朱文斌

(紹興文理學(xué)院 世界華文文學(xué)研究所，浙江 紹興 312000)

進入20世紀90年代之后，馬華詩壇發(fā)生了新的轉(zhuǎn)向，這與馬來西亞國家政治、社會、經(jīng)濟、文化等方面的變化息息相關(guān)。目前，活躍在馬華當代詩壇主要是60后和70后的詩人，如林幸謙、陳大為、劉育龍、方路、林金城、翁弦尉、夏紹華、辛金順、謝川成、李國七、呂育陶、張光達、陳強華、林若隱、周若鵬、楊嘉仁、林健文、張惠思、陳耀宗、劉慶鴻、羅羅、木焱、曾翎龍、周錦聰、黃惠婉、駱雨慧、張瑋栩、張光前、龔偉成、趙少杰、劉藝婉等，他們的創(chuàng)作手法與前輩詩人區(qū)別較大，“其中的詩藝表現(xiàn)可謂五花八門、眾聲喧嘩:極簡主義、社會寫實、后現(xiàn)代、解構(gòu)顛覆、拼貼游戲、象征語言、寓言詩體……種種角度和反思來狀寫‘現(xiàn)實’之能事”，詩歌創(chuàng)作進入了“個人化寫作”階段，具有濃厚的后現(xiàn)代主義色彩。

一般而言，“個人化寫作”不是指詩人個體風(fēng)格獨創(chuàng)性的寫作，而是一種詩人表述自身所處的時代與文化處境的“話語沖動”，將詩歌寫作與社會、時代以及個人生存所具有的復(fù)雜關(guān)系顯露出來的一種寫作方式，強調(diào)個人的話語權(quán)利，具有能夠承受社會語境、歷史語境壓力的文化品質(zhì)。90年代后馬華詩人進入個人化寫作階段，是詩歌和詩人不斷邊緣化后的自我調(diào)整。這和同時期的中國當代詩歌發(fā)展情景有很多類似的地方，不同的是，馬華當代詩歌還有著處于國家文學(xué)邊緣的尷尬處境，它的邊緣化相比中國當代詩歌則有著更為迫切的個人化訴求。馬華當代詩歌的個人化寫作主要表現(xiàn)在如下三個方面:

一是對日常生活的深入關(guān)注。進入90年代之后，隨著馬來西亞國家政治現(xiàn)實社會的轉(zhuǎn)變，馬華詩人的寫作心態(tài)也發(fā)生了很大的變化，“由儀式性的入籍——身入心不入或者是身入心未入，轉(zhuǎn)化為實質(zhì)性的入籍——身心皆入或者是追求身心皆入，”他們開始以正常的公民姿態(tài)介入日常生活，以前那種日夜想著為華人爭取教育、政治等權(quán)益的心思日趨平淡下來，對日常生活持有比較普遍的關(guān)注與興趣，以日常生活的心態(tài)切入詩歌，并能在日常生活的抒寫中去挖掘深刻的內(nèi)在意義，賦予其超驗色彩，詩歌具有了較濃的形而上的意味。請看方昂的《家居》:

家人都不在家的清晨/陽光在庭院/舔小狗的虱子/麻雀啄風(fēng)的尾巴/報紙睡在地上∥電話安靜地嘀咕/文字和筆在稿紙上捉迷藏/靈魂悄悄出竅/在書櫥、陽臺、廚房、孩子的玩具室/轉(zhuǎn)悠了個圈/溜回身體

這是詩人安靜享受生活的寫照，幾個場景的組合，營造出悠然的寫意心境，透露出淡泊氣息。相較而言，年輕詩人木焱的《窗外》則更具有形而上的味道:“城市的窗外/大雨擊退了飛鳥/人行道被機車的板塊推擠而/隆起……螞蟻徐徐爬上/來/在疾病的黑痣上/打了深深一個哈欠/生命有點癢/是雨的關(guān)系吧”。詩人在此著力于表現(xiàn)普通人在現(xiàn)實生存境遇中的生命體驗，似乎很平淡，但蘊含著對青春的困惑。這種從事物表象挖掘深刻的思想因素，對日常的普通的或陳舊的詩歌題材進行“超現(xiàn)實”、“超歷史”的處理，達到了里爾克式的“形而上”追求。

