郭 峰

（順德職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文社科學(xué)院，廣東 佛山 528000）

《偷灑一滴淚》是意大利歌劇家多尼采蒂在19世紀(jì)上半葉創(chuàng)作的喜歌劇《愛的甘醇》中男主角內(nèi)莫利諾在第二幕時(shí)的詠嘆調(diào)，是編劇羅馬尼根據(jù)斯克里布為奧柏撰寫的《春藥》改編，也有譯為《愛情靈藥》的。首演于1832年5月12日，意大利米蘭。

1 多尼采蒂所處的時(shí)代背景

蓋塔諾·多尼采蒂(1797-1848)，1797年11月29出生于意大利北部城市貝加莫的一個(gè)工人家庭，很早就顯露出非凡的音樂才華，而且幸運(yùn)地接受了當(dāng)時(shí)意大利最優(yōu)秀的音樂教育。意大利18世紀(jì)末到19世紀(jì)20至30年代是早期浪漫主義時(shí)期，當(dāng)時(shí)的意大利歌劇界，羅西尼、貝利尼和多尼采蒂被公認(rèn)為三巨頭。其中多尼采蒂作品最多，他在不到30年的時(shí)間創(chuàng)作了近70部歌劇。作為意大利早期浪漫主義歌劇樂派的代表人物，其羅西尼式的優(yōu)雅音樂線條，極富戲劇性的美學(xué)場景，對(duì)威爾第的創(chuàng)作也有著深遠(yuǎn)的影響，堪稱歌劇創(chuàng)作方面承前啟后的大師。

2 多尼采蒂的歌劇作品特色

多尼采蒂的在他所取得的成就中，最受人們歡迎的歌劇作品不僅有正歌劇《拉莫摩爾的露西婭》，還有他創(chuàng)作的著名的喜歌劇作品，《愛的甘醇》就是他最著名的喜歌劇作品之一，其中還包括《軍中女郎》、《唐?帕斯夸萊》等。作為高產(chǎn)的歌劇作家，常有人質(zhì)疑他作曲的快速會(huì)流于膚淺，但他的很多作品經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)。一百八十多年后這些作品歷經(jīng)時(shí)代的變遷，卻依然保持著清新和亮麗的色彩?！稅鄣母蚀肌?011年5月和9月分別在上海大劇院和北京國家大劇院上演。

2.1 歌劇《愛的甘醇》劇情與內(nèi)莫利諾的角色分析

2.1.1 歌劇故事中的內(nèi)莫利諾

《愛的甘醇》這部作品講述的是在19世紀(jì)意大利巴斯克鄉(xiāng)村，秋天的鄉(xiāng)村一派豐收的景象，正午時(shí)分，在鄉(xiāng)村的廣場上，人們聚集在樹蔭下，歡快的暢談著幸福的生活。此時(shí)，與這幅鄉(xiāng)村美景形成巨大反差的是：內(nèi)莫利諾失魂落魄的站在遠(yuǎn)離人群的地方，深情地凝望著正在看書的阿蒂娜。他在心里贊美著深深愛戀的人，便唱起了詠嘆調(diào)《多么美麗，多么親切》：“多么美麗，多么親切，越看她我就越喜歡，而我卻無法感動(dòng)她的心，我永遠(yuǎn)僅僅是一個(gè)愚人，我只能嘆息”。缺少自信的內(nèi)莫利諾用如此的歌聲來抒發(fā)對(duì)情敵軍官貝爾可萊的妒忌與“醋”意。

2.1.2 內(nèi)莫利諾的角色分析與演繹

像內(nèi)莫利諾這樣性格的人在現(xiàn)實(shí)生活中也不乏其人，心理學(xué)上屬于粘液質(zhì)的人，不善于表達(dá)自己，沒有主見，缺少自信，但這種人一旦有了精神力量的支撐，往往會(huì)釋放出超強(qiáng)的能量來。在演繹這個(gè)角色時(shí)就要很好地把握其特點(diǎn)，既要抒發(fā)出他的心理情愫，又要釋放出其外在氣質(zhì)，二者相得益彰。

歌唱者演唱時(shí)，既要設(shè)身處地地進(jìn)入角色的靈魂深處，還要恰如其分地把握住24-30歲之間角色的年齡特點(diǎn)。在前奏響起之前，就要醞釀情感、進(jìn)入角色，在表情和狀態(tài)中表現(xiàn)出主人公憨厚、樸實(shí)的形象，做到形神兼?zhèn)?。在具體實(shí)踐中，可參照不同歌唱家的演繹。如：多明戈、卡雷拉斯、帕瓦羅蒂、維拉宗等歌唱家的演唱，尤其是維拉宗的表演既生動(dòng)可愛又入木三分，當(dāng)他用憨厚、樸實(shí)的樣子，惶恐不安表情走上臺(tái)時(shí)，一個(gè)活生生的內(nèi)莫利諾立即呈現(xiàn)在觀眾面前。帕瓦羅蒂說：“我喜愛《愛的甘醇》，是因?yàn)槲艺J(rèn)同劇中的那個(gè)男高音角色內(nèi)莫利諾，他和我一樣，都是單純的鄉(xiāng)村孩子，舉止非常天真。”

