崔佳

摘要：斯克里亞賓是俄羅斯著名鋼琴家、作曲家，他的前奏曲創(chuàng)作數(shù)量較多（90首）且風(fēng)格獨(dú)特，是作曲家別具一格的創(chuàng)作技法和風(fēng)格的清晰體現(xiàn)，記錄著作曲家的創(chuàng)作演變歷程。斯克里亞賓的作品風(fēng)格大致可分為三個(gè)時(shí)期，本文將嘗試以比較分析的方法，抓住斯克里亞賓從早期到晚期前奏曲和聲技法的演變這一脈絡(luò)，從作品分析的角度出發(fā)，著重分析作曲家的獨(dú)特的和聲語言特點(diǎn)，以探尋斯克里亞賓前奏曲創(chuàng)作中和聲技法的演變軌跡。

關(guān)鍵詞：斯克里亞賓 前奏曲 變和弦 模糊調(diào)性 神秘和弦 中心和弦

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（Alexander Nikolayevich Scriabin ，1872-1915），俄羅斯著名鋼琴家、作曲家，他的音樂作品不僅在俄羅斯音樂史上占有重要地位，而且也是世界音樂文化的重要組成部分。他的創(chuàng)作分為鋼琴和交響樂兩部分，鋼琴作品包括協(xié)奏曲、奏鳴曲、幻想曲、史詩、練習(xí)曲、前奏曲、馬祖卡舞曲及其他短曲，其中前奏曲數(shù)量較多且風(fēng)格獨(dú)特。這些前奏曲雖然短小，但卻是斯克里亞賓別具一格的創(chuàng)作技法和風(fēng)格的清晰體現(xiàn)，記錄著作曲家的創(chuàng)作演變歷程。

斯克里亞賓的前奏曲創(chuàng)作大致可分為三個(gè)時(shí)期：早期（1886-1903）是繼承肖邦浪漫主義和德彪西印象主義又有新發(fā)展的時(shí)期；中期（1903-1909）是超越傳統(tǒng)的神秘主義風(fēng)格時(shí)期；晚期（1909-1915）是走向成熟形成獨(dú)特個(gè)性的時(shí)期。斯克里亞賓的前奏曲創(chuàng)作，從早期的繼承前人，到中期突破傳統(tǒng)的神秘主義風(fēng)格，再到后期獨(dú)特個(gè)性的形成，每個(gè)時(shí)期風(fēng)格各異且使用不同的和聲創(chuàng)作技法。早期主要是傳統(tǒng)和聲的變化處理，包括屬變和弦、降二級(jí)和弦的使用和一系列的和聲終止式出現(xiàn)的新特點(diǎn)等。中期調(diào)性和聲、特點(diǎn)，包括對(duì)和聲功能性的削弱、模糊調(diào)性、大調(diào)思維等幾個(gè)問題的探討，晚期新和聲語言特點(diǎn)，針對(duì)神秘和弦、中心和弦、三全音和終止式—五度關(guān)系體現(xiàn)功能性四個(gè)問題進(jìn)行論述，以挖掘、總結(jié)、概括出斯克里亞賓前奏曲創(chuàng)作中和聲技法的演變軌跡。

一、早期

（一）傳統(tǒng)屬—主終止式的變體

1.Op.11，Nr.12最后3小節(jié)

終止式用V—i（三音旋律位置）后面加擴(kuò)充，使用一系列V—VI的阻礙進(jìn)行，最后停在五音旋律位置的主和弦上，且省略了三音，屬與主和弦之間加入下屬功能組的vi級(jí)和弦，模糊了功能性，削弱了調(diào)性。

