周霞　聶璐

摘 要：從蓮花裝飾紋樣的主體出發(fā)，對六朝時期蓮荷飾本土化的風(fēng)格形態(tài)做客觀深入研究，論證其持續(xù)性和可變性發(fā)展的根本驅(qū)動力是“藝術(shù)禮贊生命”。從“植物化生”的藝術(shù)意識，以“無”為本的時代自覺，“二即一，一即二”的審美觀照三個方面，探討其設(shè)計(jì)哲學(xué)得以形成的深層決定因素，構(gòu)建藝術(shù)闡述的本體框架，為裝飾藝術(shù)領(lǐng)域里令人噤若寒蟬的諸多問題提供新的研究模式。

關(guān)鍵字：蓮花紋樣的本土化 “造型”與“生命” 設(shè)計(jì)哲學(xué)

國內(nèi)針對傳統(tǒng)植物紋樣研究多見于紋飾象征寓意的研究層面。歷史之長，遺產(chǎn)之廣，研究進(jìn)展卻相對停滯，為裝飾藝術(shù)抹上了令人費(fèi)解的神秘色彩。事實(shí)表明，在裝飾已不受禁忌的現(xiàn)代來說，從象征性的猜想出發(fā)去界定傳統(tǒng)裝飾的內(nèi)涵，遠(yuǎn)不是一件很容易的事。

一、中國蓮花紋樣本土化的客觀歷史背景

幾何紋和動物紋交替促發(fā)展在中國一直延續(xù)到兩漢時期，而此時古地中海文明和印度文明植物裝飾已發(fā)展成為獨(dú)立的紋樣體系。在時間上，中國植物系紋樣晚于世界植物裝飾文明，其興起是佛教在六朝大發(fā)展后催生的產(chǎn)物，是嫁接在較高文化發(fā)展較為成熟和高級階段的植物裝飾的果實(shí)。隨佛教一道東來的諸多西來植物裝飾樣式，大部分都曇花一現(xiàn)， 只有代表“植物化生”的先驗(yàn)存在的蓮荷飾在中國的文化大環(huán)境下得以生根。“要想說明為什么有些詞根或形式生存了幾千年，而另一些卻已消失得無影無蹤，其結(jié)果往往是徒勞的。任何藝術(shù)史學(xué)家都是以猶豫和懷疑的態(tài)度來解釋這些問題的?！雹賹?shí)際利益和抽象觀念的契合，帶著佛教靜穆光輝蓮荷飾在本土生根。在中國自有的審美觀照影響下，既繼承了從地中海到西亞的諸多成熟的設(shè)計(jì)樣式，又承接了中國早期幾何紋和動物紋的設(shè)計(jì)樣式，超自然的神性慢慢被超自然的抽象線條所肢解，少數(shù)民族和西來樣式被一點(diǎn)點(diǎn)地被吸收、同化、升華，自成體系。從此，動物紋和植物紋的設(shè)計(jì)藝術(shù)同為中國裝飾藝術(shù)的兩個精神支點(diǎn)，進(jìn)化成中國藝術(shù)生命的動脈和靜脈，既自成體系，又彼此相連，構(gòu)成錯綜復(fù)雜的中國紋樣體系，樣式走向多元化。如池田先生所說：“這種藝術(shù)文明的影響不是單純的依靠武力和軍事勝利來獲得的，而是東西思想、哲學(xué)的交流所帶出的巨大精神力量，這種精神力量必將直接影響到藝術(shù)的形式?！鄙徎y樣完滿的完成在中國化的設(shè)計(jì)衍生，也給了我們反思一個真理的機(jī)會：一種先進(jìn)的設(shè)計(jì)形式不管它處于藝術(shù)演進(jìn)的何等階段，要在它文化下衍生和昌盛，其設(shè)計(jì)哲學(xué)必定是嫁接在它文化基因之上的，才能得以新生。

二、以蓮荷飾為主體的植物紋樣在六朝時的大發(fā)展是裝飾藝術(shù)從“禮”的宇宙圖式向“藝術(shù)禮贊生命” 轉(zhuǎn)變的意識形態(tài)下的產(chǎn)物