馬華當代詩人熱衷于反映普通人的日常生活狀態(tài)，經(jīng)常以平凡俚俗事件入詩，看起來輕松隨意，卻還含有一種對現(xiàn)存文化秩序的反叛和偏離的意味。如翁婉君的《相信愛情，好嗎?》:

愛情在夜間的窗外飛過/唰——/以為是流星/明亮卻分不清真假/以及劃過的時速∥我們是乘客不是機師/乘著流星并相信神圣的預(yù)言/然后以為學(xué)會了駕駛/卻坐在年代的尾巴/搖搖欲墜……

愛情是人類崇高而美好的情感，然而在當代都市生活里卻成了可遇而不可求的欲念，變得沉重而令人迷亂。作為女性詩人，這樣來控訴愛情，在某種程度上有反抗男性體制社會過于沉重的壓迫與窒息的沖動，這是源于女性詩人對生命的高度敏感，透露著對真實生活的渴望。再看陳耀宗的《夏天的光影》中的“晚歸”一節(jié):“街上車過卷起的紙屑無聲翻飛/像疲憊的蝴蝶展翅/在紅磚破落的人行道上聽自己的足音/地下室酒吧的喧囂恍如隔世/轉(zhuǎn)過街角，目光驀然與咖啡館內(nèi)/含煙獨坐的女人慵懶的眼神相遇/時間稍稍停駐便迅速蕩開/像瞬間陣風(fēng)吹起我心中的落葉”，詩人在此以散文化的敘事手法捕捉都市普通人的內(nèi)心情感與心理波瀾，揭示了一個現(xiàn)代版的“同是天涯淪落人”的主題，表面上看承繼了傳統(tǒng)知識分子的情感，但實際上有所偏離，少了些許悲情，具有一定的超驗色彩。

馬華當代詩人擅用生活化口語，這類似淺顯通俗平凡的反詩語言，屬于言語的原生態(tài)。運用口語入詩旨在消除語言文化性、打破原有的象征模式，是使詩歌語言重新“陌生化”的重要手段。請看駱雨慧的《異種》:

我不明白自己/為什么寫了那么多/一些朋友讀不懂的詩句/就像我不明白自己/為什么愛上一個不會寫詩的你/一些人和一個你/有時乘著飛船在我腦中/的海平線緩緩飛向我/你們坐在飛船里/從玻璃窗往下鳥瞰/“海、沙灘、山巒”/你們是如此簡單而快樂/“海是海沙灘是沙灘山巒是山巒”/而我顯得復(fù)雜而寂寞/在海底做一場夢/在沙里流走自己/在山巒的圍繞中/打扮成野人遮蔽你們的搜尋/你們在我的文字里/不會是潛在的讀者/但你們是我的飛船/是被我稱之為異種/詩的變形物

很明顯，這里詩人運用口語化的語言清除藝術(shù)與生活的臨界點，整首詩在看似漫不經(jīng)心的敘述中，流貫著一種意在言外的獨特語感。還有張慧思的《聚》:“終于回到了你們的身邊/仿佛真是劇情老套/團圓:團團地圍在一起/吃橙/像是那個/在/心理/按捺不住的女孩/在不停流動的河床上/跑動/摘/無花果的葉片/只是經(jīng)過三條街道/我仿佛不曾離開一般/像不懂事的/小孩/推開那扇門，/走進去/脫鞋/放下/沉重的盤/放下/更多/像/一件眼睛/一粒耳朵/一條眉毛……”這里的口語化語言看起來是平面化的，在其摒棄現(xiàn)代主義詩歌陌生化技巧和似乎平淡乏味的語調(diào)中隱藏了一種反諷性，構(gòu)成了對規(guī)范化語言系統(tǒng)的沖擊，蘊含嘲諷和反叛意識。

二是解構(gòu)性的反神性寫作。這個時期的馬華詩人少了過去那種為馬華族群代言的擔當意識，開始有了對包括政治意識形態(tài)在內(nèi)的一切現(xiàn)存文化體系進行解構(gòu)的欲望，對現(xiàn)存一切莊嚴的事物都予以嘲弄和褻瀆直至無情消解，詩歌的神性被形而下的本能欲求所帶來的快感所淹沒。因而，這類反神性的寫作多以“性”為題材，我們來看張瑋栩的《23歲》中的第六節(jié):