在演繹一首詠嘆調(diào)之前，首先要充分了解歷史背景、作者、劇情，還要完整地看整部歌劇，學(xué)習(xí)前人的演繹。這對(duì)于演繹詠嘆調(diào)是至關(guān)重要的；其次在演唱時(shí)，先要醞釀感情，正所謂“未成曲調(diào)先有情”；必須以忘我的姿態(tài)全身心地投入劇情，畢竟演歌劇的機(jī)會(huì)對(duì)大多數(shù)聲樂工作者來說機(jī)會(huì)并不多。在音樂會(huì)中要讓觀眾很快進(jìn)入你所演繹的角色中，若不認(rèn)真仔細(xì)揣摩、全身心地千錘百煉是很難達(dá)到的。我一向?qū)⒅醒敫鑴≡旱母璩彝踟S獨(dú)唱音樂會(huì)上的表演作為學(xué)習(xí)的典范。在演繹不同的詠嘆調(diào)時(shí)，他能在狹小的舞臺(tái)空間，迅速創(chuàng)設(shè)出歌劇舞臺(tái)的情境來，在一顰一笑、舉手投足之間，把觀眾帶入劇中人物的角色中去。

2.2 詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》的半聲技巧運(yùn)用與音樂表現(xiàn)

2.2.1 詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》的技術(shù)難點(diǎn)

內(nèi)莫利諾這個(gè)角色很適合輕型抒情男高音演唱，這首經(jīng)典的男高音詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》被稱為男高音的試金石，雖然這種說法似乎有些絕對(duì)，因?yàn)槟懈咭粢灿胁煌N類，但從這句話中可見這首詠嘆調(diào)的難度。首先是在音樂上，作者的寫作手法非常獨(dú)特，相信每個(gè)聽到這首詠嘆調(diào)的人都會(huì)被它充滿憂郁氣質(zhì)的美好旋律打動(dòng)，一開始都會(huì)覺得它是一首悲歌，但當(dāng)我們了解了時(shí)代背景、劇情、作者和音樂內(nèi)容后都會(huì)恍然大悟，它竟是一首含著眼淚的微笑之歌。打開百度視頻你就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多歌唱家都唱過這首詠嘆調(diào)，每個(gè)人的聲音技巧和處理方式也都各有千秋。多明戈的教學(xué)視頻里也專門把這首詠嘆調(diào)作為教學(xué)案例。可見歌唱家們對(duì)這首詠嘆調(diào)的喜愛和重視，更可見這首詠嘆調(diào)蘊(yùn)含的技術(shù)難度。其關(guān)鍵在于演唱時(shí)要運(yùn)用半聲的技巧來演唱。

筆者在向中央歌劇院的男高音歌唱家王豐請(qǐng)教時(shí)，他非常強(qiáng)調(diào)不要追求音量，用氣息支撐下的半聲輕聲練，但這種練習(xí)的時(shí)間會(huì)很長，要能耐得住寂寞。他特意給我放了歌唱家吉利的錄音，讓我體會(huì)半聲的技術(shù)、技巧。歌唱家王豐能在高音上漸強(qiáng)漸弱，收放自如，很少男高音能做到這一點(diǎn)。他不僅能在錄專輯時(shí)連唱二十首詠嘆調(diào)而且經(jīng)常在整部歌劇中擔(dān)任主角，可見他對(duì)美聲唱法技術(shù)精髓的掌握，他也是靠練氣息支撐下的半聲解決的高音。正所謂像意大利歌唱家們常說的那樣：“誰懂得了氣息，誰就懂得了歌唱”；在我國傳統(tǒng)音樂中也有“氣為聲之本，氣乃音之帥”的說法，可見歌唱的真諦是古今中外概莫能外。

筆者在準(zhǔn)備獨(dú)唱音樂會(huì)時(shí)，特意錄了兩種唱法給同行們聽，請(qǐng)他們來鑒別哪一種好。一種是把聲音都嘆到胸腔來唱，音量會(huì)很大，共鳴自己聽著也很過癮；另一種是運(yùn)用半聲的技巧來唱，音量不大，共鳴自己聽著也小。結(jié)果同行們都說第二種好，說音樂的感覺是對(duì)的，第一種會(huì)破壞音樂的線條、效果遜色。