譜例1：

（二）模糊調(diào)性

中期前奏曲并不都是調(diào)性模糊的，是逐漸由調(diào)性明確過渡到調(diào)性模糊的，所謂調(diào)性模糊并不是指完全的無調(diào)性，只是樂曲內(nèi)出現(xiàn)很多臨時(shí)變音和無法用傳統(tǒng)調(diào)性觀念解釋的和弦等，但是因?yàn)檎{(diào)性的中心和弦—屬和弦（有時(shí)是屬變和弦）和主和弦仍然存在，而且這些主要和弦有時(shí)仍然在關(guān)鍵部位發(fā)揮著作用，因此只能說中期前奏曲是在傳統(tǒng)調(diào)性基礎(chǔ)上逐漸走向調(diào)性模糊的。

從樂曲中的一系列帶臨時(shí)變音的和弦中很難看出它的調(diào)性是什么，直到樂曲的最后兩小節(jié)構(gòu)成了C大調(diào)加六音的屬九和弦到主和弦的終止式后，我們才確定樂曲的調(diào)性是C大調(diào)，其實(shí)在樂曲的a、a1和a2句開始時(shí)的低音部都是C大調(diào)主音的低音點(diǎn)提示，而且在樂句中間如第2、4、6、16和18小節(jié)處的低音部都出現(xiàn)了C大調(diào)的屬九和弦，可以看出C大調(diào)的功能性和弦一直貫穿全曲，因此此曲沒有脫離調(diào)性體系。

（三） 大調(diào)思維

斯克里亞賓的中期前奏曲中，大調(diào)占據(jù)了主導(dǎo)性地位，小調(diào)幾乎已經(jīng)不再使用，僅在少數(shù)幾首作品中出現(xiàn)小調(diào)（Op.31，Nr.3，Op.37，Nr.4和Op.51，Nr.2），其他24首均在大調(diào)調(diào)性上，但是由于變音和弦等不協(xié)和和弦以及不協(xié)和音的頻繁出現(xiàn)，僅僅在樂曲的關(guān)鍵位置使用主調(diào)和弦，這就使得調(diào)性逐漸突破了傳統(tǒng)大調(diào)性的思維，形成了斯克里亞賓獨(dú)特的調(diào)性理念，為晚期作品中建立更寬泛的調(diào)性框架埋下了伏筆。

此外，值得說明的一點(diǎn)是，很多史料記載在斯克里亞賓的中期作品中已經(jīng)出現(xiàn)神秘和弦，的確，在他的中期作品58號(hào)中已經(jīng)貫穿性地使用了這個(gè)和弦，但對(duì)中期前奏曲來說僅涉及到作品56號(hào)，所以神秘和弦還未能完全地展現(xiàn)出來。中期前奏曲中的調(diào)性模糊、和聲功能削弱與色彩性增強(qiáng)等前面講到的和聲、調(diào)性方面的幾個(gè)問題，實(shí)際上都是向神秘和弦的過渡，中期前奏曲的和聲發(fā)展為后期一種新的和聲表達(dá)方式的出現(xiàn)作好了鋪墊。

三、晚期

（一）神秘和弦

所謂“神秘和弦”，又被稱為“普羅米修斯和弦”，因在第五交響樂作品60號(hào)《普羅米修斯——“火之詩”》中的獨(dú)特運(yùn)用而得名，在斯克里亞賓的晚期前奏曲和其他作品中曾多次運(yùn)用這個(gè)和弦進(jìn)行創(chuàng)作。“神秘和弦”的真實(shí)面目就是一個(gè)按四度音程關(guān)系疊置的高疊和弦，這個(gè)和弦中包涵了所有的四度音程——增四度、減四度和純四度，它是由“C、#F、bB、E、A（bA）、D（bD）、G”幾個(gè)相距四度的音構(gòu)成的。

譜例10：

傳統(tǒng)的和弦是按三度關(guān)系疊置的，神秘和弦是斯克里亞賓在傳統(tǒng)和聲基礎(chǔ)上對(duì)和弦進(jìn)行四度疊置而產(chǎn)生的，是斯克里亞賓神秘思想的結(jié)晶，具有獨(dú)特的和聲音響效果。有人曾驚奇地發(fā)現(xiàn)神秘和弦與泛音列上的8—14號(hào)音不謀而合，這充分說明作曲家的和聲語言創(chuàng)新是根植于傳統(tǒng)和聲又進(jìn)一步升華的結(jié)果。

