陳培浩，1980年生，廣東潮州人，首都師范大學(xué)文藝學(xué)博士，青年批評家。已出版《迷舟擺渡》《阮章競評傳》《完整性寫作》（上下卷，與世賓共同主編）等著作。

我敬佩歐陽江河、西川這樣滔滔不絕的詩人，但對沉默自省的詩人有更多會心。吳乙一的寫作一直逃避喧囂的自我建構(gòu)，是個喧囂現(xiàn)世的背身者、緘默者，他深深地意識到詩歌在這個時代的邊緣性位置，因此便更深地確認(rèn)了寫作對于自我的價值。所以，他不拿詩歌置換外物，除一種詩藝長進(jìn)的滿足感。我喜歡這樣的詩人，他對詩歌社會功能有非常清醒的認(rèn)識，所以絕不喧囂；心態(tài)是邊緣的、鄉(xiāng)野的、靜觀的，顯示了一種高貴的靜穆。

遺世山中人的沉默之詩

吳乙一的《不再重來》編定為四輯，第三輯便是“沉默詩”。事實上，乙一詩如其人，“沉默”是吳乙一及其作品的共同氣質(zhì)?！俺聊北憩F(xiàn)為對安靜的山中生活的向往，表現(xiàn)為從邊緣的角度感受人世。因而，作為詩歌氣質(zhì)的“沉默”，并非明哲保身的避世，而是對喧囂現(xiàn)世主流價值的拒絕和反思。所以，吳乙一的“沉默”詩學(xué)發(fā)展出來肉身感覺便是——“冷”——吳乙一多次在詩中書寫“寒冷”，一種冷眼觀世界者在灼熱世界中的切身感受：

小雪以降，天空有用不盡的冷/救護(hù)車跟在灑水車后面/慢悠悠唱著不同的歌（《腐爛》）

我的疾病來自于恐懼/初冬的足球場。黃葉落在鐵架臺/不似寒涼（《無關(guān)她》）

“用不盡的冷”“不勝寒涼”，還有在《歲末詩》中“無法抱緊的寒冷”。吳乙一詩中多次書寫的這種身體感覺，不僅是生理學(xué)的，更是社會學(xué)、倫理學(xué)的?！昂洹眮碜杂趯χ髁鲀r值的疏離感，并由此而生的“蒙塵”感。在《蒙塵之心》中他寫道：

在種滿果樹的山岡/我問起眾神，該如何/才能結(jié)束這悲戚/與不恥//天氣多么晴好/人們縱情嬉戲。陽光散落/田地間的親人/有相似的貧窮，有不同的幸福//“日子敞開，它令我痛苦和不安”/泥土且有余溫，花朵瘋狂/不顧身前身后事/會有更大的風(fēng)，繼續(xù)吹過/吹涼一顆蒙塵之心//對此，命運視而不見/唯獨我的沉默/比春天的任何喧囂都強(qiáng)大

向神問詢?nèi)绾谓Y(jié)束“不恥”的活法，這里包含著泛宗教意義上的倫理自審，同時也是一個主流價值之外者的審世之言?！疤鞖舛嗝辞绾茫藗兛v情嬉戲”的“盛世”在沉默者的視界中不過是“花朵瘋狂”，“會有更大的風(fēng)，繼續(xù)吹過”的不潔浮世。于是此詩事實上提出了一個重要的生命倫理的命題：在不潔之世，在蒙塵之心世之皆然之下如何活的問題。假如現(xiàn)世不善，我們?nèi)绾螢樯?？吳乙一的回答是：“唯獨我的沉?比春天的任何喧囂都強(qiáng)大。”那么，“沉默”便不但不是失語、麻木、逃避，而是拒絕、審視的詩學(xué)氣質(zhì)和生命立場了。正是有了這重精神的觀照，吳乙一詩歌的精神氣質(zhì)才得以提升，某些情境的輕描淡寫才有了精神詩學(xué)統(tǒng)攝下的靈韻。

詩語的營構(gòu)與迷思

吳乙一是“梅州次生林”詩群的重要詩人，寫作多年，在各種重要的詩歌刊物上不斷亮相，近年還多次入圍華文青年詩人獎。作為一名年輕的老詩人，他確實擁有相當(dāng)?shù)恼Z言自覺，具體表現(xiàn)在他對詩歌語言修辭的運用上。