兩漢之前的裝飾藝術(shù)中，動物樣式是絕對的主流，植物樣式只是偶爾可見的點(diǎn)點(diǎn)視覺萌芽。對于植物紋樣晚于動物紋樣的現(xiàn)象，李格爾在《風(fēng)格問題》中解釋：“動物是活動的，能根據(jù)自己的意愿到處跑動，較諸植物大大的吸引了人的注意力。此外，在拜物活動中，動物的作用比植物要大。”② “在藝術(shù)活動發(fā)生之前勢必已有一個現(xiàn)成的作為決定因素的藝術(shù)意識存在，這顯然就會導(dǎo)致把藝術(shù)活動和制約藝術(shù)活動的因素割裂開來，兩者各自孤立存在理論?！雹蹚谋举|(zhì)上講，裝飾藝術(shù)并沒有其獨(dú)立的地位。“器以藏禮”，禮器就是權(quán)利關(guān)系的象征，裝飾紋樣因禮器的附載而表意。沒有禮就沒有裝飾藝術(shù)，是“禮”體系下傳承概念的象征符號體系，一種記號觀念，象征與它所“代表”、“暗示”、“蘊(yùn)涵”的精神內(nèi)容。

裝飾藝術(shù)在等級社會里，也有隸屬于自己的等級。遠(yuǎn)在原始時期，人們就開始堅(jiān)信冥界的神靈和先祖主宰了現(xiàn)實(shí)人類的命運(yùn)，尤其是在君權(quán)神授的政治環(huán)境里，動物紋受到很高的禮遇。在中國古代民族起源傳說中，就有“天命玄鳥，降而生商”的記載。又如（圖一）的龍虎尊腹部中央的動物紋飾，就是一個虎頭，和被分成左右對稱的虎身，從虎口下，生出一個赤裸的人。林已奈夫認(rèn)為，“這個圖像就是配享于帝的先祖之靈魂”。④ “秦代以后，皇帝使用的印章稱為‘璽，用玉制作，上面雕有螭虎（龍和虎的復(fù)合體）姿態(tài)的鈕，鈕用許多動物的形態(tài)刻成”⑤（圖二）。把具有力量感的動物紋與權(quán)力的關(guān)聯(lián)，引導(dǎo)了兩漢之前的民族審美趣味的潮流，構(gòu)建了數(shù)千年“一以貫之”的至高無上的禮樂傳統(tǒng)規(guī)范。正是因?yàn)樗淖鹳F，用在其他地方也許就會顯得“不合適”，這個審美觀念的確立，注定是鑲在華麗的器物上，特殊階層的特殊精神載體。

一切物質(zhì)的存在，終究是時間里的有限存在。堯舜之治、大統(tǒng)一，陰陽五行網(wǎng)織的集體意識在東漢末年走上了崩潰。一方面，個體開始掙脫集體的絕對歸附，為群體的政治化藝術(shù)進(jìn)而轉(zhuǎn)向?yàn)槿松乃囆g(shù)，個體生命的價值得到提升，深遠(yuǎn)而自由的老莊之學(xué)重新被開啟；另一方面，胡族內(nèi)遷，佛教東傳，波斯藝術(shù)、希臘藝術(shù)、印度岌多派等異域藝術(shù)紛紛東傳，為中國藝術(shù)的新發(fā)展帶來了新鮮的血液。宛若一夜春風(fēng)，蓮花、忍冬、蔓草……植物為主的紋樣題材，吹遍廟宇到皇家到市井的各個階層。歷史的偶合，蓮花化生”的宗教符號與中土“藝術(shù)禮贊生命”的設(shè)計(jì)哲學(xué)交匯成河，藝術(shù)開始表現(xiàn)造型與生命的關(guān)系，無限蔓延的植物藤蔓開啟了世人對生命永恒的無限遐想。從此，紋樣走出尊貴的殿堂，超越信教群眾的界限，滲入草根文化之中，迎面撲來的是濃濃的世俗清香，催生了以植物為主題的民族圖案體系的誕生。

三、六朝蓮花裝飾本土化的思想根源和理論基礎(chǔ)

1.遠(yuǎn)古時期 “植物化生”的藝術(shù)意識是其形成的思想根源。

在原始思維開啟的時代，人類對哺育生命的太陽的崇拜是最真實(shí)的普世情懷?！叭裟灸┯惺?，其華照下地”， 用“仰觀附察”正面花瓣表現(xiàn)光照四方的太陽華光。如（圖四）戰(zhàn)國曾侯乙墓出土的衣箱圖繪的“生命之樹”，再現(xiàn)了“植物化生”的設(shè)計(jì)思想的在人類文明早期的印記。伏羲位于三皇之首，最大的男神，“‘花圖騰神話認(rèn)為，伏羲氏的母親花胥氏應(yīng)是華族先祖的‘花神?！雹奕纾▓D三）是素有“天書”之稱連云港將軍崖的巖畫，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為是對樹神和太陽神的合體神“句芒”的崇拜。壯族人的道教經(jīng)書《圣母號》，就有“花圖騰”崇拜的記載，稱花婆為“九夭圣母”，能“賜男賜女，作人間之主宰，以嗣輿績，為世上之花王……”。林河對湖南南郢沅湘之間民俗的考察也發(fā)現(xiàn)，這一帶的一些少數(shù)民族認(rèn)為：“花”就是人的生命之源。endprint

