夫人在巴黎的德里沃利大街開設(shè)了“中國帆船”——一個專營各種東方工藝品的商店。它立刻得到了西方設(shè)計師、藝術(shù)家和收藏者的熱捧，迅即成為“日本熱”的中心，持續(xù)多年而地位不減。1875年龔古爾兄弟曾經(jīng)在雜志中寫道：“胖胖的德蘇瓦夫人，因為銷售東方的工藝品而名聲大振，幾乎成了這個時代的歷史形象?！盵4]

這場日本化的運動此時已由藝術(shù)領(lǐng)域擴展到了日常生活，形成了一種時尚。在早期印象派畫家的作品里，這種“哈日”的例子我們經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)，比如說來自日本的屏風(fēng)、折扇、版畫甚至和服。例如，莫奈就畫過一幅《穿和服的莫奈夫人》?！拇_，由于當(dāng)時日本藝術(shù)太過有滲透力，以至于以馬奈為首的一群年輕畫家，在以“印象派”聞名前，曾被稱為“東方人”。[5]1872年，法國藝評家Jules Claretie提出了“日本主義(Japanisme)”這個概念，概括這股新興的時尚趣味或思潮。[6]

凡高這個敏感、好奇而虛心的青年，在那樣一股潮流中受到影響是毫不奇怪的。凡高第一次見到日本版畫是在1885年。那時他在安特衛(wèi)普，他第一次見到后就買了不少。1886年凡高搬到巴黎的蒙特馬特。那里有一個出售日本版畫的小商店（店主人bing收藏了幾千張日本版畫），而且就在凡高住處的旁邊。凡高自然就成了那個店的常客。[7]184他自己舉辦過兩次日本版畫的展覽（均在勞工階級的咖啡館的墻上），[8]273可見收藏的作品不少。而一再組織展覽這一行為，不難看出凡高對日本浮世繪的欣賞或嗜好程度，同時說明他也是“哈日潮”的推波助瀾者之一。讓我們從凡高書信中細窺他對日本藝術(shù)的嗜好程度。

眾所周知，凡高書信是研究凡高最可靠而且最具權(quán)威性第一手資料。研究凡高信件的世界權(quán)威之一Jan Hulsker博士曾這樣寫道：（這些信件）“使我們可以了解凡高的生活和精神世界，可以比對世界上別的任何藝術(shù)家了解更多。這些信是他的作品的生動注解，是無與倫比的人類財富。”[9]

1885年11月，凡高搬到安特衛(wèi)普，在那里租了一間小畫室，這間畫室條件很差，但他并不覺得差。他給弟弟的信中反復(fù)說：“我的房間條件不是那么太壞”，“我的房間還是可以容忍的”。是什么使他能容忍艱苦的條件？是日本畫。

他說我的工作室還過得去，這主要是因為我已經(jīng)把一些日本版畫釘在墻上了，這樣讓我覺得很有趣。[1]545

這是他到安特衛(wèi)普之后，11月28日寫給提奧的信，是現(xiàn)存文獻中第一次表明他對于日本版畫的興趣?！爸饕且驗椤北憩F(xiàn)了日本版畫在他的生命中的地位。

“我有一張日本素描的復(fù)制品，這是一張畫著一片草葉的畫，這可真是一個有悟性的范例?！盵1]696

“日本藝術(shù)常常像原始事物，就像希臘，像我們老荷蘭人，倫勃朗，波特，哈爾斯，維米爾，奧斯那得，洛斯代爾，永遠不會死亡。”[1]642

“不論什么人可能怎么說，對于我，那些普通的淡色調(diào)的日本版畫是像魯本斯和維羅尼斯的作品一樣出色?！盵1]686

他把一張復(fù)制品作為“范例”，他欣賞日本藝術(shù)的“原始”，把它與西方藝術(shù)的傳統(tǒng)大師媲美，這表明，在凡高的心目中，此時的日本藝術(shù)是可以與西方的大師作品等量齊觀的。他感嘆：