窄小的河流像走不動的舊火車

（《靠近》）

像薄陽光經(jīng)過身體/發(fā)出輕微的崩坍

（《無關(guān)她》）

終于看清，是永不停歇的時鐘/搬動遙遠(yuǎn)的雪（《歲末書》）

毋庸多言，稍通詩歌者，便會發(fā)現(xiàn)他詩歌語言的質(zhì)感、密度、韌性和透氣感?！跋癖￡柟饨?jīng)過身體/發(fā)出輕微的崩坍”，真是精彩的詩語?！氨捞边@個動詞把“陽光照耀”的內(nèi)在動能完全激發(fā)出來。跟多多《春之舞》“太陽的光芒像出爐的鋼水倒進(jìn)田野/它的光線從巨鳥展開的雙翼的方向投來”有異曲同工之妙。在《夢見春天》中，他寫“笨拙、鮮嫩的豆芽/卻依舊綠得那么淺/綠得那么單薄，那么慢”。幾個形容詞用得特別有匠心?！恫辉僦貋怼分校麑憽斑@些年/我把愛用鈍了/把人情用薄了/把記憶用軟了/把流水用臟了/把青春用涼了”。同樣是對形容詞的有意識強(qiáng)化來營構(gòu)詩意?！肚锾煺稽c一點碎去》，此詩題目中的“碎”字，也有相似的精彩。

吳乙一詩歌修辭了得，并且有意識地把詩歌亮點編排在詩之隱秘處，像樹林中突然照進(jìn)來的一束陽光，突然照眼地亮。譬如《無關(guān)她》全詩：

我的疾病來自于恐懼/初冬的足球場。黃葉落在鐵架臺/不似寒涼/它們有過一場剛剛結(jié)束的密談/像薄陽光經(jīng)過身體/發(fā)出輕微的崩坍/四周安靜；我走得越來越慢/只為停在她身后/看見她一頭長發(fā)微微揚(yáng)起

中間的句子猶如驟然奏響的聲音響徹了原本平淡的房間。

可是，在我看來，吳乙一的寫作在藝術(shù)上也許依然存在不少瑕疵。吳乙一的不少詩歌慣于在意象主義的范疇中展開。他對于意象詩法的提煉和使用，不乏精彩之筆，也有值得深思的地方。

共同的命運

我停在初秋河畔。黃昏降臨/途中的鳥獸，暗淡中游走四方//并不因為我，因為秋天到來/而駐足。水草日漸枯黃，像一束束//不再新鮮的時光。泥土藏人/光陰亦藏人。微甜的氣息散開//馬匹飲水，路人安靜。風(fēng)起，樹葉落/仿佛獨有的命運，你我共同經(jīng)歷

這首詩并不復(fù)雜，但透露了吳乙一寫作的審美習(xí)慣：“共同的命運”這一題旨，是消融于初秋、河畔、黃昏、鳥獸、四方、秋天、水草、時光、泥土、光陰、馬匹、路人、樹葉等語象組合之中的。換言之，此詩呈現(xiàn)了某種壓倒性的名詞性，其實便是一種意象主義的表達(dá)路徑。仔細(xì)閱讀會發(fā)現(xiàn)，意象主義在吳乙一，不僅是一首詩的傾向，也是一個詩人的表達(dá)個性。

于是，便涉及到如何理解意象，如何理解現(xiàn)代漢語環(huán)境下的意象問題了。意象的本質(zhì)是情意與物象相交融，對于那些只是標(biāo)識出物的概念，也許只是語象而非意象。關(guān)鍵在于詩人動用的名詞是否具有詩性的生發(fā)和滲透。以上詩為例，吳乙一把“你、我”安排在時間語象、環(huán)境語象和指物意象的三重維度中：

時間語象：初秋、黃昏、暗淡、秋天、光陰

環(huán)境語象：河畔

指物語象：鳥獸、水草、馬匹、路人、樹葉、泥土

不難發(fā)現(xiàn)，吳乙一的寫作策略是一種語象的組合和疊加，語象鏈構(gòu)成了他孜孜以求的某種“情境”，它們共同構(gòu)成了全詩唯一的意象或意境。可是，語象之間并未有因為意義的內(nèi)在糾纏、錯位扭結(jié)而使“組合意象”獲得意義的整體性。所以，這首詩并未能產(chǎn)生《天凈沙·秋思》那樣的疊加化學(xué)效應(yīng)。全詩的閃光點反而是來自于“水草日漸枯黃，像一束束/不再新鮮的時光”這個形象化的比喻。

