張永紅

中國繪畫是一門綜合藝術(shù)，講求“詩書畫印”并舉。這一傳統(tǒng)的形成，滋養(yǎng)并產(chǎn)生了眾多藝術(shù)大師。遠(yuǎn)的如趙孟、文彭，近代則更多，如趙之謙、吳昌碩、齊白石等等?！霸姇嬘　弊鳛樗姆N藝術(shù)門類，各自有其前世今生，但作為姊妹藝術(shù)，不僅相互融合借鑒，而且最后共生共榮于一方宣紙之上。相對(duì)而言，繪畫與詩、書結(jié)緣較早，與印的融合較晚。現(xiàn)在，我們不妨回顧一下歷史，看看畫與印是何時(shí)結(jié)緣，又是因何而結(jié)緣。當(dāng)然，本文并不涉及題跋人以及收藏、鑒賞人的印章。

一

宋代之前，繪畫作品一般是不鈐蓋作者印章的。宋代帝王酷好繪畫，上行下效，不僅推動(dòng)了繪畫的發(fā)展與繁榮，而且使印章進(jìn)入到了繪畫領(lǐng)域之中。如宋徽宗在自己的畫作《珍禽圖》上就使用了印章，這時(shí)印章還延續(xù)了“印信”、“憑記”的作用，以示作者對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作負(fù)責(zé)任的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，也是對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的自身認(rèn)可—鄭重其事，不是隨便的筆墨游戲。由此，自宋代開始作者印章出現(xiàn)在繪畫之中，是為初次結(jié)緣。

作為“印信”、“憑記”的印章，使用于精美的畫卷之上，在客觀上必然要求與之協(xié)調(diào)適應(yīng)，不然則有佛頭著糞，白璧生瑕之嫌。作為宋代院體畫如此，元代興起的文人畫亦是如此。文人雅士對(duì)于畫作上印章的要求更進(jìn)一步，強(qiáng)調(diào)“詩、書、畫、印”四者和諧，相映生輝。近代陳衡恪認(rèn)為“文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善?！蔽娜硕喾矫娴奈幕瘜W(xué)養(yǎng)和審美格調(diào)，使其對(duì)“詩書畫印”的審美關(guān)照提升到一個(gè)較高層次。不論是畫中山水、梅蘭竹菊，還是題跋落款的詩文書法與印章，都體現(xiàn)了作者抒情言志、遣懷明心的旨意。此時(shí)的文人畫，已大不同于宋代的院體畫，其輕視寫實(shí)，崇尚空靈淡遠(yuǎn)、崇尚瀟灑簡逸之美。如趙孟的《秀石疏林圖》與黃公望《富春山居圖》等等，即是其中的代表。

趙孟不僅是一位書畫大家，而且直接參與印章創(chuàng)作，可說是得文人治印風(fēng)氣之先。相傳“松雪齋”等元朱文印為趙孟書篆，匠人鑿刻而成?！摆w孟印”和“趙氏子昂”作為文人書畫用印，風(fēng)格圓轉(zhuǎn)流暢、清新悅目。在趙孟的諸多作品中，婉轉(zhuǎn)流利的印章為畫面增色不少，極大地豐富了畫面的藝術(shù)表現(xiàn)形式，更重要的是印章成為作者精神創(chuàng)作的對(duì)象。

正是從元代始，繪畫用印題款逐漸普及，開始擺脫“印信”、“憑記”實(shí)用目的。印章與繪畫結(jié)束了貌合神離的狀態(tài)，共同構(gòu)成作者精神旨求的物象。如元代印章內(nèi)容不再局限于姓名字號(hào)，而是表現(xiàn)為其思想情感的齋館、堂號(hào)、閑文、吉語、警句閑章內(nèi)容。從某種程度上講，繪畫作品用印是元代“文人畫”興盛的產(chǎn)物。

