陳燕 張譯文

（重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，重慶400044）

克羅齊曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，一切歷史都是當(dāng)代史，其中真意在于指出了歷史作為一種植根當(dāng)下時(shí)代語(yǔ)境的意義定位。那么類推這種邏輯，可以說(shuō)，一切文化研究都是當(dāng)代文化研究。理由就是，對(duì)形成于任何歷史時(shí)期的文化業(yè)態(tài)的研究都潛在地運(yùn)用當(dāng)下時(shí)代的文化語(yǔ)境和文化認(rèn)知模式。從這個(gè)意義來(lái)講，文化并不存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的形而上學(xué)分歧，因?yàn)槿魏蝹鹘y(tǒng)文化中的一員，它的形成、發(fā)展與繁榮，都是在回答那個(gè)時(shí)代的主題，反映那個(gè)時(shí)代的精華，因而都是現(xiàn)代的。當(dāng)然，拋開這種過(guò)度的相對(duì)主義理論傾向，文化層面的現(xiàn)代性自然要始自人類社會(huì)產(chǎn)生工業(yè)生產(chǎn)方式之后。工業(yè)化標(biāo)榜了生產(chǎn)領(lǐng)域的現(xiàn)代化，既然移至思想文化領(lǐng)域的現(xiàn)代化。繼而在現(xiàn)代社會(huì)背景下，對(duì)于文化的認(rèn)知和研究則已經(jīng)整體上自覺地體現(xiàn)出了建基于工業(yè)化生產(chǎn)方式上的標(biāo)準(zhǔn)化、系統(tǒng)化的意識(shí)理念。而這種理念深入到哲學(xué)范式深度，則有著某種“人類中心主義”的文化認(rèn)知模式，即強(qiáng)調(diào)人在創(chuàng)造工業(yè)化生產(chǎn)并改造物理世界所憑借的理性，繼而改造存在于人類精神領(lǐng)域的文化形態(tài)。而這種過(guò)度依賴現(xiàn)代理性維系起來(lái)的文化認(rèn)知模式往往會(huì)引發(fā)對(duì)處于邊緣地位的文化類型的一種內(nèi)涵上的曲解和誤讀，因?yàn)楹笳咄纬捎谇肮I(yè)時(shí)代或者是工業(yè)生產(chǎn)尚未改造和遍及的區(qū)域。從這個(gè)意義來(lái)講，本研究所涉及的對(duì)邊疆少數(shù)民族文化的研究，往往很大程度上是被一種先天的主流權(quán)威的文化認(rèn)知框架進(jìn)行的分析和詮釋。

一、作為民族音樂(lè)研究方法論的雙視角

（一）雙視角的文化人類學(xué)內(nèi)涵

“雙視角”作為一種音樂(lè)人類學(xué)領(lǐng)域的研究認(rèn)知模式，指的是民族音樂(lè)研究者在其考察研究過(guò)程中兼從主位與客位視角對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行交互性考察分析，然后從中產(chǎn)生中間學(xué)術(shù)立場(chǎng)的研究方法。從形式邏輯上看，“雙視角”顯然是針對(duì)所謂的“單視角”而言的，即前文所提到的一種近似哲學(xué)層面的“人類中心主義”的文化認(rèn)知模式，即強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代理性立足當(dāng)下時(shí)代的意義而對(duì)傳統(tǒng)的、非中心的邊緣文化所進(jìn)行的“單向度”的詮釋和改造。從“雙視角”認(rèn)知模式所提出的主位與客位范疇來(lái)看，所謂的“單視角”則是從單純的客位立場(chǎng)出發(fā)去研究少數(shù)民族文化。通俗地講，就是研究者在對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)進(jìn)行研究的過(guò)程中，無(wú)意識(shí)地將自身定義為獨(dú)立于對(duì)象之外的“局外人”，即客位，而沒(méi)有以少數(shù)民族音樂(lè)的創(chuàng)作者、表演者和本土消費(fèi)者的原生態(tài)文化心理去思考音樂(lè)創(chuàng)作和作品本身。過(guò)度的客位認(rèn)知模式，帶來(lái)的是對(duì)處于未經(jīng)現(xiàn)代工業(yè)化理性改造的少數(shù)民族音樂(lè)的原生態(tài)內(nèi)涵的誤讀，而無(wú)法還原其本來(lái)面目的過(guò)度主觀性。眾所周知，客觀性是研究工作始終不能放棄的原則，而即便是文化研究，也不能放任這種過(guò)度主觀的認(rèn)知模式。

