張夢陽　劉雨東

摘 要：搬演伴隨著紀(jì)錄片的出現(xiàn)而出現(xiàn)，有關(guān)其爭論到現(xiàn)在還有余音。大多數(shù)情況下，為了彌補環(huán)境上帶來的不便，搬演也不失為一種更有效的方式來向觀眾展現(xiàn)真實，其最終目的還是要為真實服務(wù)，如何把握一個度也是值得我們深思并反省的。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片 虛構(gòu) 搬演 真實

紀(jì)錄片真實有著極其復(fù)雜的深刻的內(nèi)涵，從它誕生起就與虛構(gòu)糾纏不清。從弗拉哈迪的搬演到維爾托夫的“電影眼睛”的真實，其實虛構(gòu)還是存在于其中的。紀(jì)錄片是主觀性與客觀性的統(tǒng)一，之所以強調(diào)客觀性，實際上就是強調(diào)它所表現(xiàn)的對象應(yīng)該是現(xiàn)實中真正存在的事物。紀(jì)錄片不斷發(fā)展，其形式也開始了多樣化，表現(xiàn)形式也越來越豐富。紀(jì)錄片的內(nèi)容、形式、表現(xiàn)手法等逐漸豐富，人們對在紀(jì)錄片中如何能更好的表現(xiàn)真實也給予了更大的包容，這無疑給了紀(jì)錄片更寬廣的發(fā)展空間。在觀眾眼中，紀(jì)錄片是有一定權(quán)威性的不同于故事片虛構(gòu)的真實，而在拍攝者眼中，紀(jì)錄片是自我選擇下的視角的紀(jì)錄，鏡頭所現(xiàn)并不一定是最真實最全面的，但絕對是作者眼中最貼近真實的內(nèi)容，對于被攝者而言，這不是一個表演的舞臺，即便是搬演也應(yīng)是對歷史的客觀的還原。

一、 紀(jì)錄片中“搬演”的概述

1.“搬演”的發(fā)展

紀(jì)錄片被認(rèn)為是“真實”的展現(xiàn)，它包含了真實世界的人、事、物等因素，也如英國紀(jì)錄片之父約翰·格里爾遜說的那樣，是“對真實事物做一種有創(chuàng)意的處理”。通常意義上講，真實是紀(jì)錄片的第一原則，而搬演，恰恰破壞了這一原則。但是，從紀(jì)錄片的誕生直到今天，其中的搬演從來就沒有絕跡過。

盧米埃爾兄弟被認(rèn)為是紀(jì)錄片的鼻祖，在《工廠大門》等紀(jì)實類影片大獲成功之際，觀眾接觸到了搬演。Barsam在他的《記錄與真實》一書中說這部影片“在自然的同時也包含了夸張”。聶欣如教授曾提出以下幾點質(zhì)疑：

（1）工人們出廠分別從左右兩各個方向出畫，難道就沒有可能有人向著攝影機走來。

（2）工廠的工人有百余人之多，竟然沒有一個人看鏡頭。

（3）出場的順序是女工在前男工在后，不太能想象工廠的男工都如此“紳士”，讓女士先行。

（4）工人的服裝遠(yuǎn)較一般的情況正式。

（5）工人行走的速度較正常情況快。

（6）看門人在工人出廠之后，可以從容關(guān)門，不必加速。

我們參考這些細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)，《工廠大門》或許是盧米埃爾事先安排好的情節(jié)。對此，我們注重的是這種生活常態(tài)的真實性，還是事先告知刻意回避的虛假性？這本是一種刻意的真實。我們暫且不討論紀(jì)錄片的開創(chuàng)是否應(yīng)該歸結(jié)于盧米埃爾兄弟，不過，這種紀(jì)實確實為盧米埃爾兄弟帶來了大量收入，而他們也將此手法延續(xù)下去，一方面讓觀眾看似真實，一方面也在讓觀眾掏腰包來觀賞他們認(rèn)為的真實。他們把搬演當(dāng)做了一種盈利的手段。

