我最初的寫作是一種心理減壓。上中學(xué)的時(shí)候我偏科厲害，作文雖常被老師拿來當(dāng)范文讀，數(shù)理化卻相當(dāng)糟，所以，沒有考上大學(xué)，于是嘗試走出農(nóng)村，到城里打工，而現(xiàn)實(shí)不是我想要的，就寫一些散文隨筆排泄心里郁悶。再后來，寫作逐漸變成愛好，更不料這愛好一直持續(xù)了二十多年，成了這一生所要追求的東西。我不是科班出身，盡管后來考入警校，但我覺得我沒上過嚴(yán)格意義上的大學(xué)，很多文學(xué)素養(yǎng)是靠后天積累的。當(dāng)然，國內(nèi)外優(yōu)秀的作家對(duì)我的寫作影響更大。國內(nèi)的作家，毫無疑問是曹雪芹和蒲松齡了。近現(xiàn)代的作家，比如沈從文、汪曾祺等等，他們讓我明白了語言魅力是什么。國外的作家，影響我最大的兩位，是托爾斯泰和馬爾克斯。前者貼著地面，目光深邃，大氣磅礴。后者是飛翔的，能給人很刺激的體驗(yàn)。至于其他的藝術(shù)門類也是我所喜歡的，畫家里面，是畢加索。對(duì)這個(gè)領(lǐng)域我是個(gè)地道的門外漢，但我讀他的畫，看他的傳記，揣測他每一次畫風(fēng)的源動(dòng)力為何。那種化腐朽為神奇的力量，那種借鑒其他藝術(shù)門類相融創(chuàng)新的魄力都對(duì)我造成極大的影響。比如他的立體主義，顯然吸納了原始部落的圖騰、面孔紋飾等民俗地域文化的元素。

我的童年沒經(jīng)歷大災(zāi)大難，至少?zèng)]有挨餓。因此，童年的記憶是美好的。我生活在一個(gè)小山村，很多記憶后來都出現(xiàn)在我的小說里。比如，《黃金葉》里從種植一直到烘烤黃煙的那些細(xì)節(jié)。再比如《籠子里有草》里丫頭生長的環(huán)境。每一位小說家都希望自己的小說有一個(gè)靈魂棲息地或者棲息點(diǎn)，我想那一個(gè)小山村，那一片荒原，極有可能是我的精神最終落腳的地方。另外，我的小說里出現(xiàn)過很多身處底層的小人物。他們生活在小城市，生活在“香樹街”上。我寫他們，一開始是現(xiàn)實(shí)主義，帶有入世觀。我描摹他們的喜怒哀樂，有浮世繪色彩。尤其是“香樹街”上的人。從客觀上來說，“香樹街”是虛擬的城鄉(xiāng)居民聚居的一條街。人與街是共性融合存在的，就像魚離不開水。盡管這水有些渾濁。當(dāng)然，后來我稍稍涉及到出世觀，我讓我的人物離開香樹街。結(jié)果會(huì)怎樣呢？無非如下幾種，向更喧嘩的都市進(jìn)發(fā)，或者像我的小說里一個(gè)詩人那樣，去尋找田園夢想。我筆下的這些小人物，大多是跟我生活在一起的。我很清楚他們的喜怒哀樂。不過，我在他們身上并沒有寄予悲觀色彩。他們同樣在執(zhí)著地追求著，生活著。盡管，有時(shí)看似是在掙扎。我盡量給我的人物以希望，給我的小說以某種溫情元素，因?yàn)?，這就是生活的底蘊(yùn)。

文學(xué)是寂寞的，寫作者注定是要孤獨(dú)的。當(dāng)然，文學(xué)越來越邊緣化也是一個(gè)不爭的事實(shí)。我的文學(xué)之旅開始于上世紀(jì)的九十年代中期，已是文學(xué)喧嘩期尾聲，當(dāng)年的先鋒派甚至已經(jīng)看出老氣橫秋的苗頭，緊跟其后就是電子通訊以及網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人與人之間的距離不斷縮小，那個(gè)在主流文學(xué)期刊發(fā)表一部中短篇或者獲一個(gè)全國文學(xué)獎(jiǎng)就一夜成名的時(shí)代，已經(jīng)一去不返。文學(xué)越來越邊緣，同時(shí)也越來越多元，各種藝術(shù)潮流此起彼伏，更換頻繁。亂花漸欲迷人眼，各領(lǐng)風(fēng)騷三五年。文學(xué)已經(jīng)迅速與網(wǎng)絡(luò)接軌，與影視媒體接軌，或者干脆說與市場接軌。我的文字當(dāng)然也跟這個(gè)時(shí)代發(fā)生了直接的關(guān)系，從文本上來說，一個(gè)時(shí)代總是有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品，這個(gè)甚至體現(xiàn)在作品內(nèi)部的很多細(xì)枝末節(jié)上，比如，網(wǎng)絡(luò)語言，時(shí)尚語言，出現(xiàn)在作品里就相當(dāng)于時(shí)代的一些符號(hào)特征。但我的作品并不全都與時(shí)代同步，我希望能從對(duì)當(dāng)下的探索中，看到未來的某種趨勢或走向。