2.2.2 詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》的半聲技巧運(yùn)用與音樂表現(xiàn)

《偷灑一滴淚》第一部分是（10-25小節(jié)）第一個(gè)樂句的第一個(gè)音在小字二組的f上，而且有dolce的表情記號(hào)，用真聲唱顯然是不行，這就要求用高位置的哼點(diǎn)，低喉位的腔體半聲來唱，想好氣息與聲帶閉合的尺度，運(yùn)用好“關(guān)閉”柔和的唱好換聲點(diǎn)的這個(gè)f.是非常關(guān)鍵的。筆者在跟總政歌劇團(tuán)老一輩歌唱家嚴(yán)碌上課時(shí)他說：“唱好歌曲的開頭和結(jié)尾是很重要的，首先是給聽眾一個(gè)好印象，其次是給自己一個(gè)好起點(diǎn)和好結(jié)尾”。

緊接著第11小節(jié)“l(fā)a-grima”出現(xiàn)帶重音記號(hào)的附點(diǎn)節(jié)奏，這個(gè)節(jié)奏的拉伸是為了表現(xiàn)女主人公不由自主流淌的淚水，緊接著伴奏模仿，仿佛是與歌者內(nèi)心的呼應(yīng)。貝爾岡齊大師來中央音樂學(xué)院講學(xué)時(shí)曾經(jīng)說過：“我們在演唱時(shí)要為每個(gè)字、每個(gè)樂句著色?！背酥?，在演唱時(shí)還要注意天衣無縫和伴奏合作。詠嘆調(diào)一開始是九小節(jié)的前奏（降b小調(diào)），用6/8拍和細(xì)密的節(jié)奏來渲染主人公的心情，在交響樂隊(duì)中是用豎琴、巴松和弦樂為主奏樂器的，鋼琴伴奏譜則是在模仿它們的聲音。凄婉的旋律將內(nèi)莫利諾內(nèi)心中愛的糾結(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致，每一下仿佛都在撥動(dòng)著人的心弦。12小節(jié)出現(xiàn)小字二組的“bg”難度遞增，氣息的壓力要加大，胸腔支點(diǎn)的位置要明確，要有些憋氣的感覺唱，裝飾音不能破壞聲帶的狀態(tài)，要用氣息帶出，帶連線的跳音也不能斷開。14小節(jié)難度升級(jí)，連續(xù)的幾個(gè)高音，演唱時(shí)要牢記13小節(jié)小字一組“bb音”中聲區(qū)的放松狀態(tài)和位置，加強(qiáng)氣息的壓強(qiáng)，才能把這小節(jié)的旋律“頂”出來。接著就要處理好15小節(jié)的變化音“e”的音準(zhǔn)和復(fù)附點(diǎn)的節(jié)奏。

這首詠嘆調(diào)的難度之一是旋律音基本都在換聲區(qū)附近，也不允許隨意的加花，改動(dòng)，因?yàn)槎嗄岵傻龠@個(gè)時(shí)期的歌劇作品都開始要求演員必須按照譜面演唱，他創(chuàng)作歌劇通常是采用的較規(guī)整的曲體結(jié)構(gòu)。我們從他的旋律、伴奏織體和調(diào)性上可見一斑。21小節(jié)f音上的漸強(qiáng)是對(duì)半聲技術(shù)的考驗(yàn)，氣息要均勻的加壓漸強(qiáng)，用舒展的半打哈欠的腔體充分共鳴延伸到22小節(jié)（轉(zhuǎn)到同主音bD大調(diào)上）的強(qiáng)音“ma—ma”， “si”可加過度母音 e到 23 小節(jié)的“ma”。 24 小節(jié)的“ve-do”后可偷換口氣，這里也是個(gè)小句尾，之后的“ve”可在裝飾音后漸慢處理，譜面上雖沒有rit的標(biāo)記，但很多歌唱家似乎都達(dá)成了約定俗成的共識(shí)，在這里自由舒展一下，這也非常符合語氣和劇情的需要，因?yàn)檫@里要唱出獲得愛情的幸福感，雖然有重音記號(hào)但只是語氣和情感上的強(qiáng)調(diào)，不能唱成音樂上的重音。