神秘和弦是斯克里亞賓晚期前奏曲乃至晚期所有作品中的和聲基礎(chǔ)材料，他是斯克里亞賓的創(chuàng)作走向成熟、形成自己獨(dú)特風(fēng)格的代表性用法，這種用法甚至被上升到單獨(dú)的和聲體系的高度，對(duì)當(dāng)時(shí)和后世作曲家都影響極大。

按傳統(tǒng)觀念，相距三全音的音程關(guān)系很不協(xié)和，在將樂句平行再起時(shí)，作曲家們往往避開它而使用純五度、純四度、大小三度等音程關(guān)系的移位，但在斯克里亞賓的后期前奏曲中，多次將移高、移低三全音的手法，運(yùn)用到將樂句平行再起的位置，使主題在相距三全音的高度上產(chǎn)生一種新奇的聲音效果，這是作曲家探索神秘和聲語言的大膽嘗試。

（四）終止式——五度關(guān)系體現(xiàn)功能性endprint

斯克里亞賓的后期前奏曲已經(jīng)完全擺脫了D—T傳統(tǒng)和聲終止式的束縛，但是在這些樂曲的終止處仍存在根音的五度和聲關(guān)系，從這些關(guān)系中我們?nèi)匀豢梢钥吹角逦暮吐暋⒄{(diào)性功能的體現(xiàn)。

除了上述和聲特點(diǎn)外，值得說明的一點(diǎn)是在斯克里亞賓晚期前奏曲中，旋律與和聲是互相滲透的，兩者的界限變得極為模糊，有時(shí)根本分不出哪是和聲，哪是旋律。甚至有些時(shí)候，旋律成為和聲的附庸，為和聲而服務(wù)。如神秘和弦或中心和弦作為全曲的主導(dǎo)和弦時(shí)，全曲都是圍繞著某個(gè)和弦來組織旋律的，構(gòu)成旋律線條的音肯定大都是這些和弦中的音或圍繞和弦音的外音；再如作曲家如果把三全音關(guān)系作為全曲的中心，這種極度不協(xié)和的音響的疊加勢(shì)必導(dǎo)致旋律的可聽性降低，使旋律成為為和聲而生的旋律。

（五）調(diào)性提示

斯克里亞賓的前奏曲，從后期（作品59號(hào)）開始不再標(biāo)記調(diào)號(hào)，變化音都以臨時(shí)變音的形式直接記寫在樂譜中。這些前奏曲雖無明確的調(diào)性標(biāo)記，但仍然屬于有調(diào)性的范疇，它并不通過傳統(tǒng)的T、S、D功能進(jìn)行來確定調(diào)性，而是把某個(gè)和弦作為主導(dǎo)性和弦貫穿全曲來使用，以此確定調(diào)性，如本章第二節(jié)中詳細(xì)講過的神秘和弦和中心和弦等。當(dāng)然，在這些樂曲中也仍然存在D—T的功能關(guān)系的體現(xiàn)，如前面講過的終止式中的五度關(guān)系等。因此，我們可以從這些和弦和音程關(guān)系中找出樂曲的調(diào)性，但毋庸置疑的是，斯克里亞賓晚期前奏曲的調(diào)性已經(jīng)完全超出了傳統(tǒng)范疇，建立起了更為寬泛的調(diào)性框架。

四、結(jié)語

綜上分析，斯克里亞賓前奏曲創(chuàng)作中，和聲技法的演變軌跡清晰可見，從傳統(tǒng)和聲——神秘和聲語言，經(jīng)歷了一個(gè)從模仿探索到創(chuàng)新發(fā)展的漫長歷程。