之后搬演的發(fā)展似乎純粹了許多，導(dǎo)演把它用來還原現(xiàn)實，而非直接盈利。如英國紀(jì)錄片先驅(qū)者格里爾遜、被譽為“紀(jì)錄片之父”的弗拉哈迪以及伊文思等人，都站在紀(jì)錄片真實性的立場上。格里爾遜曾對紀(jì)錄電影提出了三條原則，總結(jié)起來就是紀(jì)錄片通過在真實的場景中拍攝真實的人物和素材，要比在攝影棚中的拍攝影片更加豐滿、形象，也更能引起人們的興趣。然而，當(dāng)他拍攝《夜郵》時，由于當(dāng)時的拍攝條件無法滿足在自然環(huán)境中進行完美的拍攝，他又不得不違背自己的意愿來進行搬演，但是這絲毫不影響觀眾對其真實性的肯定。弗拉哈迪在拍攝《北方那努克》的時候也采用了全程搬演，片中的愛斯基摩人則是完完全全按照導(dǎo)演的指示去做，對于弗拉哈迪來說，“愛斯基摩人的全面協(xié)作是他的工作方法的核心”，最具代表性的當(dāng)屬捕海豹的情節(jié)。對于這種不得不進行的搬演，伊文斯在《攝影機和我》一書中說：“重現(xiàn)現(xiàn)場”給紀(jì)錄片的攝制引入了一個非常主觀和個人的因素，導(dǎo)演的正直——他對真實的理解和態(tài)度——他說出主題的基本真理的意志——他對觀眾的責(zé)任感的理解。作為一個藝術(shù)家，他正在創(chuàng)造一個新的現(xiàn)實，這個現(xiàn)實會影響到觀眾的思想，并激勵他們按他的影片表達(dá)的真理去行動。不包含這些‘主觀因素，紀(jì)錄片的定義就是不完整的。”在伊文斯眼中，負(fù)責(zé)任的導(dǎo)演即便加入主觀情節(jié)，其目的也是使觀眾有一個在場的體驗。因此，在默片時代，搬演使內(nèi)容升華，而非票房。

進入20世紀(jì)60年代， 16毫米的肩扛式攝影機和同步錄音設(shè)備促進了“真實電影”、“直接電影”等流派的產(chǎn)生，搬演本身也是不允許出現(xiàn)在其中的。

到20世紀(jì)末，紀(jì)錄片與搬演銜接的愈加成熟，這卻引發(fā)了人們對“真實性”的質(zhì)疑，適當(dāng)?shù)倪€原一方面可以讓觀眾增進對事實的了解，而另一方面則會使搬演式紀(jì)錄片變成劇情片。這種搬演式紀(jì)錄片常見的手法為，若紀(jì)錄片講述一件已經(jīng)發(fā)生過的事情，則由搬演的方式再現(xiàn)當(dāng)時的場景，再配以當(dāng)事人的采訪，二者相結(jié)合給觀眾一個清晰、完整的視角。

如今的紀(jì)錄片，搬演手法依舊沿用，始終沒有達(dá)成一個共識。只不過在支撐并且還原真實這個前提下使用可以說是不違背真實性的。

2.“搬演”合理性的論爭

搬演本身是用演繹的手法來還原真實，于是有批評者認(rèn)為，若將新聞的真實性和倫理道德的層面考慮進來，則“搬演”與“虛假”是同義詞，這一行為也是對觀眾的背叛。不過在某些情況下搬演的作用是其他形式無法替代的，如Discovery探索頻道的紀(jì)錄片《萬里長城》，因為當(dāng)時的原貌我們無法再現(xiàn)，于是用故事化的搬演手法來使事件變的完整。而在被認(rèn)為是“重災(zāi)區(qū)”的國內(nèi)，由于對紀(jì)錄片的定義及分類比較籠統(tǒng)，因此難免在“真實度”的把握上有失偏頗，而且國內(nèi)最關(guān)注的收視率也是默許搬演的最大動力，所以搬演大都被認(rèn)同并默許它的存在。

總的來說，在大環(huán)境下我們是允許搬演的存在的。搬演除在行業(yè)規(guī)則不清晰的情況下大量使用外，基本存在于以下兩種狀態(tài)：

（1）已逝的過去

歷史，具有一定的模糊性，而用紀(jì)錄片來闡述，更需要完整的補充，其中所表現(xiàn)的有可考證的內(nèi)容，也有不可考證的演繹。舞臺上戲曲對歷史的還原，那一顰一笑道出了歷史的滄桑也道出了人們后天所賦予的情感。這種舞臺效果同樣適用于現(xiàn)今的紀(jì)錄片，《故宮》、《圓明園》、《大國崛起》等史實類的紀(jì)錄片中搬演隨處可見，夜夜笙歌的奢靡、戰(zhàn)場上驍勇的將軍、嘶奔的戰(zhàn)馬……所涉及的具體情節(jié)是對當(dāng)時文獻(xiàn)資料所描述情景的還原，當(dāng)然，史料不可能像影像那般詳細(xì)描述當(dāng)時情景，而搬演則填補了這一空白。在紀(jì)實類節(jié)目中，也多用此手法，如《科技博覽》、《人與自然》、《走近科學(xué)》、《講述》等，都不同程度地運用過“搬演”的表現(xiàn)手法。盡管其中夾雜著專業(yè)演員、動畫技術(shù)、特技等“虛假”成分，但我們不得不承認(rèn)，這確實填補了我們對真實的空白。