（二）雙視角之于民族音樂(lè)研究的必然性

“雙視角”研究視域正是基于這一思維方法背景而提出的。對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)的研究，忠于“第一歷史”的真實(shí)性自然是首要原則。然而對(duì)于這種“客觀性”則需要進(jìn)行辯證的思考，即客觀性終究是研究者的一種主觀期待，是音樂(lè)研究者對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)研究結(jié)果的某種可能性預(yù)期。從認(rèn)知人類學(xué)的角度來(lái)思考文化研究，會(huì)得出這樣的結(jié)論：不存在沒(méi)有主觀立場(chǎng)的研究行為。圍繞著民族音樂(lè)研究的主位與客位的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，既類似戲劇理論中體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的區(qū)別關(guān)系，也類似于西方哲學(xué)史上唯物主義可知論與唯心主義可知論的爭(zhēng)辯，其焦點(diǎn)都在于作為研究的主體，研究者的主體性該以何種姿態(tài)面對(duì)研究對(duì)象，主體對(duì)客體的認(rèn)知結(jié)果，是客體自身的規(guī)定性，還是帶有主體烙印的表象。而現(xiàn)代文化背景下的雙視角視域方法論，從辯證法的視角出發(fā)，分別認(rèn)識(shí)到了單純的主位與客位都有著自身不可克服的局限性，因此旨在強(qiáng)調(diào)一種互為補(bǔ)充的理念，如上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)者沈洽主張，為了比較客觀地理解和認(rèn)識(shí)對(duì)象，把握對(duì)象的本質(zhì)，在研究異文化音樂(lè)時(shí)，應(yīng)從該音樂(lè)所處文化的“內(nèi)部”和“外部”兩個(gè)視角進(jìn)行觀照。[4]之所以辯證地整合主位與客位、局內(nèi)與局外的雙視角來(lái)研究民族音樂(lè)，就在于對(duì)民族音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)模式在不斷地深入。在文化全球化背景下，建基于工業(yè)改造世界的理性統(tǒng)攝文化研究并使其趨于同質(zhì)化，從而使得少數(shù)民族音樂(lè)這種文化業(yè)態(tài)往往會(huì)因打開塵封而其原生態(tài)內(nèi)涵被覆蓋和淡化。同時(shí)因文化作為從未停頓的人類生存的本質(zhì)意義表達(dá)，少數(shù)民族音樂(lè)也在其賴以生存的生產(chǎn)方式的現(xiàn)代化變革中表現(xiàn)出了應(yīng)有的內(nèi)部嬗變，這就決定了代表現(xiàn)代的、權(quán)威的民族音樂(lè)研究視域并非完全在對(duì)其進(jìn)行“現(xiàn)代性強(qiáng)加”。從研究者的角度來(lái)看，文化的相對(duì)主義催促其研究要稀釋過(guò)度的客位意識(shí)；從研究對(duì)象來(lái)看，少數(shù)民族文化本身的開放性和運(yùn)動(dòng)性也在昭示研究的認(rèn)知模式的主位合理性。因此說(shuō)，雙視角視域的研究方法和認(rèn)知模式是符合少數(shù)民族音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)和研究潮流的。