與此同時，林良一在《佛教美術(shù)の裝飾紋樣—蓮花》中寫到：“初期佛教徒是基于植物生育的特征而重視蓮花?！痹谟《仁吩姟赌υX婆羅多》中記載，在天地開辟之初，從天神毗濕奴（visun）的臍中生出蓮花，花中有宇宙的創(chuàng)造者梵天結(jié)枷跌坐，繼而創(chuàng)造萬物（圖五）。《華嚴(yán)經(jīng)》中記載，佛陀化乘六牙白象，象口含白色蓮花，從摩耶夫人的左肋入胎，住胎十月，摩耶夫人于無憂樹下誕下太子悉達(dá)多。太子自摩耶夫人右肋而出，下地能走，周行七步，步步生蓮。印度佛教“蓮花化生”的世界感與中國傳統(tǒng)的“花生人”的世界感不謀而合，進(jìn)而解釋了，在本土宗教觀念與審美觀念的召喚下，帶著佛教精神的蓮紋裝飾與華夏文明水乳交融后的風(fēng)格特點(diǎn)得以形成的思想基礎(chǔ)。

2.“以無為本”的六朝哲學(xué)的是其得以形成的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)基礎(chǔ)。

任何一種藝術(shù)意識能推動藝術(shù)的新生，總是既有思維邏輯的編造，又有現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的基礎(chǔ)。虛靈的宇宙，有情的世界，無不流露著六朝人一種特殊的心態(tài)：對生命的關(guān)心。生命的有限被無意識的突出來了，虛靈宇宙的“無”便是精神上可到達(dá)的永恒。宇宙的終極，宇宙的本源，是一片虛靈的世界。同時，佛學(xué)強(qiáng)調(diào)“空”，在印度的宇宙觀里“梵”是唯一的真實(shí)存在，個人靈魂來自于梵。古印度雅利安人婆羅門祭司《吠陀》經(jīng)典的《梵書》認(rèn)為：整個客觀物質(zhì)世界都不過是一種幻覺，萬物皆空?！翱铡焙汀盁o”的哲學(xué)思想在本民族“藝術(shù)意識”上的融合，時代對虛靈的本體的禮贊，在裝飾藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)生命特性的線條，內(nèi)在的、本質(zhì)的和超脫的風(fēng)姿容貌。由于“無”并無實(shí)在，氣韻得到最大的發(fā)揮，蓮荷飾本土化的藝術(shù)創(chuàng)造上轉(zhuǎn)換成了超自然的設(shè)計(jì)稟性和移情的自然主義風(fēng)格。

3.“二即一，一即二”的審美觀照是其產(chǎn)生的美學(xué)之源。

秦漢時期在鄒衍“五德始終”的歷史循環(huán)論的影響下，統(tǒng)治者推崇“水德”，以示戰(zhàn)勝周王朝的“火德”， 表水厭火的寓意（圖六）。通常在建筑、器物等的頂蓋部位慣以蓮花花瓣進(jìn)行裝飾，注重的是現(xiàn)存秩序和事物在宇宙網(wǎng)絡(luò)的定位，蓮花圖式是五帝之上的最高神—太一居地的象征。在這里，主觀對象的絕對藝術(shù)意識是第一性，造型是的第二性。在藝術(shù)風(fēng)格上屬于獨(dú)立發(fā)展，和六朝以來隨佛教傳入的蓮花式有本質(zhì)的區(qū)別，從（圖六）和（圖七）就能明顯看出在形式上很存在明顯的差別，如此同時，當(dāng)佛教團(tuán)體挾帶著薩珊朝波斯的藝術(shù)，連同希臘和印度岌多派藝術(shù)一起傳入中亞細(xì)亞一即傳入中國時 ，在其獨(dú)有的審美觀照下，把蓮花飾的抽象形式推到了更為高級的形式。