（2）進行的現(xiàn)在

由于地域、時空、環(huán)境等一系列因素的限制，一些現(xiàn)存的場景我們不能獲取，只能通過搬演來填充。小川紳介曾提出拍紀(jì)錄片必備的三個條件：一是拍紀(jì)錄片的時候不能惜錢……第二個條件是：必須要有積極地投身于現(xiàn)實的態(tài)度……第三個條件是：從根本上講，拍紀(jì)錄片不能吝惜時間。一些紀(jì)錄片導(dǎo)演們能真正做到這三點，例如楊荔娜，她在拍《老頭》的時候，前后兩年半的時間，有著充足的資金和積極的態(tài)度。她拍攝了一群退了休，每天聚集在路邊聊天的老頭們，片子結(jié)束拍攝后，這些大爺們有的已經(jīng)離去，有的生病，有的搬走，總之她的鏡頭下，留下了一個不可能再重聚的集體。這種個人化的題材完全適用于那些獨立導(dǎo)演們，但若作為電視節(jié)目來講，時間和金錢最為寶貴。于是在確定了題材后，怎樣快速的完成節(jié)目是最為關(guān)鍵的。

二、紀(jì)錄片中“搬演”的延伸及分布

搬演使真實與虛構(gòu)的界線趨于模糊，紀(jì)錄片中的長鏡頭、同期聲構(gòu)成的真實并不是萬能的，它不能代替一切曾經(jīng)發(fā)生過的和正在發(fā)生的真實。搬演也不是唯一虛構(gòu)的手段，與之相關(guān)聯(lián)的兩種手法：“真實再現(xiàn)”與刻意安排的“情節(jié)”，可視與搬演有異曲同工之妙，同樣看似虛構(gòu)，卻支撐著真實的構(gòu)建

1.再現(xiàn)的真實

在這里明確一個觀念，搬演不等同于真實再現(xiàn)，更不等同于扮演。扮演常有裝扮之嫌，有失真實，往往不被允許使用在紀(jì)錄片之中，在這里我們不把扮演列為討論內(nèi)容。搬演往往與故事性相聯(lián)系，雖然搬演盡量真實的接近原狀，不可以表現(xiàn)、夸大，但難免會讓人產(chǎn)生演繹之感。相比之下，真實再現(xiàn)則更接近真實的概念。與搬演不同，真實再現(xiàn)強調(diào)的是真實，即所現(xiàn)之事必是有根有據(jù)之實，而搬演則有可能是事實，也有可能是無從考證的演繹。盡管如此，搬演和真實再現(xiàn)都難逃故事性的傾向。紀(jì)錄片有兩點很重要，一是真實，二是敘事。而敘事則要有可看性，這個可看性是要建立在真實的基礎(chǔ)上的。弗拉哈迪的《北方那努克》，在還原先人們的生活上，他竭盡全力接近事實。2006年拍攝的《新絲綢之路》，由CCTV和NHK合作，歷時兩年完成，共十一集。由于技術(shù)上的進步，與1979年拍攝的《絲綢之路》相比，《新絲綢之路》的更加完美的呈現(xiàn)了“真實再現(xiàn)”。它融合了當(dāng)前最新的電視手段并合理、有效地運用。例如導(dǎo)演還原古代商人們牽著駱駝在沙漠中前行的情景，這個情節(jié)是有真憑實據(jù)的，并不是導(dǎo)演的杜撰。此外，大型紀(jì)錄片《圓明園》也大量運用了“真實再現(xiàn)”這一手法?？v觀全片，從畫面上看.除了少數(shù)真實的人物畫像、設(shè)計圖紙和斷壁殘垣鏡頭外，其它涉及人物、情節(jié)的展現(xiàn)時均由演員根據(jù)客觀歷史進行重新表演而成，從聲音的處理上看，模仿大清宮廷畫師郎世寧的口吻進行敘述，加上隨英法聯(lián)軍來京的牧師麥基的“見證詞”。這是在不夸大表演的基礎(chǔ)上對真實的還原。

