作者簡介：劉菲（1983.08——），男，甘肅敦煌人?，F(xiàn)（日本）國學(xué)院大學(xué)大學(xué)院文學(xué)研究科（史學(xué)專攻）博士后期課程在籍。研究方向：考古學(xué)。

摘要：敦煌藝術(shù)占主導(dǎo)地位的是宗教藝術(shù)，尤其是佛教藝術(shù)。本文筆者從敦煌出土佛教文獻(xiàn)的概況入手，闡述了敦煌石窟藝術(shù)與中國佛教的聯(lián)系，分析了敦煌石窟藝術(shù)對佛教的影響，最后總結(jié)了敦煌宗教藝術(shù)所呈現(xiàn)出的信仰精神。

關(guān)鍵字：敦煌；莫高窟；宗教藝術(shù)；佛教

敦煌位處于邊陲，屬于我國古代中西交通的重要通道。且在中西文化的影響過程中，敦煌已經(jīng)形成邊區(qū)文化中心，尤其是在兩晉時期宗教活動中的發(fā)展，進(jìn)一步促進(jìn)了敦煌文化事業(yè)的發(fā)展。敦煌莫高窟是始于前秦，北魏統(tǒng)一河西以后才開始大肆修建。之后，隋朝立國，隋文帝信仰佛教，將佛作為隋朝的國教，利用封建的法令來維護(hù)佛教的形象，并為其造像等。此外，一定程度上敦煌的藝術(shù)還大大地減少北朝影響下出現(xiàn)的新風(fēng)格，唐朝近三百年的敦煌藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到頂峰，直至五代時期趨于沒落。

敦煌莫高窟位于甘肅西部地區(qū)敦煌縣城東30里內(nèi)鳴沙刪和三危刪兩者間的河谷處。洞窟延綿長達(dá)4公里左右，形狀像蜂房。在歷經(jīng)1600年之久的風(fēng)沙及烽火之后，仍舊保存了將近500個藝術(shù)品洞窟、壁畫以及彩塑等，除此之外，還保存有很多關(guān)于古代政治經(jīng)濟(jì)文化及社會文書等。它所屬的時間是我國藝術(shù)發(fā)展史的上升期[1].

在敦煌藝術(shù)中宗教藝術(shù)占據(jù)了最主要的地位，佛教藝術(shù)是最明顯的。早在3世紀(jì)末4世紀(jì)初時期，已有佛教教徒在敦煌莫高窟內(nèi)進(jìn)行石窟開鑿，依次作為拜佛的一個地方。之后，伴隨著佛教事業(yè)的進(jìn)一步擴(kuò)大，許許多多的廟宇開始興起，進(jìn)而取代了傳統(tǒng)的石窟。但幾乎在有佛教盛行的地方均有石窟的存在。照此一來，敦煌藝術(shù)的財(cái)富就得到了不斷地累積，越來越強(qiáng)大，直至唐代時期達(dá)到了最鼎盛的時期，數(shù)量多達(dá)1000座。

敦煌莫高窟的壁畫及雕塑幾乎是佛，或者是跟佛經(jīng)有關(guān)系的畫作等。并且這些壁畫大都是利用直觀的藝術(shù)形象將繁瑣復(fù)雜的佛經(jīng)概述出來，有利于大眾的理解和記憶，進(jìn)而起到佛教傳布的主要目的。此外，敦煌的藝術(shù)之中還具有一些講述經(jīng)文和變文的文學(xué)作品，創(chuàng)作的題材和敦煌壁畫基本上相一致，多取自佛故事或佛經(jīng)，其他敦煌的文學(xué)作品中也大都是有因果報(bào)應(yīng)，地獄輪回和人生無常等佛家的思想[2]。曾經(jīng)有學(xué)者明確表示：根據(jù)敦煌藝術(shù)的職能而言，是佛教膜拜的主因，具有一定的宗教性質(zhì)，從一開始它便具有為佛教服務(wù)的使命?！盵3]