早期以繼承傳統(tǒng)和聲技法為主，是在功能和聲的大框架下做出的細(xì)枝末節(jié)的改變。包括屬變和弦、降二級(jí)和弦的使用、一系列具有新特點(diǎn)的和聲終止式的出現(xiàn)（包括屬—主終止式的變體、變格終止作全終止）和同主音大、小調(diào)交替和弦的使用等，這些用法大多是斯克里亞賓從前輩作曲家的創(chuàng)作技法中吸收和借鑒而來的，只不過做了更細(xì)微的處理。早期前奏曲基本上都建立在傳統(tǒng)的調(diào)性意義上，沒有實(shí)質(zhì)性的改變。但作曲家的調(diào)性排列方式值得一提：繼承了肖邦作品二十八號(hào)的排列原則，從作品十一號(hào)開始到十七號(hào)之前的前奏曲都是按平行大小調(diào)五度循環(huán)原則排列的，這充分體現(xiàn)出作曲家的調(diào)性思維是深深植根于傳統(tǒng)調(diào)性體系中的。

中期是開始向神秘和弦過渡和轉(zhuǎn)化的時(shí)期，除了延用早期屬變和弦、降二級(jí)和弦的用法外，還體現(xiàn)出明顯的和聲功能性的削弱和色彩性的增強(qiáng)，如大量裝飾性、色彩性變音的出現(xiàn)，D—T終止式中加入S功能組和弦等。中期前奏曲已經(jīng)開始走上模糊調(diào)性的道路，這個(gè)時(shí)期的調(diào)性并不都是模糊的，是由調(diào)性明確逐漸過渡到調(diào)性模糊的，盡管調(diào)性的中心和弦——屬和弦（有時(shí)是屬變和弦）和主和弦仍然存在，而且這些主要和弦有時(shí)仍然在關(guān)鍵部位發(fā)揮作用，但樂曲中間出現(xiàn)了很多臨時(shí)變音和無法用傳統(tǒng)調(diào)性觀念解釋的和弦等，此外，在中期前奏曲中，大調(diào)占據(jù)了主導(dǎo)性的地位，小調(diào)幾乎已經(jīng)不再使用，僅在少數(shù)幾首作品中出現(xiàn)小調(diào)。由于變音和弦等不協(xié)和和弦以及不協(xié)和音的頻繁出現(xiàn)，僅僅在樂曲的關(guān)鍵位置使用主調(diào)和弦，這就使得調(diào)性逐漸突破了傳統(tǒng)調(diào)性的思維，形成了斯克里亞賓獨(dú)特的調(diào)性理念，為晚期作品中建立更寬泛的調(diào)性框架埋下了伏筆。

晚期主要以神秘和弦作為和聲的基礎(chǔ)材料進(jìn)行創(chuàng)作，但神秘和弦不僅僅只以它的原始形態(tài)存在于樂曲中，而是存在各種變體形式，包括四度疊置但不完全的神秘和弦、非四度疊置的神秘和弦和相當(dāng)于神秘和弦結(jié)構(gòu)的和弦等，它經(jīng)常出現(xiàn)在樂曲的終止式中，有時(shí)也作為貫穿性的和弦來使用。此外，將一個(gè)和弦作為全曲的中心和弦貫穿使用，將不協(xié)和的三全音音程關(guān)系頻繁運(yùn)用到樂曲中等特殊用法，都是斯克里亞賓企圖走出傳統(tǒng)和聲的范圍去探索神秘和聲語言的大膽創(chuàng)新。

晚期前奏曲仍然屬于有調(diào)性的范疇，這些樂曲中依然存在D—T的功能關(guān)系的體現(xiàn)，如終止式中的五度關(guān)系等。但是晚期前奏曲的調(diào)性已經(jīng)完全超出了傳統(tǒng)范疇，如不再有明確的調(diào)性標(biāo)記，把某個(gè)和弦（神秘和弦和中心和弦等）作為主導(dǎo)性和弦貫穿全曲來使用，僅靠和弦根音的五度關(guān)系來確定調(diào)性等，這就完全打破了傳統(tǒng)的調(diào)性觀念，建立起了更為寬泛意義上的調(diào)性。

參考文獻(xiàn)：

[1]姚恒璐.斯克里亞賓四首鋼琴小品之三《色調(diào)微差》的兩種分析方法[J].音樂藝術(shù)，1997，（03）.