只是你又何須論及愛/我觸碰朋友頸上處女般光潔的/吻痕/在傳統(tǒng)的包裝紙中發(fā)亮/我們不是年輕激動的男子/可以深入霓虹的秘洞探險/我們只有等待等待一個獨具慧眼的男人用酒灌醉我們/或是裝扮時髦的蕩婦/在交叉的雙腿間暗示/那兩片微張的陰唇∥這中間沒有愛/他們起身離去/我們還要費力消毒/為一切還原

這是年輕一代女性自我意識的覺醒，對于自身軀體的本能沖動以及對于性愛的自覺追求，雖然寫得過于直露，但從側(cè)面也反映了女性軀體與社會、歷史的錯位關(guān)系。當然，這種對于“性”的渴求恰恰反映了現(xiàn)代女性在愛情生活與精神生活中的種種不如人意。再看木焱《愛詩》中的一節(jié):“我的愛人不與我造愛/白天她和雜物事發(fā)生關(guān)系/我是最后一件滾動的東西/在我讀完詩的時候/亢奮起來的陽具太過抽象/無法擊中，她無法瞄準那種意象∥我起身讀她咸濕的影子/藉著絲絲鼻息構(gòu)她存在/我的愛人側(cè)身而睡/不打鼾，微張古典的唇”。這里，詩人顯然是用“性愛”來消解政治意識形態(tài)的壓制，采用解構(gòu)主義寫作策略，卻并無建構(gòu)的意向，具有某種文化和歷史虛無主義的思想情緒。

90年代后馬華詩人似乎對于黑色幽默式的“審丑”也有著特別的嗜好，故意打破所有美好的幻想，褻瀆所有神圣的事物，并刻意暴露潛意識中那些變態(tài)、畸形、猥瑣甚至卑下的欲望與情緒，將反神性寫作推至高潮。如劉慶鴻的《裸》:“我不知道怎樣/愛你，向你展覽我內(nèi)部/的幽暗，而我無法/攤開所有。你的目/光，會滑過我空蕩，的肉∥身，寂寞在這一行成形/你不知道我不知道自己/的目，光如何澄清我，如何/碎尸癖的看見我的毛發(fā)，肌膚/血液、骨骼、及抽痛的心……但我感覺不到你/幻想，你是任何一個可能/屌過我的，帶走快感的/你是任何一個/我的孩子，接近人的模樣”，這是一首細致描繪性愛感受的詩，卻故意撕裂詞語的有序性和關(guān)聯(lián)性，將意識深處最隱秘、最復(fù)雜的意念和欲望揭示出來，結(jié)構(gòu)跳躍、松散，毫無美感可言。再如呂育陶的《如廁者》故意以調(diào)侃的方式描寫一個便秘者上廁所的情狀:“他總是便秘。/大腸明明充滿便意/但蹲坐馬桶良久/良久都嗅不著/使靈魂上升的/人類最初的體香∥他納悶著:/每天讓大量紅肉/植物纖維、維他命丸、鐵、經(jīng)濟報告/鋅、流行樂、臟話/穿透薄弱的生命/但大便稀少/如結(jié)石”，令人惡心不已，這是對生命原生態(tài)的玩味和展示，突出了“審丑”意識。

反神性寫作還體現(xiàn)在對文體的反叛上。馬華當代詩人故意將傳統(tǒng)的詩歌、散文、小說、戲劇等文體雜糅并處，沖破原來的文體界限，創(chuàng)造出另類的文體，有時又和時尚的網(wǎng)絡(luò)用語、圖像格式、數(shù)學(xué)公式等結(jié)合起來，將詩形弄得破碎不堪，甚至無法成詩，體現(xiàn)了“后現(xiàn)代的文本是流動的”這一理念。請看劉藝婉的《f(x)={一輩子}》:

設(shè)詩的深度=生命的周長/則x［詩的深度］+［隱晦］=超低溫的荒冷/(當詩人的知名度為0)∥以為換算成文字就是永恒了+以為永恒的n次方就是/無限+以為無限排成數(shù)列就是宇宙+以為宇宙的標準/單位就是文字+所以寫詩+在等邊三角里寫詩+在直/角三角里寫詩+定時測量牛角尖的角度+永遠不相信/出生與死亡之間必為一直線+如果套用一些公式+或/許可以解出自甘沉淪的因子+似拋物線的起落+而潺/潺歲月總是一串無理數(shù)+不能用我卑微的生命或名字/表示的數(shù)+我不過是一棵試圖凝聚靈魂的樹而不是數(shù)∥=荒冷把靈魂凍得越來越白越來越白如一首荒冷的詩