二

元代繪畫雖普遍用印，繪畫作者并沒有成為印章的創(chuàng)作主體，繪畫與篆刻之間的審美觀照，始終有隔靴搔癢之嫌，使無法真正達(dá)到形神無礙的境界。

這一狀況在明代發(fā)生了改變，文人畫的作者們，不僅使用毛筆，而且拿起刻刀，成為印章的創(chuàng)作主體。這一轉(zhuǎn)變，讓繪畫與篆刻藝術(shù)血肉相融，形成“詩書畫印”并舉的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。這一藝術(shù)實(shí)踐，培育諸多畫印俱佳的藝術(shù)大家，如文彭、趙之謙、吳熙載、齊白石、吳昌碩、高鳳翰等等。

由此，我們可以看出，是文人把繪畫與篆刻緊密聯(lián)系在一起，統(tǒng)一于自己的藝術(shù)實(shí)踐之中，并使印章成為中國畫不可或缺的重要組成部分，形成定式。即便有些繪畫作品只落窮款，但款下必鈐蓋印章，往往還不止一方，甚至只鈐印，不署款，以印代款。如杜瓊《友松圖》卷、王紱《江山漁樂圖》卷幅等，均為有印無款的作品。清人鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明》中說：“畫成題款矣，蓋用圖章，豈不講究者？每見畫用圖章不合所宜，即為全幅破綻?！痹谒磥?，印章的運(yùn)用，是為作品章法一部分，在畫面中起著調(diào)整構(gòu)圖、增強(qiáng)畫面節(jié)奏感的功能。根據(jù)畫面款式的不同，起承轉(zhuǎn)合取勢的不同，因地制宜，靈活鈐蓋，以期最大限度與作品的風(fēng)格、情調(diào)和諧統(tǒng)一，藉此達(dá)到作者心中理想的視覺效果。

明代文人之能夠拿起刻刀，成為印章創(chuàng)作的主體，首先源于藝術(shù)創(chuàng)作材質(zhì)的轉(zhuǎn)變，明代軟質(zhì)石料的運(yùn)用，代替了金屬或玉等堅(jiān)硬材質(zhì)，解決了篆刻中“篆”與“刻”分離的狀態(tài)。軟質(zhì)石料的使用，讓文人有機(jī)會(huì)用一把刻刀，一方石料，即可完成自己理想的印章，不必假借他人之手。古人鑿銅刻玉，力艱功深，其過程較為復(fù)雜。軟質(zhì)石料則不同，極宜受力，如良紙之受筆墨，鐵筆所行之處，石屑紛披，呈現(xiàn)出天然崩裂的效果，線條痕跡具有古拙蒼勁金石氣息。

一門獨(dú)立的藝術(shù)門類，除了對(duì)藝術(shù)對(duì)象的認(rèn)識(shí)、實(shí)踐、把握，還須總結(jié)實(shí)踐背后的理論。雖然說，我國的印譜學(xué)起源于宋代，如元吾丘衍《學(xué)古編》附錄《世存古今圖印譜式》記有宋徽宗 《宣和印譜》、王厚之《復(fù)齋印譜》、姜夔《集古印譜》等，但真正對(duì)于前代篆刻理論的總結(jié)、研究之集大成者，還是明代隆慶時(shí)期顧從德編輯的《集古印譜》，對(duì)于篆刻成為一門獨(dú)立藝術(shù)，做出了理論準(zhǔn)備。從而使篆刻理論得以系統(tǒng)化，使印章之美在畫家的審美觀念中更加覺醒和明朗，推動(dòng)了篆刻藝術(shù)的發(fā)展。

在文人大量介入篆刻的明代，印章的功能發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化——由實(shí)用到審美、藝術(shù)創(chuàng)作，甚至擴(kuò)展至藝術(shù)考古、字畫鑒定等領(lǐng)域，開始成為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式。與此同時(shí)，篆刻與繪畫的關(guān)系也日漸密切，不可分離，共生共榮于中國人的藝術(shù)實(shí)踐之中。