[2]胡向陽.斯克里亞賓晚期和聲的構(gòu)成方法——“復(fù)合”與“復(fù)制”[J].交響，1997，（04）.

[3]楊新民.從斯克里亞賓鋼琴前奏曲中探其和聲語言神秘色彩的演化進(jìn)程[J].音樂探索，1998，（03）.

[4]張培.“神秘七和弦”——淺析斯克里亞賓五首鋼琴前奏曲（op74）的音高組織關(guān)系[J].天籟，2004，（01）.

[5]王文.“調(diào)性”觀念的探索與創(chuàng)新——德彪西、斯克里亞賓調(diào)性手法研究[J].中國音樂學(xué)，2004，（02）.

[6]宋麗麗.橫看成嶺側(cè)成峰——對(duì)斯克里亞賓“神秘和弦”的歷史審視[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，（01）.endprint

斯克里亞賓的后期前奏曲已經(jīng)完全擺脫了D—T傳統(tǒng)和聲終止式的束縛，但是在這些樂曲的終止處仍存在根音的五度和聲關(guān)系，從這些關(guān)系中我們?nèi)匀豢梢钥吹角逦暮吐暋⒄{(diào)性功能的體現(xiàn)。

除了上述和聲特點(diǎn)外，值得說明的一點(diǎn)是在斯克里亞賓晚期前奏曲中，旋律與和聲是互相滲透的，兩者的界限變得極為模糊，有時(shí)根本分不出哪是和聲，哪是旋律。甚至有些時(shí)候，旋律成為和聲的附庸，為和聲而服務(wù)。如神秘和弦或中心和弦作為全曲的主導(dǎo)和弦時(shí)，全曲都是圍繞著某個(gè)和弦來組織旋律的，構(gòu)成旋律線條的音肯定大都是這些和弦中的音或圍繞和弦音的外音；再如作曲家如果把三全音關(guān)系作為全曲的中心，這種極度不協(xié)和的音響的疊加勢(shì)必導(dǎo)致旋律的可聽性降低，使旋律成為為和聲而生的旋律。

（五）調(diào)性提示

斯克里亞賓的前奏曲，從后期（作品59號(hào)）開始不再標(biāo)記調(diào)號(hào)，變化音都以臨時(shí)變音的形式直接記寫在樂譜中。這些前奏曲雖無明確的調(diào)性標(biāo)記，但仍然屬于有調(diào)性的范疇，它并不通過傳統(tǒng)的T、S、D功能進(jìn)行來確定調(diào)性，而是把某個(gè)和弦作為主導(dǎo)性和弦貫穿全曲來使用，以此確定調(diào)性，如本章第二節(jié)中詳細(xì)講過的神秘和弦和中心和弦等。當(dāng)然，在這些樂曲中也仍然存在D—T的功能關(guān)系的體現(xiàn)，如前面講過的終止式中的五度關(guān)系等。因此，我們可以從這些和弦和音程關(guān)系中找出樂曲的調(diào)性，但毋庸置疑的是，斯克里亞賓晚期前奏曲的調(diào)性已經(jīng)完全超出了傳統(tǒng)范疇，建立起了更為寬泛的調(diào)性框架。

四、結(jié)語

綜上分析，斯克里亞賓前奏曲創(chuàng)作中，和聲技法的演變軌跡清晰可見，從傳統(tǒng)和聲——神秘和聲語言，經(jīng)歷了一個(gè)從模仿探索到創(chuàng)新發(fā)展的漫長歷程。