衫浦康平用“二即一，一即二”概述了中國人關(guān)于“對稱”的終極審美，“在亞洲的思想中重要的是這些對稱的造型不是為了將世界平分秋色，而是必須具備一方包容另一方的只能。世界不是被分割為左和右，而是在意識到左、右的一剎那間便產(chǎn)生要成為一體的強(qiáng)勁的流動?！雹撸▓D九）。從印度傳入的蓮紋最典型的特征是：蓮花瓣的造型象葉脈，筆直的葉筋把整瓣分成絕對的兩部分（圖十），這個風(fēng)格樣式在印度社會隨處可見。在“二即一，一即二”審美觀照下，一分為二的絕對直線被流動的曲線徹底的取代，表達(dá)是生命流動的氣韻。于是乎，每個花瓣單元又衍生出“D”字形的對稱裝飾，如（圖十—）。到了北魏后期，賴以謀求更高級別的抽象之美，弧形的線條在離心力與向心力的對抗和均衡中繼續(xù)分化，魏晉藝術(shù)的飄逸和柔性之美為求得最大的實(shí)現(xiàn)，如（圖十二），并成為一種經(jīng)典的審美傳統(tǒng)，傳播到世俗生活的各個領(lǐng)域，影響一個民族的倫理，感情和行為。如（圖十二）是元代戲曲對這種“對分式”蓮花飾在舞臺調(diào)度上的運(yùn)用，是當(dāng)時行路、追趕、會陣、對打等舞臺表演的形式美法則之一。

在藝術(shù)和宗教的融合中，六朝時期本土化的蓮花紋樣和它固有的宗教觀，部分的被中國人的世界觀默默的接受了，部分被同化得面目全非?！霸煨汀迸c“生命”相關(guān)聯(lián)的這一典型的造型手法，真實(shí)的再現(xiàn)了中國人對設(shè)計(jì)最高層也是最終的本質(zhì)的解釋：依靠直覺把握世界的整體，用曲線禮贊生命，彌合分裂，超越抽象的邏輯語言，走向混沌的詩化語言，直達(dá) “圓美之態(tài)，流轉(zhuǎn)之氣”的民族審美，促成了中國自然主義的美學(xué)理想的實(shí)現(xiàn)，無不預(yù)示著中國裝飾史將迎來一個輝煌的時代。

四、小結(jié)

歷史終究只是片斷和無法再編織的完整，在人類浩瀚的文明史中，蓮荷飾不過是文明與滄桑無意中蕩起的一滴浪花，卻激起了令人心醉神迷的生命情懷，超越形式和內(nèi)容的財(cái)富是關(guān)于包容精神的漫長的思考。一個民族不管如何“現(xiàn)代化”，中國人總是用中國文化的視角看世界設(shè)計(jì)藝術(shù)，揮之不去的文化歸屬感總是頑固的存在著。一個民族不管它對待開放的態(tài)度如何，文化交流卻總是不自覺的發(fā)生著，在一個民族特殊的“藝術(shù)意識”下選擇生存。

總之，從民族的宇宙觀中去找尋中國人藝術(shù)感知的終極心態(tài)，在蓮花紋樣的無常性和不確定性中去把握其超出形式內(nèi)容本身的設(shè)計(jì)哲學(xué)體系研究，論證其本土化藝術(shù)發(fā)生時與生命的密切關(guān)系，以及藝術(shù)的起源與本質(zhì)的同一性規(guī)律，有利于為藝術(shù)史上不同風(fēng)格樣式問題提供合理的分析和解釋。從中國文化的高度，重新審視中國人“以人為本”的藝術(shù)理想，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)奠定堅(jiān)實(shí)的歷史邏輯基礎(chǔ)，加深對傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的理解和深化，彌補(bǔ)現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化和傳統(tǒng)設(shè)計(jì)文明之間的鴻溝。

注釋：：

①【英】E.H.貢布里希著，楊思梁等譯.秩序感一裝飾藝術(shù)的心理研究[M] .杭州：浙江攝影出版社，1987.P324.

②【奧】阿洛瓦·李格爾著.風(fēng)格問題一裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)[M].長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999. P29.

③【民主德國】W.沃林格著.抽象與移情[M]沈陽：遼寧人民出版社出版，1987. p12.

④ 【日】林巳奈夫著，常耀華等譯.神與獸的紋樣學(xué)：中國古代諸神[M]. 北京：三聯(lián)書店， 2009.P22.

⑤【日】衫浦康平 著，李建華等譯.造物的誕生一圖像宇宙論[M].臺北：雄獅美術(shù)，2000.

⑥左漢中著.湖湘圖騰與圖符[M].長沙：湖南美術(shù)出版社.2012， P128.

作者單位：湘潭大學(xué)藝術(shù)學(xué)院endprint