“日本人住在很自然的內(nèi)地，在那個國家曾經(jīng)有過多么偉大的藝術(shù)家??！”[1]812

“……我毫不懷疑，我會一直深愛這里（阿爾）的自然，這種感情就像愛日本藝術(shù)，一旦愛上了，你不會有別的想法?！盵1]605

這是一種歸心低首的深愛，一種不由自主的皈依！

三年之后，他在信中寫道：

“對我來說，在這里我不需要日本版畫，因為我常常對自己說我正在日本，所以我所要做到的只需要張開眼睛畫那些正在我眼前的給我留下印象的東西?！盵1]678

他說他“正在日本”，其實是在阿爾，他說“不需要日本版畫”作為標(biāo)志表現(xiàn)自己對于日本藝術(shù)和生活方式的標(biāo)簽，他已經(jīng)達到“只需要張開眼睛畫那些正在我眼前的給我留下印象的東西”了，這表明，他已經(jīng)在用日本的“生活方式”來感受生活、表現(xiàn)生活了。有意思是的，就在他說“不需要日本版畫”的當(dāng)天，另一封信則要求提奧給自己寄幾張版畫掛在他的工作室里。[1]678這種看似矛盾的說法，正是他對日本版畫難以割舍、不能須臾離開的表現(xiàn)。是不是可以這樣說：那時的凡高對于浮世繪的關(guān)系似乎已經(jīng)發(fā)展到了一種魚兒離不開水的關(guān)系？

這里有些數(shù)字倒是可以說明一些問題：

現(xiàn)存的凡高書信多達843封，時間跨度18年。也就是說凡高每個月要寫4封，差不多每個星期一封信。這還不算凡高住在巴黎的一年多的時間，因為那一年凡高和提奧住在一起不用寫信。從凡高的書信記錄可以看到，自1885年11月初見日本版畫，到1890年7月去世，在不到5年的時間里他寫了290封信，其中有多達51封信提到日本，也就是差不多每五封信中有一封就會說到日本，占17.59%.事實上，他對日本藝術(shù)的熱情一直有增無減，他在臨死前的兩個月給他兄弟的信中還說：“我非常渴望去看那些日本版畫”（1890年5月11日）。[1]870

比較而言，在凡高的843篇書信里，只有25篇提到了印象派及其代表人物，占2.96%.1885年以后只有23封提及，占7.93%.西涅克，在學(xué)界也有很多學(xué)者研究他對凡高的影響，他是新印象派的代表人物?？墒欠哺咭簧臅胖兄挥?1封提到他；倫勃朗，他被學(xué)界認為是凡高最推崇的畫家，是凡高的精神領(lǐng)袖，一些學(xué)者，例如讓·塞茲內(nèi)克，甚至認為凡高的繪畫生涯就是一個追求倫勃朗的境界的過程。[7]131凡高一生寫過80封提過倫勃朗的書信。其中在1885年以后的（也就是說接觸浮世繪之后）只有30篇。顯然，大大的少于提到日本的書信數(shù)量。

人們常說，凡高受印象派影響較深，說凡高接觸印象派以后畫面就煥然一新了；[10]還有說倫勃朗對凡高的影響，說倫勃朗的藝術(shù)境界是凡高一生的訴求（學(xué)界大多數(shù)理論家是這樣理解的），這些影響是顯而易見的事實。但是，從以上書信提到“日本（藝術(shù)）”與“倫勃朗”或“印象派”的次數(shù)比較，雖然我們不能只從這一點推出結(jié)論，說日本版畫對他的影響已后來居上，遠遠超過了印象派和倫勃朗對他的影響，但也可以從一個側(cè)面顯示，凡高對日本藝術(shù)的印象是極其深刻的，而對浮世繪是極其關(guān)注的。

事實上，更為重要的是，日本藝術(shù)對凡高的影響并不是純粹從繪畫的外在形式上體現(xiàn)的，而是在生活方式的層面上、在精神的層面上，對他進行了一次痛快淋漓的洗禮。說日本藝術(shù)是凡高精神世界中一個很重要的部分似乎并不為過。日本符碼的烏托邦一直是他的心靈夢想。