早期以繼承傳統(tǒng)和聲技法為主，是在功能和聲的大框架下做出的細(xì)枝末節(jié)的改變。包括屬變和弦、降二級(jí)和弦的使用、一系列具有新特點(diǎn)的和聲終止式的出現(xiàn)（包括屬—主終止式的變體、變格終止作全終止）和同主音大、小調(diào)交替和弦的使用等，這些用法大多是斯克里亞賓從前輩作曲家的創(chuàng)作技法中吸收和借鑒而來的，只不過做了更細(xì)微的處理。早期前奏曲基本上都建立在傳統(tǒng)的調(diào)性意義上，沒有實(shí)質(zhì)性的改變。但作曲家的調(diào)性排列方式值得一提：繼承了肖邦作品二十八號(hào)的排列原則，從作品十一號(hào)開始到十七號(hào)之前的前奏曲都是按平行大小調(diào)五度循環(huán)原則排列的，這充分體現(xiàn)出作曲家的調(diào)性思維是深深植根于傳統(tǒng)調(diào)性體系中的。

中期是開始向神秘和弦過渡和轉(zhuǎn)化的時(shí)期，除了延用早期屬變和弦、降二級(jí)和弦的用法外，還體現(xiàn)出明顯的和聲功能性的削弱和色彩性的增強(qiáng)，如大量裝飾性、色彩性變音的出現(xiàn)，D—T終止式中加入S功能組和弦等。中期前奏曲已經(jīng)開始走上模糊調(diào)性的道路，這個(gè)時(shí)期的調(diào)性并不都是模糊的，是由調(diào)性明確逐漸過渡到調(diào)性模糊的，盡管調(diào)性的中心和弦——屬和弦（有時(shí)是屬變和弦）和主和弦仍然存在，而且這些主要和弦有時(shí)仍然在關(guān)鍵部位發(fā)揮作用，但樂曲中間出現(xiàn)了很多臨時(shí)變音和無法用傳統(tǒng)調(diào)性觀念解釋的和弦等，此外，在中期前奏曲中，大調(diào)占據(jù)了主導(dǎo)性的地位，小調(diào)幾乎已經(jīng)不再使用，僅在少數(shù)幾首作品中出現(xiàn)小調(diào)。由于變音和弦等不協(xié)和和弦以及不協(xié)和音的頻繁出現(xiàn)，僅僅在樂曲的關(guān)鍵位置使用主調(diào)和弦，這就使得調(diào)性逐漸突破了傳統(tǒng)調(diào)性的思維，形成了斯克里亞賓獨(dú)特的調(diào)性理念，為晚期作品中建立更寬泛的調(diào)性框架埋下了伏筆。

晚期主要以神秘和弦作為和聲的基礎(chǔ)材料進(jìn)行創(chuàng)作，但神秘和弦不僅僅只以它的原始形態(tài)存在于樂曲中，而是存在各種變體形式，包括四度疊置但不完全的神秘和弦、非四度疊置的神秘和弦和相當(dāng)于神秘和弦結(jié)構(gòu)的和弦等，它經(jīng)常出現(xiàn)在樂曲的終止式中，有時(shí)也作為貫穿性的和弦來使用。此外，將一個(gè)和弦作為全曲的中心和弦貫穿使用，將不協(xié)和的三全音音程關(guān)系頻繁運(yùn)用到樂曲中等特殊用法，都是斯克里亞賓企圖走出傳統(tǒng)和聲的范圍去探索神秘和聲語言的大膽創(chuàng)新。

晚期前奏曲仍然屬于有調(diào)性的范疇，這些樂曲中依然存在D—T的功能關(guān)系的體現(xiàn)，如終止式中的五度關(guān)系等。但是晚期前奏曲的調(diào)性已經(jīng)完全超出了傳統(tǒng)范疇，如不再有明確的調(diào)性標(biāo)記，把某個(gè)和弦（神秘和弦和中心和弦等）作為主導(dǎo)性和弦貫穿全曲來使用，僅靠和弦根音的五度關(guān)系來確定調(diào)性等，這就完全打破了傳統(tǒng)的調(diào)性觀念，建立起了更為寬泛意義上的調(diào)性。

參考文獻(xiàn)：

[1]姚恒璐.斯克里亞賓四首鋼琴小品之三《色調(diào)微差》的兩種分析方法[J].音樂藝術(shù)，1997，（03）.