一、敦煌出土佛教文獻(xiàn)基本概況

根據(jù)調(diào)查顯示，世界各地散藏的敦煌文獻(xiàn)數(shù)量多達(dá)5萬件左右，其中，占據(jù)數(shù)量最多的是漢書，其余的有吐蕃文，回鶻文，粟特文，于闐文，梵文以及西夏文寫卷等，其中有92%的卷子都是佛教文書。敦煌發(fā)現(xiàn)的佛教文獻(xiàn)，除了有本地的譯經(jīng)，疏釋，著錄與刻寫本，同時，還有大量外地流入的法物等等。在一些文獻(xiàn)記載上看出，敦煌有屬于自己的譯場，北魏時期出現(xiàn)了寫經(jīng)生（寫經(jīng)生大都依靠替施主抄寫佛經(jīng)生活）。該地的修行者學(xué)習(xí)所用的佛經(jīng)、注疏和州縣學(xué)校給學(xué)生講課所用的課本等在敦煌文學(xué)中均有保留[4]。例如，中原的帝王將相和世家豪族，不缺少崇信佛教的大眾。還時常將自己的學(xué)習(xí)功德記錄下來，并分享各個寺院。這些內(nèi)容在之后的朝代中均有所體現(xiàn)。除此之外，學(xué)習(xí)佛教的大眾還將該佛經(jīng)帶到東西方，并進(jìn)行宣傳，使佛教文獻(xiàn)歷史的參考價值得到充分體現(xiàn)等。

二、敦煌石窟藝術(shù)和中國佛教之間的關(guān)聯(lián)

敦煌石窟藝術(shù)作為中國佛教文化的一種表現(xiàn)及記載工具，其發(fā)展、盛衰是與佛教在中國的傳播及其政治地位息息相關(guān)的。佛教最先是從印度傳入中國的，與中國的道教具有緊密的關(guān)聯(lián)，歷經(jīng)長時間的發(fā)展，逐漸成為了中國最具有民族特色的一個宗教，并登上政治舞臺，在中國歷史占據(jù)自己的一席之地。

中國佛教發(fā)展的最繁盛時期是唐代，當(dāng)然，之所以繁盛是與其政治力量緊密相關(guān)的。其作為中國佛教傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一種表現(xiàn)工具，經(jīng)歷了石窟藝術(shù)的盛行及衰敗的全部過程等。

不難發(fā)現(xiàn)，宗教藝術(shù)更多的是反映包括經(jīng)濟(jì)發(fā)展在內(nèi)的敦煌的歷史和社會，反映人和社會需要及社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的程度。

敦煌佛教石窟藝術(shù)作為一種民族的意識形態(tài)，具有強(qiáng)大的號召力與凝聚力。運(yùn)用藝術(shù)形式來進(jìn)行佛教提倡，從而起到大眾關(guān)心和獻(xiàn)身于社會的重要目的。此外，敦煌莫高窟藝術(shù)還具有重要的社會作用，且宗教藝術(shù)還是歷史上大眾對宗教的主要作用等。

除此之外，敦煌石窟藝術(shù)還反映了佛教的中國化，也就是說中國人們對外來文化的吸收與改造等。很多人都贊同這個觀點(diǎn)，知道其不只是藝術(shù)作品的宗教風(fēng)貌，更是佛教建筑和人物服飾等不同的方面等等。

三、敦煌石窟藝術(shù)能夠折射中國佛教藝術(shù)興衰的內(nèi)容分析

敦煌壁畫顯示了中古時代中國藝術(shù)家豐富的想象力和偉大的創(chuàng)造力，這使得佛教美術(shù)突破形勢與內(nèi)容的限制，以全新的姿態(tài)在中國發(fā)展。早期的壁畫主要有北涼、北魏、西魏、北周四朝，壁畫內(nèi)容有佛像畫、佛教故事話以及中國傳統(tǒng)神話等多種內(nèi)容，其中主要以佛教的故事為主。例如，九色鹿舍己救人與釋迦摩尼生平事跡，民族神話主要有東王公西王母伏羲女媧和佛教的摩尼珠及阿修羅等融合在一部作品之中，是佛教傳入中國之后和神仙思想相結(jié)合的主要反映。壁畫的布局從上到下，窟頂一周為天宮伎樂，第二段為千佛，第三段是故事畫，第四段為夜叉。中期壁畫是石窟藝術(shù)鼎盛時期，包括隋唐兩代[5]。隋代故事畫減少，經(jīng)變畫增多。經(jīng)變畫以橫幅或?qū)ΨQ構(gòu)圖形式出現(xiàn)。畫中服飾形象景物也是按照當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情描繪。唐代布局改變，唐朝的壁畫不僅構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)絢爛，更是生活的真實(shí)寫照，從而加深其形象的深刻性。吐蕃首領(lǐng)信佛，促進(jìn)佛教藝術(shù)，張氏統(tǒng)治又在原有基礎(chǔ)上有所發(fā)展，經(jīng)變畫種類增多。晚期壁畫包括五代，宋西夏元。此時絲綢之路沒落因而佛教藝術(shù)日益衰落。