在歐洲和日本文化的第一次大碰撞中，日本的藝術(shù)在法國的文化圈里有極強的影響力，日本主義成了這一歷史現(xiàn)象的代名詞。當(dāng)時的文化圈里流行閱讀關(guān)于日本文化的著作?！肮铡狈e極分子凡高當(dāng)然是不甘落后的。從日記中可以知道他至少讀過兩本。一本是loti寫的《Madame Chrysanthème》，中文譯名是《菊花夫人》。還有一本是Louis Gonse 1883年寫的《L’Art japonais》。關(guān)于《菊花夫人》這本書他的書信中有多處記載。似乎凡高是從milliet那里借了一本有插圖版的《菊花夫人》，他非常喜歡這本書，[1]628在寫給Bernard的信中，凡高告訴他這本書有著對日本的精彩評論。[1]628他問提奧：“你讀過《菊花夫人》嗎？這本書讓我思考了很多?！盵1]639并且還把這本書推薦給提奧和高更。[1]637他這種對日本文化的認同感最后演變?yōu)橐环N對日本的癡迷，他對日本心向往之。不能去日本，聽勞特累克說阿爾就像日本，于是便從巴黎前往“日本”。[11]不僅僅如此，因為在《L’Art japonais》看到日本藝術(shù)家之間互相交換自己的作品有著類似公社制的一種繪畫工作方式，遂有了模仿的念頭。在凡高心中，日本就是精神家園。日本在他那里成了一個夢想的符碼。

為什么凡高對“日本”如此癡迷？為什么“日本”能激發(fā)他如此的熱情？就像上文談到的新藝術(shù)對他的影響似乎超過了他崇拜的倫勃朗、米勒、印象派和新印象派。而且這種影響不是單純的對藝術(shù)形式的欣賞，而上升為一種精神品格，或者說世界觀。我們需要把注意力轉(zhuǎn)移到凡高獨特的主體性上，才可能找到一個合理的解釋。而這，可能正是凡高藝術(shù)之獨特之處，也是凡高的藝術(shù)區(qū)別于其他受日本風(fēng)格影響的流派的特別之處（例如Cloisonnism，或Synthetism）。

日本藝術(shù)對凡高藝術(shù)影響如此巨大，應(yīng)該說是源于凡高的主體性特征以及由此而生發(fā)的對于烏托邦理想的追求。換句話說，是凡高的主體性要求自主選擇了這個具有相應(yīng)色彩的文化并且是以一種近乎瘋狂的熱情來接納它的。也許在這里，如何來理解凡高的主體性以及它的衍生物——烏托邦理想，和如何看待日本在凡高書信中的文化內(nèi)涵變得是尤為重要了。

凡高的主體性特征用一個詞可以概括，那就是“本真”。“真”指“存在的無蔽”，“本真”，即是“生存可能性的無蔽展開”，在群體傳播中的群體壓力和趨同心理下，能夠保持自身的優(yōu)勢基因，體現(xiàn)個性，維護自我，拒絕異化，拒絕權(quán)威，顛覆傳統(tǒng)，勇于承擔(dān)責(zé)任，追求真理的精神。[12]例如，這種本真體現(xiàn)在他對工作的選擇方面，他是絕不會為了生計去干自己不想干的工作的。凡高原本在古彼爾謝公司有著穩(wěn)定的工作，可是他因為那些成天與他打交道的畫作與他自己的藝術(shù)品味毫不相同，便漸漸喪失了興趣，于1876年3月底毅然離開了古彼爾謝公司。他隨后的傳教生涯亦反映了他的性格。凡高想成為一名牧師，可是成為牧師是需要通過復(fù)雜的考試的。凡高迫于家人對自己的期望，十分努力地學(xué)習(xí)，可是對于晦澀難懂的拉丁文還是無能為力，始終沒有通過考試，他對此覺得十分絕望。在他看來，作為一個牧師就是為了幫助人們，做他們精神上的引導(dǎo)者，以減輕他們沉重的生活負擔(dān)。為什么還要繞著彎子學(xué)那些毫不相干的拉丁文呢？[7]3