二、主位，客位——雙視角下的東北少數(shù)民族音樂(lè)的文化認(rèn)知

與我國(guó)其他邊疆少數(shù)民族音樂(lè)一樣，東北少數(shù)民族音樂(lè)是居住于中國(guó)東北地區(qū)的蒙古族、滿族、回族、朝鮮族、鄂溫克族、達(dá)斡爾族、鄂倫春族和赫哲族的藝術(shù)形式，反映了他們各自獨(dú)特的生活生產(chǎn)方式和民族心理個(gè)性。對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)來(lái)講，現(xiàn)代社會(huì)是以保護(hù)和發(fā)展作為基本的認(rèn)知和行動(dòng)概念，而這里基于兩個(gè)原因的考慮。其一，是出于民族團(tuán)結(jié)、民族融合的政治主張。其二，是出于復(fù)興民族文化、繁榮現(xiàn)代文化生態(tài)的文化主張。從唯物史觀的角度來(lái)看，發(fā)展少數(shù)民族文化是民族團(tuán)結(jié)的政治目標(biāo)的手段之一，也是最終歸宿。無(wú)論是基于政治意向還是文化動(dòng)機(jī)，對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)的研究最終都會(huì)凝練為文化傳承的過(guò)程和積淀。保護(hù)，意味著最大限度地保留其本土的、原生態(tài)的內(nèi)涵和形式免于建基于現(xiàn)代工業(yè)基礎(chǔ)上的標(biāo)準(zhǔn)化、專業(yè)化的文化理念及其評(píng)價(jià)機(jī)制的非常態(tài)改造。而發(fā)展又內(nèi)含著對(duì)改變的支持，即強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族音樂(lè)與時(shí)俱進(jìn)的動(dòng)態(tài)性和對(duì)話世界的開放性。保護(hù)與發(fā)展作為東北少數(shù)民族音樂(lè)傳承與創(chuàng)新的原則不可偏廢，因而就需要構(gòu)建這種兼具“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”、“局中”與“局外”、“客入”與“主出”的雙視角研究視域。