二十世紀(jì)九十年代甚囂塵上的敘事性、口語寫作在吳乙一的寫作中并沒有留下太多痕跡。有人認(rèn)為，九十年代的敘事性詩學(xué)是為了彌補(bǔ)朦朧詩及意象主義句法的不足而產(chǎn)生的。散文化、敘事性和日常性大大增加了九十年代詩歌的及物能力。然而，這并不意味著意象主義已經(jīng)失效了。事實上，只有技法不夠高明的作品，卻沒有已經(jīng)過時的技法。詩人應(yīng)善于在上下文之間為語象創(chuàng)造同位、對位等張力關(guān)系，使其獲得意義的延伸和生發(fā)，獲得某種詩意的滲透性。這大概是意象主義的一個重要秘密——只有語象疊加的寫法很容易陷入寫作的白開水狀態(tài)。很難說吳乙一對此并不知情，他的詩歌中也會嘗試某種詞的“對位”：

有罪的人走在返鄉(xiāng)途中/汽車揚(yáng)起灰塵，遮蔽了送別的人群//她曾在海邊高談闊論/也曾守著一粒種子黯然神傷//如果你遇見，請告訴她鑰匙在什么地方/請捎給她我在昨日采下的花（《迷途書》）

同樣是把人置于某種語象組合鏈之中，此詩具有更強(qiáng)的整體性。而且，第二節(jié)的“海邊”和“種子”具有強(qiáng)大的“對位”效果。期待返鄉(xiāng)的人在塵世蒙塵已久，“海邊”和“種子”二個詞反差巨大的暗示域在此打開了意義的闡發(fā)空間。海的雄闊被種子的微小所扭轉(zhuǎn)，“海邊”和“種子”又統(tǒng)一于相同的取消慣性中：“海邊”動蕩的波濤、自由的聲浪、壯闊的氣勢被“高談闊論”所取消，“種子”暗示的“生長性”被“黯然神傷”所取消。所以，這一段顯然是相對成功的意象表達(dá)。而第三節(jié)，“鑰匙”和“花”的對位則顯然缺乏某種有機(jī)性。

散文化的迷思及寫作的

精神根系問題

吳乙一的詩歌主要有兩種形式類型：一種是精約自由體，另一種是“胖長體”自由詩。前種類型一般不長，不少采用二行建節(jié)的方式。相對簡約的體式內(nèi)部，吳乙一便多動用意象主義的詩法。這類詩如果說有不足，便在于以上所謂的語象、意象的有機(jī)性問題。第二種較為龐雜，往往不分節(jié)，有明顯“散文化”技法，主要收在此詩集的第三輯“沉默詩”中。包括《瘋子在歌唱》《發(fā)胖中的男人》《露營記》《羞愧書》《3月23日，大雨記》《清明，大雨記》等作品，大體缺乏詩意提煉，不算成功，只有《山中，遇雨記》稍好。

散文化的詩體是當(dāng)代詩壇的一種傾向，雷平陽、陳先發(fā)寫得好，不乏佳作，如雷平陽的《木頭記》《大江東去帖》《祭父帖》等作品。這類作品事實上在進(jìn)行著中國當(dāng)代詩歌的擴(kuò)容工程?！吧⑽幕边M(jìn)一步擴(kuò)大了詩歌的詞語空間，使更多生活經(jīng)驗得以進(jìn)入詩中；“散文化”是繼“白話化”之后的另一次詩歌擴(kuò)容。然而，它同樣面臨著擴(kuò)容之后的詩意提煉問題。在《木頭記》中雷平陽寫道：

用木頭，我們建起了寺廟/或教堂，也建起了宮廷、戰(zhàn)船和家族/的祠堂。紫檀或沉香，雕出的佛像/念珠和十字架，今天，我們還佩戴在身上/尺度和欲望不同，木頭的建筑

表面上這是羅列，內(nèi)在卻充滿了各種精心設(shè)計的分類法。寺廟/教堂和宮廷構(gòu)成了宗教與世俗的分類，寺廟和教堂構(gòu)成了東西方的分類，紫檀或沉香構(gòu)成了木頭內(nèi)在材料的分類，念珠和十字架構(gòu)成了木頭現(xiàn)實化之后的功能分類。一樣的木頭，為不同的尺度和欲望所塑形。這種“羅列”背后充滿了機(jī)心和對世界的發(fā)現(xiàn)。這種詩實在是極難寫出的，吳乙一僅得其形，所以《吳氏德文編年史》等作品便寫得味同嚼蠟。（順便說一下，這種面對祖輩的詩歌，朵漁的《高啟武傳》是成功的范例。）吳乙一的教訓(xùn)在于，一方面忽略了詩歌的詩意建構(gòu)，僅為一種新鮮的寫作傾向所動。另一方面，他的語言蕪雜，又尚沒有形成一種豐富的歷史、哲學(xué)和生命立場來觀照世界。因此，只能在自然主義的層面上取象，世界便不能在他的詩中獲得個人化的深度和廣度。