他始終沒有放棄做一個牧師的使命感，經(jīng)過他的努力，他終于找到一個見習(xí)布道師的職位，工作地點在西歐最貧窮而且排外的地方：比利時勃利那日煤礦。1879年1月，凡高開始對煤礦工人和家屬的布道。凡高深深地感覺到他是與礦工們在心理上緊緊地連在了一起。他同情他們惡劣的工作條件，并盡自己所有的能力去幫助他們，當(dāng)他把自己的衣服和食物分給貧窮的礦工家庭時，他這種無私的熱情到了近乎狂熱的程度。可是，教會的人士無視凡高善良高尚的初衷，而是堅決反對他對自己奉行的禁欲主義，將他從見習(xí)牧師的職位上趕了下來。[7]184

凡高沒能成為牧師，他開始學(xué)習(xí)繪畫。在學(xué)畫的過程中，凡高最討厭畫石膏像。有一次他的老師要他畫維納斯的石膏像，學(xué)院派的要求是要把比例、結(jié)構(gòu)、形象等都畫得一模一樣。維納斯是一個秀美的女人體石膏，可是凡高把人體的屁股畫得很大，也沒有表現(xiàn)其纖細的腰身，而是相反，畫得很胖。凡高的老師很生氣?？墒欠哺邊s堅持這樣畫。他認為他見過的勞動女人們的形象就是這樣的，他要直接畫他真實的認識。[7]14

凡高的一生都在追求自己的夢想，絲毫不愿意為生計而妥協(xié)。弟弟提奧深知這一點，他在寫給母親的信中說，“遺憾的是，看來他（凡高）是不準(zhǔn)備掙錢了。因為如果他想，是可以掙到錢的。但你無法改變一個人。”[13]的確，凡高是本真的。凡高的這種絕不妥協(xié)的本真性格很自然地衍生出他的烏托邦追求。這樣一個本真的人，一切虛假的、做作的、教化的……非自然的，固然不是他所青睞的，他所向往的是一個簡單而自然的社會。所以人事復(fù)雜而虛偽的城市生活他是本能地反對的。卡羅爾·澤梅爾在他的著作《凡高的歷程》中論述了凡高那種追求：

凡高的觀點是反對城市，反對資本主義而主張公有制社會的保守觀點；他向往各種階級共存的農(nóng)村社會，這個社會全由好人（包括藝術(shù)家）組成，人們積極生產(chǎn)，豐衣足食，生活需求非常簡單……我們可以將他的烏托邦幻想描述為一個中產(chǎn)階級的、信奉新教的荷蘭人的幻想，這個荷蘭人在農(nóng)場長大，待在像不拉班特和普羅旺斯那樣的地方才會覺得更自在，因為在那里“大自然”“農(nóng)民”似乎就是摸得著的現(xiàn)實，這比呆在大城市及其文化市場中舒服得多。[8]4

的確，觀察凡高的一生，是不難發(fā)現(xiàn)他是具有這些特征的。凡高的確不喜歡城市生活，這從他對城市生活的態(tài)度看得出來。他在信中提到巴黎是這樣說的：“當(dāng)我第一次見它時的時候，我首先感到的是一種悲慘氣息，這種氣息就像醫(yī)院里那種揮之不去的氣味。后來，我又發(fā)現(xiàn)它還是產(chǎn)生這種思想的溫床。即人人盡可能地抓住哪怕是微小的機會謀取利益。它大得像海洋，而其他城市與它相比就顯得小多了。生活在城市里，一個人總是要被拉在大批人后面，但有一件事可以肯定的。這兒沒有什么新鮮事物。因而，一個來自那里的人到外地去，總是可以發(fā)現(xiàn)在外地是有太多的美好的事物了?！盵1]626