（一）代入：東北少數(shù)民族音樂(lè)的主位文化認(rèn)知

以雙視角介入對(duì)東北少數(shù)民族音樂(lè)的研究，雖然仍要分別以主位、客位的角度進(jìn)行認(rèn)知闡述，但前提是要在雙視角的概念框架下明確各自全新的認(rèn)知模式內(nèi)涵。正如地馬爾庫(kù)斯提到的當(dāng)代文化人類學(xué)者的任務(wù)是“通過(guò)親身的民族志調(diào)查獲得對(duì)異文化的個(gè)案認(rèn)識(shí)，并依據(jù)這種認(rèn)識(shí)來(lái)檢驗(yàn)經(jīng)常具有民族中心主義（ethnocentrism）色彩的人類理論”，對(duì)于東北少數(shù)民族音樂(lè)所進(jìn)行的研究，勢(shì)必要針對(duì)前文提到的某種類似先天存在的文化認(rèn)知模式的自覺把握和有效控制，使其盡量規(guī)避自身的過(guò)度主觀性，而力求以研究對(duì)象的同質(zhì)、同位的身份融入其中，以最大限度的克服自身存在的權(quán)威中心主義文化認(rèn)知傾向。代入，是作為民族音樂(lè)研究學(xué)者科學(xué)精準(zhǔn)的把握少數(shù)民族音樂(lè)的一個(gè)特別重要的動(dòng)機(jī)框架，因其本身無(wú)論從生活經(jīng)驗(yàn)、方式以及內(nèi)在的思維方式都與研究對(duì)象所賴以生存的自然人文環(huán)境的陌生隔離的實(shí)際情況，就決定了民族音樂(lè)研究學(xué)者在自然自發(fā)的狀態(tài)下會(huì)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“局外人”的認(rèn)知傾向，因此要想真正有效執(zhí)行“雙視角”，就要有著強(qiáng)烈的自覺自明，退卻研究者固有的專業(yè)化知識(shí)結(jié)構(gòu)和背景性判斷、評(píng)價(jià)結(jié)構(gòu)，以“局內(nèi)人”的身份融入其中并“內(nèi)視”研究對(duì)象。比如，我國(guó)學(xué)者于2004-2009這五年間論證了學(xué)術(shù)界已經(jīng)認(rèn)為消失了的東北滿族音樂(lè)至今在民間仍然存在，并以其獨(dú)特的特征和邏輯生存并流傳著，而研究論證的方法就是“田野考察”和“田野錄音”。在考察黑龍江省寧安市海浪鎮(zhèn)瓜爾佳氏的家祭神歌的過(guò)程中，因家祭神歌是家族內(nèi)部比較私人化、私密性的巫神祭祀活動(dòng)中的音樂(lè)部分，因此研究學(xué)者通過(guò)弱化自身的“專業(yè)學(xué)者身份”，與該家族取得了日?；穆?lián)絡(luò)和溝通，從而得到了可以對(duì)瓜爾佳氏的三天家祭做全程錄音的寶貴機(jī)會(huì)，尤其是其中的背燈祭一般是決不允許外人參加的。在三天的錄音中，研究者進(jìn)行了這樣的記錄和歸納：第一天，內(nèi)容是祭天、領(lǐng)牲、立桿子、請(qǐng)神，依姆欽（滿語(yǔ)，八面抓鼓的意思）敲得時(shí)緩時(shí)疾，振聾發(fā)聵，但是邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，音樂(lè)強(qiáng)弱關(guān)系基本上是通過(guò)三個(gè)連續(xù)的重音或五個(gè)連續(xù)的重音這種節(jié)奏規(guī)模來(lái)表達(dá)，按照薩滿活動(dòng)的行話叫做“老三點(diǎn)”和“老五點(diǎn)”；第二天，祭祖，放大神，薩滿們邊走邊跳邊唱，屋子里漆黑一團(tuán)，西沙（滿語(yǔ)，腰鈴的意思）嘩嘩作響，開始神秘的背燈祭；第三天，為子孫祈福換鎖，曲調(diào)與第一天相近?？傆^三天的樂(lè)譜發(fā)現(xiàn)，這種神歌的全部音符運(yùn)動(dòng)規(guī)律，基本上不超出四音列。在這個(gè)論證過(guò)程中，民族音樂(lè)學(xué)者的研究起點(diǎn)，正是雙視角統(tǒng)攝下所要努力實(shí)現(xiàn)的“眼見為實(shí)”和“無(wú)隔膜介入”，即盡量淡化學(xué)者身份，而以同族同胞身份進(jìn)行最大限度的“無(wú)目的性參與”，因此對(duì)整個(gè)錄音記錄進(jìn)行梳理歸納，得出的文字性結(jié)論，要么是滿語(yǔ)原聲，要么是當(dāng)?shù)?、家族原汁原味的行話，要么是最為直觀的描述性語(yǔ)言。即便是對(duì)神歌的音樂(lè)節(jié)奏所進(jìn)行的規(guī)律總結(jié)，也是非專業(yè)的直觀表述。