四、敦煌宗教藝術(shù)所呈現(xiàn)出的信仰精神

從古到今，宗教代表著信仰，宗教信仰，在人類文化歷史長河中，不斷的發(fā)展壯大，是人們在某種程度上的精神依托。敦煌藝術(shù)作為一種宗教藝術(shù)，肯定具有宗教藝術(shù)的最明顯的特征——表現(xiàn)超了現(xiàn)實(shí)的終極信仰?？梢赃@么說，敦煌石窟所展現(xiàn)的各類多彩的藝術(shù)，主要都是堅(jiān)定的宗教信仰的產(chǎn)物。顯然，對敦煌石窟藝術(shù)的研究中，我們不難發(fā)現(xiàn)，這種宗教藝術(shù)所寄托、所表達(dá)的不是消遣，更不是娛樂，而是他們堅(jiān)定的終極信仰和真摯的宗教熱情。所以，我們從這個意義上總結(jié)出，敦煌藝術(shù)精神在很大程度上可以被看做是一種堅(jiān)定的終極信仰精神。為了進(jìn)一步證實(shí)我們的這一結(jié)論，筆者在下文中舉出不少例子，由此可見，敦煌藝術(shù)中塑造了不少具有堅(jiān)定終極信仰的藝術(shù)形象。例如，描繪毗楞竭梨王身釘千釘及尸毗王割肉救鴿等很多故事[6]，這些故事全部是塑造“為崇高的終極信仰而犧牲世俗功利的宗教人物形象，從而表達(dá)對崇高終極信仰的認(rèn)同與贊頌”。對此有學(xué)者特別指出，“敦煌石窟墻壁之上，反復(fù)描繪《舍身飼虎》、《割肉貿(mào)鴿》、《五百強(qiáng)盜得眼林》”的內(nèi)容[7]，這一系列表現(xiàn)出殘酷不近人情的成佛得道的故事，我們也可以理解為利用肉體來換取精神追求的一種終極信仰。此外，還運(yùn)用厚實(shí)有力的線條、暗淡凝重的色調(diào)以及連環(huán)畫的方式，將符號化的人物形象，展現(xiàn)為救一只餓虎寧愿投身懸崖不顧自身安危，不惜親手操刀荊自己肉等慘不忍睹的情節(jié)。顯而易見，這就是為終極信仰而獻(xiàn)身的一種熾熱的激情。在敦煌文學(xué)中，這種堅(jiān)定終極信仰的藝術(shù)形象也是普遍存在的。例如，《維摩變文》作品中出現(xiàn)的主人公，維摩居士就是依靠自己的堅(jiān)定信仰和辛苦的磨練而克服誘惑[8]。文中寫到，魔王派12000個濃妝艷抹的魔女下界，攪擾正在打坐修煉的維摩居士。但是面對如此的魅力誘惑，維摩居士卻能夠憑借自己的堅(jiān)定信念、頑強(qiáng)毅志，去克服自己，最終以此將美色祛除。從表面上看，這篇文章是在描述魔界和道兩者間的沖突，但從其深層的意義上將，確實(shí)在講述修行者內(nèi)心的自我突破及欲望的沖突等。由此可見，這篇作品表現(xiàn)出“佛教以自身崇高的終極理想打敗世間強(qiáng)大世俗欲望的信仰精神”[9]，最終取得勝利的都是崇高的信仰，因此得到肯定。

參考文獻(xiàn)：

[1].易存國.《敦煌藝術(shù)美學(xué)：以壁畫藝術(shù)為中心》，上海：上海人民出版社，2005年，第339——339頁.

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[3].楊國學(xué).《承前啟后的敦煌藝術(shù)“三絕”》，《敦煌研究》1999年第1期.

[4].趙聲良.《敦煌藝術(shù)與大唐氣象》，《圖書與情報(bào)》2006年第6期.

[5].邵偉堯.《董希文先生談敦煌藝術(shù)問題》，《藝術(shù)探索》1991年第2期.

[6].李正宇.《唐宋敦煌世俗佛教的經(jīng)典及其功用》，《蘭州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第1期.

[7].張先堂.《古為今用勤耕耘，千年瑰寶耀新輝》，《甘肅社會科學(xué)》1991年第6期.

[8].何山.《西域文化與敦煌藝術(shù)》，長沙：湖南美術(shù)出版社，1990年，第340、348頁.

[9].王非.《靈魂的歷程：敦煌藝術(shù)的興衰及其風(fēng)格變異》，《西北美術(shù)》1988年第1期.endprint