馬履雙

（江蘇長榮京劇院 江蘇 淮安 223000）

京胡曲牌多數來源于昆曲曲牌。而昆曲曲牌的來源又是多方面的：一部分是自唐、宋、金、元時代的音樂和戲曲，例如，詞調、大曲、唱賺、諸宮調、雜劇等：另一部分則是南戲的曲牌流傳下來的：還有一部分是來自民間小調，也有一部分曲牌是由兄弟民族的曲調移植過來的。京胡的曲牌經過眾多琴師的移植、修飾、補充、變化而形成，著名琴師宋士芳演奏的京胡曲牌則是運用以下兩種方法進行重新處理完成的。

一、根據昆曲曲牌的基本句格進行變奏。這種變奏是基于原嗩吶曲牌、笛子曲牌句格基礎上的器樂變化演奏，依據這個原理，對一些傳統(tǒng)胡琴曲牌進行了翻新。如【小開門】、【八板】、【漢東山】、【山坡羊】、【哪吒令】、【哭皇天】、【春日景和】、【柳搖金】等。主變奏手法：

（一）旋律的潤飾。對于這些傳統(tǒng)京胡曲牌除作繁（加花）或簡（減字）的潤飾外，還力求在京胡音域中發(fā)揮好各個音區(qū)的功能作用，使旋律在跌宕起伏中進行，并通過級進旋法和跳進旋法的交替使用，增強旋律的對比性。

（二）節(jié)奏的對比。旋律的產生是樂音運動的結果，樂音總是以一定的節(jié)奏形態(tài)及速度狀態(tài)進行著。由于京胡曲牌是線條構成的主旋律，以線條的躍動為特色，具有慣性的節(jié)奏運動特點，因此，曲牌節(jié)奏的不同變化，對曲牌的藝術感染力，起著舉足輕重的作用。例如，在二黃【漢東山】胡琴琴譜中，運用節(jié)奏密的三十二分音符旋律(前緊和后緊相結合）增強了節(jié)奏的慣力作用：運用節(jié)奏松的四分、八分、十六分音符旋律起到穩(wěn)定的作用。在其它曲牌中，也經常運用長短、切分、附點、休止等節(jié)奏，及不同節(jié)奏位置的變化等進行節(jié)奏的對比。

（三）宮調的轉換。宮調的轉換對京胡曲牌旋律的發(fā)展、色彩變化起著很大的作用。這種宮調的轉換多為正轉反（轉屬調）即“以徵為宮”、“變宮為角”的手法：反轉正（轉下屬調）即“清角為宮”、“以宮代徵”的手法。如【正反小開門】、【正反西皮】、【正反二黃】、【正反八板】、【哭皇天】等。

在《貴妃醉酒》的【柳搖金】曲牌中借鑒了王少卿先生翻五次調門的手法，重新設計翻五個調的變弦程序：即“2一6轉4一1”(小三度）、“4一1轉5——2”（大二度）、J一一2轉6--3"(大二度)、“6一3轉1——5”（小三度）。轉調中的調性差別，從音程關系上來看，有小三度與大二度變化，由于調性的音程關系不同，轉調也就具有不同傾向和不同程度的動力，產生不同的調性色彩。不同定弦的調式改變，使晰【柳搖金】這首京胡曲牌的曲調色彩和表現情緒的明暗，都產生了強烈的對比性。、

二、在繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)曲牌變奏手法及結構功能的基礎上，采取引申、展開的創(chuàng)作手法，對傳統(tǒng)曲牌進行較大的改編創(chuàng)新。如在《新玉芙蓉》的創(chuàng)作中，選取了嗩吶曲牌【玉芙蓉】、【大玉芙蓉】、【傾杯玉芙蓉】和【連環(huán)玉芙蓉】幾支曲牌的旋律片段，運用變奏、衍展和對比、合頭及引進新材料等手法，使之成為一首新的京胡曲牌。通過“中——一快一散”式的速度布局，使這首曲牌逐漸加速到達情緒發(fā)展的高潮結束。此曲可用于舞蹈場面。

京胡曲牌在演奏上講究“有神韻：’和“味道足”，這就是指琴師演奏技巧在得心應手的演奏中所產生的藝術效果。它之所以感人肺腑、富有經久的生命力，除了本身的動人旋律和鮮明的內容外，演奏者對曲牌的深刻內涵的理解也是重要的因素，而其中對胡琴各種技巧的準確應用起到了畫龍點睛的作用。如果對所奏曲牌的風格不熟悉，對演奏中的所需技巧也掌握得不準確，那么盡管演奏中的音準、節(jié)奏以至音質方面無可挑剔，也會由于機械刻板地演奏使曲牌蘊蓄著的特定意境和情景，得不到生動準確地表現而達不到預期的藝術效果。演奏京胡曲牌要“謀篇布局”，對所演奏的曲牌要進行一番深入審視與分析，從局部到整體、從情景到意境、從結構到風格，進行細致琢磨、品味與推敲。演奏中的輕重強弱，高低抑揚，快慢疾徐，頓挫連斷等要和諧適度，推波助瀾，順勢力行，從而達到曲情和聲情并茂的藝術效果。

京胡由于具有音域窄，噪音大，體積小，重量輕，多年來都只是戲曲中的伴奏樂器，雖然有獨奏的部分，也僅限于京劇中的曲牌，很少有人致力于創(chuàng)作和演奏以京胡為主角的獨奏曲和協奏。京胡這種樂器雖然有數百年歷史，也經過歷了許多演奏者的努力，近年來逐漸從擔任舞臺伴奏樂器的地位，晉升成為協奏曲中獨奏的樂器。但是，這一路走來十分漫長，而且非常艱難。時至今日，已有多位名家開過京胡獨奏音樂會，“咸以自騁驥錄于千里，仰齊足而并馳”（曹植《典論論文》）。我們已經看到了京胡演奏藝術輝煌的曙光。