（二）間離：東北少數(shù)民族音樂(lè)的客位文化認(rèn)知

會(huì)“融入”自然還要會(huì)“跳出”，即民族音樂(lè)學(xué)者在掌握了靠近第一歷史的音樂(lè)資料之后，便要回歸學(xué)者身份，以專業(yè)的認(rèn)知、歸納和評(píng)價(jià)體系去處理考察得來(lái)的材料，并通過(guò)反思和前提性批判等更為深入的工作，超越研究對(duì)象所從屬的文化圈，并站在一個(gè)更高一級(jí)、更宏觀的層面去思考該文化圈與其他文化圈在同類型音樂(lè)文明方面的同質(zhì)性和異質(zhì)性，從而以抽象、模糊的視角定位研究對(duì)象在民族音樂(lè)整體坐標(biāo)上的位置。同樣，在研究東北三省流行于各地區(qū)的滿族巫神音樂(lè)的過(guò)程中，音樂(lè)學(xué)者均是本著“在場(chǎng)主義”的考察原則融入這一音樂(lè)形式的現(xiàn)場(chǎng)“原生態(tài)功能”的發(fā)生過(guò)程，而非研究目的統(tǒng)攝下的二次表演，因而得出了與“第一歷史”相差無(wú)幾的音樂(lè)原始材料。在整個(gè)過(guò)程中，盡可能地屏蔽了研究者對(duì)于滿族巫神音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮其原始功能的影響，盡可能做到了“融入”、“主位”和“局內(nèi)”。但是在進(jìn)行歸納的過(guò)程中，則旗幟鮮明地運(yùn)用了音樂(lè)人類行為和唯物史觀的觀點(diǎn)，抽象地概括了整個(gè)東北滿族音樂(lè)的特點(diǎn)：首先，描述性的歸納東北滿族音樂(lè)相對(duì)完整、系統(tǒng)的音樂(lè)特征，如以基數(shù)為主的節(jié)奏設(shè)計(jì)，樂(lè)器以打擊樂(lè)入聲為主，旋律聲調(diào)以五聲調(diào)為基準(zhǔn)模式，其中宮、商、角為核心音調(diào)，樂(lè)篇多以單段結(jié)構(gòu)為主，有個(gè)別裝飾音形成的和音等等。之后便是進(jìn)行了更高層次的抽象和躍遷，提出了東北地區(qū)滿族音樂(lè)獨(dú)特的邏輯，它起源于原始巫術(shù)文化崇拜信仰，音樂(lè)本身就是原始先民與大自然求共生共榮的生存方式，其哲學(xué)基礎(chǔ)是“泛靈論”和“靈魂不滅輪”，是考察滿族原始社會(huì)的生產(chǎn)活動(dòng)和文化生活的活化石。滿族音樂(lè)的神秘性并代表落后和蠻荒，而是基于其不易被外界因素影響的嚴(yán)肅性和封閉性。另外，民族音樂(lè)學(xué)者還要通過(guò)進(jìn)一步的“間離”行為，論證東北地區(qū)的滿族音樂(lè)作為該地區(qū)的薩滿信仰和巫神音樂(lè)類型，與世界其他地區(qū)如西伯利亞、高加索、印第安等地的同類型音樂(lè)之間的同源同族關(guān)系的可能性和合理性。而整個(gè)研究結(jié)果的凝練過(guò)程，需要學(xué)者不斷的用專業(yè)地音樂(lè)人類學(xué)行為、文化符號(hào)學(xué)等知識(shí)結(jié)構(gòu)和認(rèn)知評(píng)價(jià)體系加以“間離”，讓研究對(duì)象及其結(jié)論性材料固定化、模糊化和質(zhì)點(diǎn)化，成為最終的“質(zhì)變”局面的不斷“量變”的過(guò)程表現(xiàn)。

三、主客相隨——雙視角下的東北少數(shù)民族音樂(lè)研究展望

（一）基于雙視角研究方法論的內(nèi)在發(fā)展趨勢(shì)

東北少數(shù)民族音樂(lè)的研究范例可以看出，雙視角視域下的主位、客位勢(shì)必要從過(guò)去固守各自認(rèn)知模式領(lǐng)域并無(wú)視對(duì)方立場(chǎng)存在的狀態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗷プ鹬亍⑾嗷コ扇?、確立內(nèi)在的雙向統(tǒng)一的模式。作為一種認(rèn)知模式和主觀評(píng)價(jià)邏輯，雙視角在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中也有著內(nèi)在的嬗變趨勢(shì)，它反映了人類哲學(xué)史內(nèi)在思維方式的變遷，即從古代原始的獨(dú)斷論到近代的經(jīng)驗(yàn)論，再到現(xiàn)在的理性論，以及后現(xiàn)代的價(jià)值論，這種哲學(xué)范式的嬗變中，人是一步步地提升對(duì)自身的認(rèn)識(shí)能力的自覺和關(guān)注，并以更為自明和系統(tǒng)化的態(tài)度檢驗(yàn)、構(gòu)建自身日趨復(fù)雜化的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和評(píng)價(jià)機(jī)制。在哲學(xué)層面的趨勢(shì)背景下，作為音樂(lè)人類學(xué)的重要方法論，雙視角視域的研究方法也在經(jīng)歷著從主位客位簡(jiǎn)單的同存到樸素的共存，再到辯證的相互依存、互相促進(jìn)，最后達(dá)到了主位客位多維度、多角度、多層面的融合?？v觀雙視角在少數(shù)民族音樂(lè)研究的歷程，從早期的“一邊倒”認(rèn)知現(xiàn)象到現(xiàn)代的具有中立角色的“局際人”的立場(chǎng)定位，還包括各研究學(xué)者對(duì)多維集群研究方法的有利探索和主動(dòng)實(shí)踐，已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)認(rèn)識(shí)事物的新層面，而不再是簡(jiǎn)單的對(duì)立統(tǒng)一的概念定位，這些都建立在音樂(lè)人類學(xué)學(xué)者不斷錘煉、不斷實(shí)踐和提高的結(jié)果的基礎(chǔ)之上，這種發(fā)展趨勢(shì)和模式前景必將打破原有的二元認(rèn)知模式視角，從而完善和更新當(dāng)代少數(shù)民族音樂(lè)的認(rèn)知理論和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，使得研究成果無(wú)限接近“客觀”和“原著”。雙視角視域的研究方法在當(dāng)代將表現(xiàn)為一種主客相隨的“局際”視角，從而最大限度規(guī)避了局內(nèi)局外身份立場(chǎng)轉(zhuǎn)換所發(fā)生的認(rèn)知風(fēng)險(xiǎn)。

