郭森蔘

（江西師范大學(xué) 江西 南昌 330000；南昌大學(xué)撫州醫(yī)學(xué)院 江西 撫州 344000）

電影百年理論史，從對電影藝術(shù)的研究轉(zhuǎn)變?yōu)閷﹄娪拔幕难芯浚覀兺ǔＵJ(rèn)為是從20世紀(jì)60年代出現(xiàn)電影符號學(xué)開始的。將符號學(xué)理論用于電影的意義有助于對電影中無處不在的象征的內(nèi)容進(jìn)行分析，使那些隱藏在影像背后的巨大信息更容易被理解。符號學(xué)奠基人索緒爾在他的名著《普通語言學(xué)教程》中，發(fā)現(xiàn)論證了語言學(xué)上的兩個(gè)基本規(guī)律，第一個(gè)原則便是構(gòu)成“符號”的“能指”與“所指”的關(guān)系是任意性的，不同構(gòu)性的。比如說“月亮”的符號在文學(xué)、繪畫中，能指的材料是決然不同的，而各國語言對“月亮”這一所指的能指符號又是千差萬別、毫不相干的，中國人用文字表述的月亮和美國人文字表述的月亮沒有任何共同之處。但如果電影中表現(xiàn)月亮，無論哪個(gè)國家的影片月亮這個(gè)符號它的“能指”與“所指”在語言符號的構(gòu)成關(guān)系上是幾乎同構(gòu)、同一性的。無須語言符號上的解釋、破譯、解碼。美國好萊塢電影充分運(yùn)用、發(fā)揮了電影這一符號學(xué)上的巨大文化優(yōu)勢，不但經(jīng)濟(jì)上取得了巨大收益，還藝術(shù)化地把美國文化與精神傳送到世界每一個(gè)觀眾的腦海里。

表現(xiàn)不同時(shí)代的影片，觀眾可以通過開場時(shí)的短短幾秒中展示出的建筑風(fēng)格和人物服飾，來基本了解這部影片所要講的年代及背景。當(dāng)然符號學(xué)在電影中的運(yùn)用不僅僅如此，由于電影具有限定的播放時(shí)間，如何能在有限的時(shí)間里，更清楚的理解導(dǎo)演想傳達(dá)出的信息和影片內(nèi)涵。在電影符號學(xué)中“所指”是電影畫面本身所具有的意義，“能指”則是電影畫面和聲音所傳達(dá)出的“弦外之音”，也就是畫面和聲音內(nèi)在潛藏的深層含義。車行駛在路上我們看到遠(yuǎn)處或近處有一些交通指示燈，我們清楚的知道“指示燈”的含義。但在符號學(xué)里來講，“能指”就是紅綠燈這個(gè)事物本身，“所指”則是意味著使用紅綠燈這個(gè)符號來表述“紅燈停綠燈行”這個(gè)意義。如愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》中通過三張靜態(tài)石獅子（靜臥、抬頭，起身），向觀眾傳遞出他所希望用石獅這個(gè)符號表現(xiàn)人民的覺醒。

電影符號在中國早期電影中也會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)，但在那個(gè)時(shí)期的中國影片中的沒有“所指”這個(gè)理論，通常我們用“意境”來表達(dá)類似與今天“所指”的含義。如1948年拍攝的《小城之春》女主人公周玉紋出門賣菜經(jīng)過一座古城，那些雜草叢生、殘缺不全的城墻，通過這些電影符號讓人聯(lián)想到周玉紋生活的環(huán)境，并在陣陣凄風(fēng)涼雨中構(gòu)成一種情景交融的影片意境。

第五代導(dǎo)演的開山之作《黃土地》主創(chuàng)人員修改了原劇本僅僅表現(xiàn)一個(gè)女孩子反抗封建婚姻的悲劇故事，而是賦予了影片《黃土地》深刻得多的內(nèi)涵。在影片中加進(jìn)了“黃土地”和“黃河水”這兩個(gè)重要的角色（符號）。平穩(wěn)渾濁的“黃河水”符號在影片里象征著民族文化的根，象征著中華民族幾千年歷史的源頭。這里需要注意的是影片所表達(dá)的含義很少取決于單幅孤立的影像，而是通過與其相關(guān)的事物整體的聯(lián)系，讓觀眾一起參加藝術(shù)創(chuàng)作，使影像含有一定意義。

由于電影的觀影體驗(yàn)與小說和音樂有很大區(qū)別，像貝多芬的音樂，會(huì)在不同時(shí)期、不同國家反復(fù)演奏播放。而大眾的觀影規(guī)律基本上就是一次性觀賞，喜歡反復(fù)觀賞同部影片的觀眾在整個(gè)觀眾群中畢竟占有少數(shù)。所以說電影符號敘述上應(yīng)符合大眾觀賞中的心理期待，減少觀賞障礙，只有容易讀懂的內(nèi)容，才能引起共鳴。同是第五代導(dǎo)演的影片《大紅燈籠高高掛》則向我們講述的是，陳家大院這個(gè)封閉的空間里那些被扭曲的女性人生。從頌蓮最初的得寵到最后的失寵、導(dǎo)演為了把封建社會(huì)女性的婚姻悲劇赤裸裸的展示給觀眾，尋找到了一個(gè)非常重要的視覺符號“燈籠”。影片圍繞點(diǎn)燈——吹燈——長明燈——封燈，燈籠作為一種意象化的符號貫穿影片始終，成為觀眾理解影片內(nèi)涵的一把鑰匙。

從某種意義上講，不論導(dǎo)演或是編劇是否有意設(shè)置，隱喻與象征在電影中無法避免，因?yàn)橹灰浅尸F(xiàn)在銀幕上的影像內(nèi)容，必然是帶有人為的操縱痕跡和主觀色彩。要真正了解電影的內(nèi)涵，需要觀眾在欣賞影片的過程中調(diào)動(dòng)全部審美心理，運(yùn)用感覺、知覺、聯(lián)想和想象等多種審美心理功能，才能準(zhǔn)確地加以把握進(jìn)而認(rèn)識(shí)電影這門藝術(shù)的真正魅力。

[1]韓小磊.電影導(dǎo)演藝術(shù)教程[M],北京:中國電影出版社,2010.

[2]彭吉象.影視美學(xué)(修訂版)[M],北京:北京大學(xué)出版社,2009.

[3]鐘大豐,舒曉鳴.中國電影史[M].北京:中國廣播電視出版社,2012.

[4]花軍.第五代導(dǎo)演[M].北京:民族出版社,1998.