[2]胡向陽.斯克里亞賓晚期和聲的構(gòu)成方法——“復(fù)合”與“復(fù)制”[J].交響，1997，（04）.

[3]楊新民.從斯克里亞賓鋼琴前奏曲中探其和聲語言神秘色彩的演化進(jìn)程[J].音樂探索，1998，（03）.

[4]張培.“神秘七和弦”——淺析斯克里亞賓五首鋼琴前奏曲（op74）的音高組織關(guān)系[J].天籟，2004，（01）.

[5]王文.“調(diào)性”觀念的探索與創(chuàng)新——德彪西、斯克里亞賓調(diào)性手法研究[J].中國音樂學(xué)，2004，（02）.

[6]宋麗麗.橫看成嶺側(cè)成峰——對(duì)斯克里亞賓“神秘和弦”的歷史審視[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，（01）.endprint

斯克里亞賓的后期前奏曲已經(jīng)完全擺脫了D—T傳統(tǒng)和聲終止式的束縛，但是在這些樂曲的終止處仍存在根音的五度和聲關(guān)系，從這些關(guān)系中我們?nèi)匀豢梢钥吹角逦暮吐?、調(diào)性功能的體現(xiàn)。

除了上述和聲特點(diǎn)外，值得說明的一點(diǎn)是在斯克里亞賓晚期前奏曲中，旋律與和聲是互相滲透的，兩者的界限變得極為模糊，有時(shí)根本分不出哪是和聲，哪是旋律。甚至有些時(shí)候，旋律成為和聲的附庸，為和聲而服務(wù)。如神秘和弦或中心和弦作為全曲的主導(dǎo)和弦時(shí)，全曲都是圍繞著某個(gè)和弦來組織旋律的，構(gòu)成旋律線條的音肯定大都是這些和弦中的音或圍繞和弦音的外音；再如作曲家如果把三全音關(guān)系作為全曲的中心，這種極度不協(xié)和的音響的疊加勢(shì)必導(dǎo)致旋律的可聽性降低，使旋律成為為和聲而生的旋律。

（五）調(diào)性提示

斯克里亞賓的前奏曲，從后期（作品59號(hào)）開始不再標(biāo)記調(diào)號(hào)，變化音都以臨時(shí)變音的形式直接記寫在樂譜中。這些前奏曲雖無明確的調(diào)性標(biāo)記，但仍然屬于有調(diào)性的范疇，它并不通過傳統(tǒng)的T、S、D功能進(jìn)行來確定調(diào)性，而是把某個(gè)和弦作為主導(dǎo)性和弦貫穿全曲來使用，以此確定調(diào)性，如本章第二節(jié)中詳細(xì)講過的神秘和弦和中心和弦等。當(dāng)然，在這些樂曲中也仍然存在D—T的功能關(guān)系的體現(xiàn)，如前面講過的終止式中的五度關(guān)系等。因此，我們可以從這些和弦和音程關(guān)系中找出樂曲的調(diào)性，但毋庸置疑的是，斯克里亞賓晚期前奏曲的調(diào)性已經(jīng)完全超出了傳統(tǒng)范疇，建立起了更為寬泛的調(diào)性框架。

四、結(jié)語

綜上分析，斯克里亞賓前奏曲創(chuàng)作中，和聲技法的演變軌跡清晰可見，從傳統(tǒng)和聲——神秘和聲語言，經(jīng)歷了一個(gè)從模仿探索到創(chuàng)新發(fā)展的漫長歷程。