（二）基于東北少數(shù)民族音樂(lè)的現(xiàn)代化躍遷

對(duì)于東北少數(shù)民族音樂(lè)的研究，最后要實(shí)現(xiàn)對(duì)其科學(xué)、合理的保護(hù)和發(fā)展的目的，而前文提到的保護(hù)與發(fā)展，內(nèi)在的存有著認(rèn)知模式上的對(duì)立與差異性，而重塑并改造雙視角視域的研究方法，也外在的順應(yīng)了東北少數(shù)民族音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)。作為一種民族文化，在當(dāng)代旨在對(duì)文化多元化生態(tài)所應(yīng)保有的自覺和自明的前提下，東北少數(shù)民族音樂(lè)的現(xiàn)代化勢(shì)在必行。傳承是第一位的，因?yàn)楝F(xiàn)代化并不能不顧內(nèi)涵本質(zhì)的將東北少數(shù)民族音樂(lè)強(qiáng)行拉到現(xiàn)代化的消費(fèi)舞臺(tái)上加以生吞活剝的認(rèn)知、評(píng)價(jià)和重塑。而傳承也是保護(hù)的最有效的載體，更是文化作為一種與時(shí)代和生活始終相融相生的動(dòng)態(tài)活動(dòng)體系的本質(zhì)上的意義表現(xiàn)。而傳承則是需要研究學(xué)者真正成為少數(shù)民族音樂(lè)作為當(dāng)?shù)厣畹慕M成部分的“生活成員”融入其中，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)一眾傳承行為的限度的保持。其次是發(fā)展。如果沒(méi)有發(fā)展的眼光，將單純的保護(hù)行為絕對(duì)化和神圣化，將東北少數(shù)民族打入脫離生活時(shí)代的“櫥窗”供現(xiàn)代人站在現(xiàn)代化的舞臺(tái)上以一種審視文化異類的態(tài)度去消費(fèi)，那么東北少數(shù)民族音樂(lè)乃至所有少數(shù)民族文化形態(tài)都將止步不前，滯于塵封的疆界，其自身的陳腐之氣將被無(wú)限制地放大，研究學(xué)者的“局內(nèi)”定位，反而造成了這種文化形態(tài)永遠(yuǎn)地被置于現(xiàn)代文化的“局外”。發(fā)展并不是簡(jiǎn)單的改變，而是通過(guò)對(duì)少數(shù)民族文化的“局內(nèi)”考察，以現(xiàn)代化文化認(rèn)知、評(píng)價(jià)手段提取其獨(dú)有的文化生長(zhǎng)基因，將這種基因依據(jù)其自身發(fā)展邏輯的推演重新植入少數(shù)民族文化之中，這樣，以東北少數(shù)民族音樂(lè)為代表的少數(shù)民族文化的現(xiàn)代化生長(zhǎng)和發(fā)展則便是按照其自身的發(fā)展規(guī)律推進(jìn)，而非單純的外力推動(dòng)。這種發(fā)展趨勢(shì)和要求，也決定了雙視角視域在這一領(lǐng)域的應(yīng)用的合理性和適用性。

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