詩人以數(shù)學(xué)方程式為詩形，將詩與詩人的意識交感并置。詩歌文本在詩人手上，不再像現(xiàn)實主義或現(xiàn)代主義詩歌那樣有一個現(xiàn)實的或精神的對象或投射體，而僅僅成為語言加符號替代性出場的游戲樂園，成為言語碎片播散和能指符號漫游的平面，任意割斷常規(guī)聯(lián)系，猶如天書。還有龔萬輝的《殺人免責(zé)權(quán)》、翁婉君的《那夜我們一起看星星》、Skyblue的《適宜填補無聊的復(fù)選題》、呂育陶的《造謠者自辯書》、沈慶旺的《哭鄉(xiāng)》等等，或用并列關(guān)系的組合及轉(zhuǎn)喻方式的拼貼詞語，或用悖謬、反依據(jù)、反批評的方式破碎空間，或用詩句組構(gòu)圖像、用不同的印刷字體凸出視覺效果，很多非詩因素擠進詩歌文本，雜亂堆積在一個平面上，正如伊哈布·哈桑所強調(diào)的那樣:“題材陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊的雜燴，通俗與低級下流豐富了表現(xiàn)性……在其中，持續(xù)性與間斷性，高層文化與底層文化交匯了，不是模仿而是在現(xiàn)在中拓展過去。在那個多元的現(xiàn)在，所有文體辯證地出現(xiàn)在一種現(xiàn)在與非現(xiàn)在，同與異的交織中，”表現(xiàn)出較為徹底的后現(xiàn)代主義文化精神。

三是“后烏托邦”的想象方式?！八^‘后烏托邦’指的是承認對傳統(tǒng)烏托邦幻想與神話的消解的前提下，進行新的超越的嘗試，這似乎是第三世界文化語境中后現(xiàn)代性的一種新的表現(xiàn)形式，這既是對舊的烏托邦式的理想主義價值的批判，也是它的復(fù)興和承繼?！薄昂鬄跬邪睢钡南胂蠓绞綇娬{(diào)個人的勇氣，不耽于舊烏托邦的幻想，敢于直面現(xiàn)實和歷史，對現(xiàn)實和歷史有著清醒的認識，但又不愿認同已有的定論，仍然保持著超越的意向與努力?！昂鬄跬邪睢睂懽髟?0年代后馬華詩壇流行開來，最明顯的莫過于表現(xiàn)在對“南洋歷史”的想象與構(gòu)建上。“南洋”是中國人對東南亞地區(qū)的泛稱，從中國移民南來的華裔族群歷經(jīng)數(shù)代變遷豐富了“南洋書寫”，“南洋”已成為華裔族群的集體無意識，不同時代的馬華詩人都對書寫“南洋”充滿了興趣。90年代后的“后烏托邦”寫作對“南洋”的歷史書寫與從前大不一樣，它們不從史料和官方正史出發(fā)，而是從詩人主體的小我觀點來建構(gòu)與想象，故意疏離個人小我敘事與歷史宏大敘事之間的關(guān)系，我們對比看一下三個代際不同的詩人詩作，分別為60后詩人陳大為的《在南洋》、70后詩人林健文的《不再南洋》和80后詩人林頡轢的《我的南洋》:

在南洋歷史餓得瘦瘦的野地方/天生長舌的話本 連半頁/也寫不滿/樹下呆坐十年/只見橫撞山路的群象與猴黨∥空洞絕非榴梿所能忍受的內(nèi)容/巫師說了些/讓漢人糊涂的語言向山嵐比劃/仿佛有暴雨在手勢里掙扎/恐怖是猿聲啼不住的婆羅洲/我想起石斧/石斧想起 三百年來風(fēng)干的頭顱/還懸掛在長屋——