早期以繼承傳統(tǒng)和聲技法為主，是在功能和聲的大框架下做出的細(xì)枝末節(jié)的改變。包括屬變和弦、降二級(jí)和弦的使用、一系列具有新特點(diǎn)的和聲終止式的出現(xiàn)（包括屬—主終止式的變體、變格終止作全終止）和同主音大、小調(diào)交替和弦的使用等，這些用法大多是斯克里亞賓從前輩作曲家的創(chuàng)作技法中吸收和借鑒而來的，只不過做了更細(xì)微的處理。早期前奏曲基本上都建立在傳統(tǒng)的調(diào)性意義上，沒有實(shí)質(zhì)性的改變。但作曲家的調(diào)性排列方式值得一提：繼承了肖邦作品二十八號(hào)的排列原則，從作品十一號(hào)開始到十七號(hào)之前的前奏曲都是按平行大小調(diào)五度循環(huán)原則排列的，這充分體現(xiàn)出作曲家的調(diào)性思維是深深植根于傳統(tǒng)調(diào)性體系中的。

中期是開始向神秘和弦過渡和轉(zhuǎn)化的時(shí)期，除了延用早期屬變和弦、降二級(jí)和弦的用法外，還體現(xiàn)出明顯的和聲功能性的削弱和色彩性的增強(qiáng)，如大量裝飾性、色彩性變音的出現(xiàn)，D—T終止式中加入S功能組和弦等。中期前奏曲已經(jīng)開始走上模糊調(diào)性的道路，這個(gè)時(shí)期的調(diào)性并不都是模糊的，是由調(diào)性明確逐漸過渡到調(diào)性模糊的，盡管調(diào)性的中心和弦——屬和弦（有時(shí)是屬變和弦）和主和弦仍然存在，而且這些主要和弦有時(shí)仍然在關(guān)鍵部位發(fā)揮作用，但樂曲中間出現(xiàn)了很多臨時(shí)變音和無法用傳統(tǒng)調(diào)性觀念解釋的和弦等，此外，在中期前奏曲中，大調(diào)占據(jù)了主導(dǎo)性的地位，小調(diào)幾乎已經(jīng)不再使用，僅在少數(shù)幾首作品中出現(xiàn)小調(diào)。由于變音和弦等不協(xié)和和弦以及不協(xié)和音的頻繁出現(xiàn)，僅僅在樂曲的關(guān)鍵位置使用主調(diào)和弦，這就使得調(diào)性逐漸突破了傳統(tǒng)調(diào)性的思維，形成了斯克里亞賓獨(dú)特的調(diào)性理念，為晚期作品中建立更寬泛的調(diào)性框架埋下了伏筆。

晚期主要以神秘和弦作為和聲的基礎(chǔ)材料進(jìn)行創(chuàng)作，但神秘和弦不僅僅只以它的原始形態(tài)存在于樂曲中，而是存在各種變體形式，包括四度疊置但不完全的神秘和弦、非四度疊置的神秘和弦和相當(dāng)于神秘和弦結(jié)構(gòu)的和弦等，它經(jīng)常出現(xiàn)在樂曲的終止式中，有時(shí)也作為貫穿性的和弦來使用。此外，將一個(gè)和弦作為全曲的中心和弦貫穿使用，將不協(xié)和的三全音音程關(guān)系頻繁運(yùn)用到樂曲中等特殊用法，都是斯克里亞賓企圖走出傳統(tǒng)和聲的范圍去探索神秘和聲語言的大膽創(chuàng)新。

晚期前奏曲仍然屬于有調(diào)性的范疇，這些樂曲中依然存在D—T的功能關(guān)系的體現(xiàn)，如終止式中的五度關(guān)系等。但是晚期前奏曲的調(diào)性已經(jīng)完全超出了傳統(tǒng)范疇，如不再有明確的調(diào)性標(biāo)記，把某個(gè)和弦（神秘和弦和中心和弦等）作為主導(dǎo)性和弦貫穿全曲來使用，僅靠和弦根音的五度關(guān)系來確定調(diào)性等，這就完全打破了傳統(tǒng)的調(diào)性觀念，建立起了更為寬泛意義上的調(diào)性。

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