第二部分（26-38小節(jié)）是第一部分音樂的再現(xiàn)和變化重復(fù)，音符更加密集，音樂更加細(xì)膩、委婉，半聲技巧的控制更要加強(qiáng)了，有質(zhì)量的弱聲比強(qiáng)生更難唱。前蘇聯(lián)著名歌唱家夏里亞賓指出：“一個(gè)不會(huì)哼鳴、不能弱唱的歌者，那么他就要檢查自己的發(fā)聲方法是否正確了”。32小節(jié)開始就出現(xiàn)表情記號(hào)pp，力度雖然弱下來，但這是為了情感高潮來臨的鋪墊。好像是男女主人公情意綿綿的情話，娓娓道來，那是心靈的碰撞與共鳴。34小節(jié)第六拍的后半拍節(jié)奏，恰如其分的點(diǎn)出男主人公急切、幸福的震顫“I-pal-pi-ti，i-pal-pi-ti sen-tir”，和 36 小節(jié)第六拍的節(jié)奏形成鮮明的對(duì)比，昭示著主人公對(duì)獲得幸福愛情的進(jìn)一步肯定。37小節(jié)第四、五、六拍雖有連線但在第四拍“miei”后要換口氣向38小節(jié)的過度音降B大調(diào)的屬音沖鋒，用漸強(qiáng)過度到全曲的高潮部分。

第三部分 （39小節(jié)-結(jié)尾）在明亮的降B大調(diào)色彩的基調(diào)上，在40小節(jié)出現(xiàn)小調(diào)色彩還原7，進(jìn)一步渲染著男主人公跌宕起伏的內(nèi)心世界。演唱時(shí)要注意還原“7”的音準(zhǔn)，這里出現(xiàn)了伴奏和人聲構(gòu)成的小大七和弦。42小節(jié)這個(gè)帶重音記號(hào)的感嘆詞“ah”，要唱的開放些，情感宣泄的高潮點(diǎn)再次出現(xiàn)，似乎有些一瀉千里的暢快感，就像曾經(jīng)的一首流行曲唱到的感覺“死了都要愛”。40小節(jié)的還原“b”和44小節(jié)“c”又形成呼應(yīng)性的對(duì)比，要注意半音的音準(zhǔn)。45小節(jié)（如下圖），是最后華彩樂句的鋪墊，這時(shí)演唱者一定要很清醒的準(zhǔn)備好，把氣息嘆下來，放松。作曲家這時(shí)也很照顧演唱者，在這里標(biāo)記了自由延長號(hào)，給出自由發(fā)揮的空間和易于男高音關(guān)閉的“e”母音，緊接著器樂化精彩的華彩樂句出現(xiàn)，這時(shí)不能用聲帶肌肉的來調(diào)節(jié)，一定是靠氣息來唱，音準(zhǔn)要非常好，要想好，唱在發(fā)聲之前?！癝i puo mo-rir”,這兩句，分別是小小七和弦和減小七和弦，既要控制好音準(zhǔn)，又要控制好聲音，而且要形成強(qiáng)弱對(duì)比，唱出回聲的效果。半聲的技術(shù)要非常純熟，氣息要深，高位置的哼點(diǎn)要準(zhǔn)確，最后的“Da-mor”才能真正的嘆出來，去迎接鋼琴的檢驗(yàn)。

筆者從《偷灑一滴淚》作者所處的時(shí)代背景和其相關(guān)的成功作品來了解這位作曲家，有助于讀者追本溯源，理解作品風(fēng)格特點(diǎn)和時(shí)代特色。通過熟知整部歌劇的劇情來了解人物性格特點(diǎn)，在角色的演繹上把握其內(nèi)心世界和外在氣質(zhì)以及在不同場合演唱時(shí)的表演細(xì)節(jié)；通過探究詠嘆調(diào)的旋律、節(jié)奏、曲式、調(diào)性結(jié)構(gòu)和表情記號(hào)對(duì)人物的刻畫和內(nèi)心情感的表達(dá)所起的作用，明確演唱的重點(diǎn)、難點(diǎn)。進(jìn)一步結(jié)合半聲技術(shù)的運(yùn)用攻克高音和華彩樂段等演唱難點(diǎn)，闡述半聲技術(shù)對(duì)演唱好這首作品的重要性和必要性。這將有助于個(gè)人演唱時(shí)，更準(zhǔn)確地演繹角色的性格特點(diǎn)和詠嘆調(diào)的風(fēng)格特色，運(yùn)用好半聲技術(shù)這一美聲唱法的精髓，能為將來演唱更多的作品打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

［1］朝魯.試論多尼采蒂歌劇男高音風(fēng)格及其對(duì)美聲唱法的貢獻(xiàn)[J].內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2006：3.

［2］王景彬，主編.西洋歌劇詠嘆調(diào)大全：輕型抒情男高音（一）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2009，1：72.

［3］李漁.清代散曲家《閑情偶寄.插圖本》[M].中華書局，2007：8.

［4］李美群.“哼鳴”訓(xùn)練在聲樂教學(xué)中的重要作用 《音樂創(chuàng)作》[J].2012(08):30.

［5］陳保林.抒情男高音詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》的演唱分析研究[D].湖南:湖南師范大學(xué),20100401.

［6］王淼.《偷灑一滴淚》演唱技巧探析 安徽職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)[J].2010,9(4).