— 陳大為《在南洋》

原來許多事件會(刻意?)消失/以多種方式，緩慢、快速/在輕快版的國歌奏起以前/我們更換新的國民身份/忘記之前的納悶民族問題/忘記示威事件/不再相信古老流傳神話/不再提起筷子進食/逐漸忘記鄉(xiāng)語/能書寫口操一流的統(tǒng)一國語/熟讀洋人的現(xiàn)代科學(xué)高級數(shù)學(xué)/而南洋/已是歷史課本上最后一頁/被厚厚寫滿阿拉伯數(shù)字英文字母的紙張/壓著/長久不醒

——林健文《不再南洋》

祈使句披上白皮膚領(lǐng)著語法航海而來/用句號來攻打我的南洋掠奪容量擁擠的果實/南洋使出瘦削干癟的驚嘆號來抵抗/驚嘆號彎曲后來變成鞠躬/問號于焉成形，我的南洋跪在問號的/陰影下 蒼老地默思著未來

——林頡轢《我的南洋》

可以發(fā)現(xiàn)雖然三位不同代際的詩人因為自身的經(jīng)驗與閱歷對于“南洋”都有不同的思考與想象，但他們都有一個共同點，那就是從對抗記憶出發(fā)，質(zhì)疑和瓦解馬來西亞官方對于南洋歷史的想象，借助于新歷史主義理論，顯示潛藏在主流意識形態(tài)背后的民間記憶與聲音，構(gòu)建出來的“南洋”具有荒誕的、悲劇性質(zhì)的“后烏托邦”色彩。

在馬華當代詩壇，“后烏托邦”寫作傾向的詩人不試圖從上帝或其他虛幻之神那里尋求精神慰藉，而是從自我心靈出發(fā)，審視、感悟、咀嚼事物，從而達到精神超越的高度，雖然詩人采取了解構(gòu)的策略，但解構(gòu)之中不乏建構(gòu)的意向與努力，總是會留下一些曙光和信念。比如辛金順在《吉蘭丹州圖志》中，選擇了六個自己體驗過的吉蘭丹州的城鎮(zhèn)，以真實的鄉(xiāng)愁、文化想象和本土認同重新形構(gòu)了一個想象或記憶中的“后烏托邦”，正如論者評價所說:“選擇性的鄉(xiāng)鎮(zhèn)圖志，自然隱含了作者對這六個地方的緬懷與了解;但這些空間內(nèi)容讀起來，比較像是‘想象’和‘記憶’的吉蘭丹，經(jīng)過兩者的雙重凈化和漂白，幾乎變成一座童稚的烏托邦(或失樂園)，不僅平靜，更給人一種停格。靜止的錯覺。”詩的最后是以吉蘭丹語寫的，翻譯為:“吉蘭丹/夢找到了夢，在/童年的土地，成了/一縷記憶/永不消匿”，就蘊含著一種堅執(zhí)的信念和追求。再如周錦聰?shù)摹妒澜缰纬伞?“梵谷以靈魂灌溉的向日葵/怒放的燦爛/起伏于貝多芬的命運交響曲/張愛玲站在愛默生的身旁/吸取熱情，驅(qū)散華袍上/遍布的跳蚤/天與地之間，因為感動/無所謂距離”，詩人將幾個世界級名人梵谷、貝多芬、張愛玲、愛默生及其事跡拼貼在一起，構(gòu)成了“世界”(后烏托邦)，也許不是全部的“世界”，但詩人卻認為“這是一個值得仰望的世界”。

“后烏托邦”還傾向于建構(gòu)一個語言烏托邦，因為對于馬華詩人來說，母語(華文)是他們最后的棲居之所，是他們最后的家園。一直以來，馬華詩人都沒有屈服于官方意識形態(tài)的一元論，但進入90年代之后他們必須要面對官方意識形態(tài)和市場化對母語(華文)的雙重侵蝕，后現(xiàn)代式的語言污染日益侵入生存領(lǐng)域，無聊的瑣語、圓滑的文字、充斥世界的廣告語言，已經(jīng)使語言喪失了清新自然的本來面目，因而，探索母語(華文)本身的活力和可能，重新發(fā)現(xiàn)母語(華文)的生命顯得異常重要:

漸行漸遠，我想起了“湮沒”/極目望去，我想起了“荒涼”/這些文字都與時間無關(guān)/但它們曾經(jīng)走過風(fēng)景/走過時間，走過我/相遇相知而后/成了日夜/成了我們∥曾經(jīng)與文字相攜的/再落拓，心中還有一綹纏綿/與時間，靈犀暗通∥“湮沒”是步過的足跡/“荒涼”是劫后的舉目/筆握在手中，時間就在你側(cè)身/文字攤開/另一匹/未志歸期的旅程