如上所述，意象的成功也許不僅是技術(shù)詩學(xué)問題，更是精神詩學(xué)問題。意象作為一面鏡子，折射著精神性的光亮。以東蕩子為例，我們往往覺得他的詩歌并無纏繞的技法，但取象令人過目不忘。《他卻獨來獨往》中那個總在宴會結(jié)束才大駕光臨的“他”形象；“讓他們?nèi)ヌ焯眯扪a(bǔ)柵欄”這樣的情景意象，事實上跟技術(shù)無涉，更關(guān)乎一種超拔的個人精神視野、生命立場。

意象的獨特造型，同時也關(guān)涉著詩人的歷史觀。意象主義大師特朗斯特羅姆在這方面給了我們極多垂范：

三月的一天我到湖邊聆聽/冰像天空一樣藍(lán)，在陽光下破裂/而陽光也在冰被下的麥克風(fēng)里低語/喧響，膨脹。仿佛有人在遠(yuǎn)處掀動著床單/這就像歷史：我們的現(xiàn)在，我們下沉，我們靜聽

上引為特朗斯特羅姆的《論歷史》第一節(jié)，該詩發(fā)表于1966年的詩集中。此詩有著非常理性近于議論的題目，但詩歌卻以想象場景來象征：我來到冰封的湖邊聆聽，冰在太陽下閃光，開始冰裂，場景非常美，但更有意思的是，詩人認(rèn)為，這像歷史。這個場景和歷史的相似性也許在于：歷史敘事也是一個被冰封的湖，它美麗地閃光，但也在陽光下留下縫隙，我們面對歷史，就是在湖邊聆聽。這種凝聽不是完全把握，而是一種進(jìn)入的可能。歷史被展示為遮蔽和去蔽的結(jié)合，相對性與可能性的結(jié)合。

支撐這首意象主義杰作的是特朗斯特羅姆的歷史觀和歷史想象。他的歷史觀是新歷史主義式的，他已經(jīng)看到了歷史的建構(gòu)性、被書寫特征。但是，讓真的陽光照進(jìn)書寫的縫隙處，似乎仍是他不懈的努力。他不相信被權(quán)力寫就的歷史，但對于在歷史下水道悄悄流去的無數(shù)鮮血卻不能忘懷，所以，他既寫歷史的黑洞，也寫歷史的傷痕，歷史對真實經(jīng)驗的遮蔽和被遮蔽經(jīng)驗的隱隱作痛。

吳乙一的詩歌尚未構(gòu)造起自身的哲學(xué)和歷史觀，所以他詩歌中的生命立場是自發(fā)的感性立場；他的語言觀中包含著不少關(guān)于自由和秩序的迷思，有時不免失之松散。他并非那種詩思汪洋恣肆的詩人，所以在寫那種散文化的胖體詩時實在顯得力有不逮，是否繼續(xù)這種詩體寫作需要深思。他寫得最好的還是那種精約自由體。雖然詩中不乏本來已經(jīng)用情境交代清楚又增補(bǔ)直抒胸臆的累贅之句。但那種純用語象、意象或情境說話的詩，看來還是吳乙一所長，顯得較為情味悠遠(yuǎn)，譬如這首《薄暮》：

收拾好農(nóng)具，喚回不遠(yuǎn)處的黃狗/讀識字課本的女兒//落日掛在柿子樹上/它要穿過叢林，越過那條河流//有一瞬間，我對它喪失了信任和熱愛/明天立秋，天氣正在變涼//現(xiàn)在，我走在回家途中/回頭看了一眼，四周空空如也

我相信吳乙一不會怪我在評論他的詩歌時拉扯了大量其他詩人作品，因為寫作唯有在對照中才能找到自己的坐標(biāo)。耐力是考驗詩人的最大指標(biāo)，真正的詩人都必須用一輩子去寫作。為此，重構(gòu)自己的哲思、歷史和生命觀照體系，銳化寫作中的感性想象觸覺，提升詩歌語象的有機(jī)性，吳乙一的詩歌當(dāng)能釋放出更加強(qiáng)大的潛能。