實際上凡高有兩次“逃離城市”的舉動。第一次是1876年3月，為了傳教，他放棄了古皮爾畫廊穩(wěn)定的工作，到了比利時的勃利那日，那是當(dāng)時歐洲最貧困卻又極其排外的礦區(qū)。在他看來與那些憑著自己的勞動老實過日子的農(nóng)民在一起遠比與城市里那些急于謀取利益的城市人來的舒服多了。在勃利那日，他與礦工們情同手足。從那時起，他希望做一個農(nóng)民畫家。他的《織布工人》就代表著對農(nóng)村生活和社會工業(yè)化的懷念。[8]5凡高的第二次逃離城市是在1888年1月，他離開巴黎前往法國南部小鎮(zhèn)阿爾。原因當(dāng)然很多，最主要的可能便是厭倦城市的生活去追尋自己的烏托邦。

除了反對城市，凡高在內(nèi)心深處向往的是一種勞動者在一起積極生產(chǎn)、豐衣足食的生活。這在他的“黃房子計劃”中也有所表現(xiàn)。這個烏托邦的計劃無疑是最具有無產(chǎn)階級公有制特點的。凡高要組成一個藝術(shù)家的團體，每人每年給合伙經(jīng)營提供一定數(shù)量的畫，而不是金錢。提奧這個精明強干而見多識廣的畫商，將作為秘書、司庫、廣告和經(jīng)銷的當(dāng)家人。由于這是一個公共的冒險事業(yè)，售畫的全部收益——不論是誰的畫作出售——應(yīng)該歸公。[8]3

凡高的本真性格以及由此生發(fā)的烏托邦追求是怎樣和日本藝術(shù)聯(lián)系上的呢？這兩者有什么樣的契合點呢？

作為一個油畫的實踐者，想象自己處于那樣一個時代（一個日本藝術(shù)和歐洲藝術(shù)第一次接觸的時代），筆者大膽推測，在那樣一個繪畫形式相對單一之時，凡高由于第一次見到一種全然不同于本國藝術(shù)風(fēng)格的理念，可能是被那種新奇感吸引了，就像他同時代的畫家，馬奈、莫奈、勞特雷克等人一樣，被那種用線直接表現(xiàn)、炫麗干練平涂的色彩的那種藝術(shù)風(fēng)格震撼了。于是他就開始接納了這種藝術(shù)。但這種推測的聯(lián)系可能并不能體現(xiàn)凡高的獨特性，因為那個時代藝術(shù)圈子里的“哈日”現(xiàn)象很普遍，甚至有一些流派還悉心模仿這樣一種風(fēng)格，就像上文提到過的Synthetism和Cloisonnism.不過，尚不能排除凡高可能也驚嘆于畫面以一種最淳樸和直接的方式（線條）所傳達出來的那種對于大自然的敬意所感染而產(chǎn)生了共鳴。在這里，要指出的是凡高在此一階段的對于浮世繪影響的這種接納是主動的，而且這種主動接納的狀態(tài)是如饑似渴、卻又是懷有溫情與敬意的。就像一名教徒對他的上帝的接納。因為這個過程是一個通過對日本文化的學(xué)習(xí)（讀書例如《菊花夫人》,《L’Art japonais》）而產(chǎn)生共鳴，加深了解的漸漸進入一個類似皈依一種宗教的過程。

在凡高的書信中，似乎可以看出，日本藝術(shù)中的一些東西是可以作為凡高烏托邦的載體的。例如，浮世繪中的題材是以純真的自然為主題的（這正和凡高的烏托邦追求不謀而合）。凡高是這樣寫的：“如果你學(xué)習(xí)日本藝術(shù)，那么你會看到一個絕頂聰明的人、一個哲學(xué)家和智者。他（日本的藝術(shù)家）會花時間學(xué)習(xí)研究地球到月亮的距離嗎，不會。研究俾斯麥的政策嗎，不會，他只研究一顆草，但這棵草讓他會畫所有的植物，因為同樣的原因，他能畫更廣泛的風(fēng)景，最后能畫動物，隨后是人，他們那樣度過他們的一生。要知道，生命太短了，而不能做所有的一切的。想想看，日本人難道不是在教我們一種新的宗教嗎？他們?nèi)绱撕唵尉拖窕ㄒ粯釉谧匀恢猩睢！盵1]686