——黃遠雄《文字同行》

這里，詩人黃遠雄用“湮沒”和“荒涼”作為“詩眼”可謂用心良苦，形象地展示了文字(華文)在馬來西亞多舛的命運，但詩人并沒有氣餒，“文字攤開/另一匹/未志歸期的旅程”就含有“后烏托邦”思想，與一切束縛語言的因素相對抗，尋找著母語(華文)的出路。

受海德格爾思想影響，走向母語(華文)去尋找拯救在“后烏托邦”話語中已形成一個重要的潮流?！敖枳运l(xiāng)的母語/連結(jié)句法松散的文字/為我解說秘密/企圖讓詩句安居”(林幸謙的《原詩》)，乃是海德格爾“語言是存在的家園”的形象詮釋。語言作為存在之域，首先是詞語把我們帶入一個新奇的世界之中。林幸謙的寫作，由于對詞語的出色運用，就具有一種奇特的感染力，如“幻覺如廢墟隱晦影如冰/暫居在杯中的長形/陷于長島/融于烈酒的醇香/越久，越典范”(《長島冰茶的人間》);“歲月在卡片上反抗生命的凡俗/流連如一道江水/像一群野兔虛構(gòu)另一年春天的秘密”(《新春賀語》)等。可以看出，在林幸謙的筆下，詞語與詞語的組合已經(jīng)不僅是想象飛躍的結(jié)果，而是指向語言本身，借助于語言與信仰獲得詩意，形成對外在世界的闡釋與理解。

個人化寫作是后現(xiàn)代主義思潮的產(chǎn)物。馬華當代詩歌出現(xiàn)“個人化寫作”現(xiàn)象無疑是馬來西亞社會政治、經(jīng)濟、文化多元綜合、交集作用的產(chǎn)物與結(jié)果，在某種程度上給馬華當代詩歌帶來了轉(zhuǎn)機和新的可能性。正如張光達所說:“后現(xiàn)代主義對于新生代詩人來說，絕對不是一個陌生的名詞，無論是詩的表現(xiàn)形式、詩(思)想、技巧手法、語言結(jié)(解)構(gòu)各方面都是他們熱衷于探討反思的書寫場域，無形中也重寫了馬華現(xiàn)代詩的審美技術(shù)化操作法則?！瘪R華當代詩人脫離西方文本與語境而引進后現(xiàn)代主義話語，在語言、敘事結(jié)構(gòu)以及價值取向上表現(xiàn)出語言錯位、敘事零散、能指滑動、零度寫作、后設(shè)消解等個人化寫作傾向，確實有其積極的意義。但是，另一方面，這種后現(xiàn)代寫作方式又讓詩歌走入日常化、庸俗化、平面化，甚至形式至上主義，又把詩歌導(dǎo)入晦澀難懂的災(zāi)難性絕境，更加遠離讀者大眾，本來已經(jīng)邊緣化的馬華詩歌如今更加邊緣化，陷入了新的發(fā)展困境當中，如何突圍就成了擺在我們面前的迫切問題。

［1］張光達．新生代詩人的書寫場域:后現(xiàn)代性、政治性與多重敘事/語言［C］∥有本詩集——22詩人自選．吉隆坡:有人出版社，2003．

［2］陳旭光，譚五昌．秩序的生長——“后朦朧詩”文化詩學(xué)研究［M］．西安:陜西人民教育出版社，2002．

［3］王列耀，池雷鳴．存異與靠攏——東南亞華文文學(xué)發(fā)展中的一種趨勢［J］．暨南學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2008(4)．

［4］王岳川，尚水．后現(xiàn)代主義與文化美學(xué)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1992．

［5］張頤武．論“后烏托邦”話語——九十年代中國文學(xué)的一種趨向［J］．文藝爭鳴，1993(2)．

［6］鐘怡雯，陳大為．馬華新詩史讀本(1957—2007)［M］．臺北:萬卷樓圖書股份有限公司，2010．

［7］王岳川．語言轉(zhuǎn)向與寫作追問［J］．北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，1993(6)．