不難發(fā)現(xiàn)，凡高在日本藝術(shù)和他的烏托邦之間建立了一種聯(lián)系，而這種聯(lián)系可能是一種對自然的敬意。而且這兩者（日本藝術(shù)的理解和他的烏托邦）的關(guān)系是相輔相成的。凡高在另一封信里說道：“你會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在通過經(jīng)常看日本版畫，你會比平時更愛在花叢中工作?！盵1]678是的，凡高對日本藝術(shù)理解的加深，反過來更加加強了他對于自然的熱愛。這種作用是可以理解的，凡高有那么一個烏托邦的追求，當(dāng)他看到他的夢想可以被日本畫家以那么完美的方式呈現(xiàn)，他當(dāng)然會更加堅定那樣一個世界是真實存在的，而這個世界就是日本。值得指出的是，凡高對于日本的理解其實是一種相當(dāng)主觀的理解，這個過程是伴隨著這種作用（兩者的相輔相成）的。后來漸漸地日本和他的烏托邦相互融合，成了一種相對混沌的狀態(tài)。這就是關(guān)于他“黃房子計劃”的來源。凡高向往一個互幫互助的關(guān)系融洽的畫家團體，他希望這樣一個藝術(shù)團體出現(xiàn)在他的日本——阿爾。他在信中說過“Bernard告訴我他、Moret、Laval和別的一些人想和我交換一些作品，我真的是打心底里對這樣一種藝術(shù)家之間的體制擁護的，因為我知道，這種體制在日本畫家的生活中有很重要的位置?！盵1]695這種體制的確在日本畫家中出現(xiàn)過，因為在凡高讀的那本loti的那本書《L’Art japonais》有這樣的記錄。

可是后來凡高對于日本藝術(shù)家之間關(guān)系的理解似乎就脫離了實際成了一種想象?！霸诤荛L一段時間里我都為日本畫家們在他們之間相互交換作品的事情而感動。這非常清楚地證明了他們十分喜歡對方而且在一起起勁地工作，同時證明了在他們之間有某種和睦。而且這還證明了他們的確是過著一種自然的兄弟般的生活而不是生活在陰謀中。我們?nèi)绻较袼麄?，就越對我們有益。他們那些日本畫家賺著很少的錢而且過著一種如普通工人的生活……”[1]696這里有很強的主觀成分，日本畫家并不都是和睦地在一起過日子，而且也不是簡單的工人。[1]696此時他的烏托邦——他心目中的日本藝術(shù)家圈子、他心目中的日本和他的阿爾似乎完全化為一體了。

由此，我們可以得出一個簡單的結(jié)論：凡高對日本藝術(shù)的接納是主動而自覺的。其自覺程度，簡直是以一種皈依宗教的態(tài)度去接納的，不但對其后期創(chuàng)作有直接影響，更對其世界觀和生活方式有深刻影響。因此，雖不敢說這種影響大于精神病對他的影響（或者本身就是精神病的部分反應(yīng)），但可以說遠大于歐洲本土藝術(shù)家對他的影響，所以說日本藝術(shù)塑造了凡高并不為過。

[1] Vincent Van Gogh the letters：640 translation[DB/OL].2012-05-18.http：//vangoghletters.org/vg/letters/let640/letter.html

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[3]Ingo F.Walther，"Vincent van Gogh 1853-1890-Vision and Reality".published by Thunder Bay Press，San Diege[DB/OL][2012-06-02].http：//www.artelino.com/articles/van_gogh_japonisme.asp.

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[8]卡羅爾澤梅爾.凡高的歷程：烏托邦、時代精神與十九世紀(jì)末葉的藝術(shù)[M].史津海，譯.北京：世界知識出版社，2001：273.

[9]The Vincent Van Gogh gallery[DB/OL].http：//www.vggallery.com/letters/main.htm.

[10]讀圖時代特別企劃.凡高畫傳[M].長春：時代文藝出版社，2004：82.

[11]張敢.歐洲19世紀(jì)美術(shù)——世紀(jì)末與現(xiàn)代藝術(shù)的興起[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010：21.

[12]孫周興.海德格爾選集[M].上海：三聯(lián)書店，1996：145.

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