在可看性的追求上，搬演與真實再現(xiàn)可謂是有異曲同工之妙。觀眾與紀(jì)錄片之間有著自然而然的默契，觀眾默認(rèn)了紀(jì)錄片的真實性。但真實與虛構(gòu)在這里并沒有明確的界線，觀眾也可能在期待紀(jì)錄片中的故事性，但不能違背真實這一前提。紀(jì)錄片中也可以存在矛盾、沖突等劇情片因素，更不能因為客觀紀(jì)錄而忽略了人物的性格，真實再現(xiàn)在以事實為前提的條件下補充了紀(jì)錄片的可看性，這與紀(jì)錄片的真實性原則并不矛盾?，F(xiàn)如今有的劇情片也參入紀(jì)實的手法，如《九·一八大案紀(jì)實》和電影《一個都不能少》、《昨天》等，這增加了劇情片的真實性，當(dāng)然是建立在故事的基礎(chǔ)上的。在故事化方面，我認(rèn)為紀(jì)錄片是可以對劇情片有所借鑒的，紀(jì)錄片絕非一味的紀(jì)錄、編排客觀事實，那樣難免會略顯呆板，使得觀眾喪失興趣，因此，通過某種手法以一定的故事結(jié)構(gòu)將單個事件串聯(lián)起來。這樣做，既不失真實，又能將真實的事件以一種觀眾喜聞樂見的形式展現(xiàn)出來，可謂一舉兩得。即使是科教類電視紀(jì)錄片，從頭到尾也需要構(gòu)建一條完整的知識脈絡(luò)，使觀眾仿佛與一位知識淵博的教授對面而坐，聽其深入淺出的講解。總而言之，紀(jì)實語言在故事片中可以表達(dá)虛構(gòu)的內(nèi)容，虛構(gòu)的真實再現(xiàn)也可以在紀(jì)錄片中表達(dá)真實的內(nèi)容。

2.戲劇性的真實

我們知道非虛構(gòu)的產(chǎn)生需要三個前提：真實的時間、真實的空間和真實的需求。而虛構(gòu)則是在這三者之間至少有一個為假。弗拉哈迪在導(dǎo)演《路易斯安那州的故事》時，刻意安排了一個少年捕鱷魚的情節(jié)，雖然他一貫喜歡通過還原過去的真實來向世人展示人類學(xué)紀(jì)錄片的價值，但他這一安排不但沒有減少紀(jì)錄片的真實性，反而增加了些許戲劇性，表現(xiàn)了鱷魚和人的基本關(guān)系，這也正符合了他的人類學(xué)的視角。在這里真實性與戲劇性是不沖突的，這也正如他在《北方那努克》中安排那努克同海象搏斗一樣。伊文思在拍攝《博里納奇礦區(qū)》時，為了拍攝工人游行而組織了一場游行的表演，但在游行過程中不但招來了更多的人參加，最后也導(dǎo)致了警察的介入，使得這個表演成為了一場真正的游行。這里真實與虛構(gòu)是交織在一起的，這個刻意的虛構(gòu)帶來了真實的生活，在這里，似乎虛構(gòu)與真實的界線又不那么清晰了。波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基在他早期的紀(jì)錄片《初戀》中，講述了一對戀人從熱戀到結(jié)婚再到生子的過程。他在片中刻意安排了一個情節(jié)：在兩人結(jié)婚后，一個警察來檢查居住證。由于他事先沒有告訴夫妻二人，所以這一突然的舉動也讓他們有了最真實的反應(yīng)，兩人有點奇怪，又有些害怕?；孤宸蛩够谶@部紀(jì)錄片中慣用特寫，對于兩人的表情也是盡收眼底，同時他也捕捉到了生活中人們最真實的樣子。通常情況下，虛假在紀(jì)錄片中是不允許的，更不用說刻意安排的情節(jié)，這會破壞了紀(jì)錄片的真實性。但是基耶斯洛夫斯基安排的這一做法恰恰又發(fā)生在片中人物的生活中，這在他們的生活中已然成為了真實的事件，而導(dǎo)演紀(jì)錄的就是他們真實的生活。若把這算作他們生活的插曲的話，那展示給觀眾的則是戲劇性的情節(jié)。觀眾看到夫妻緊張的神情，也會不自覺地想往下看一探究竟。

3.“搬演”的分布

從紀(jì)實性的紀(jì)錄片到藝術(shù)化的紀(jì)錄片，搬演所占比重越來越多。通常紀(jì)實類的紀(jì)錄片對真實性和準(zhǔn)確性要求頗為嚴(yán)格，以充分的文獻(xiàn)資料、當(dāng)事人的采訪等為內(nèi)容是最為常見的。新聞性的紀(jì)錄片則要準(zhǔn)確、客觀的報道事實，但近年來，一些新聞節(jié)目融合了虛擬等手法還原真實，搬演的融入，不但沒有使真相失真，反而更清晰的交代了事件。娛樂性和藝術(shù)性的紀(jì)錄片中，搬演的角色不僅僅是還原真實這么簡單。娛樂性紀(jì)錄不是充斥著低俗、娛樂的紀(jì)錄片，而是要注重滿足觀眾感官需求、適當(dāng)?shù)奶砑訆蕵吩?，頗具可看性。藝術(shù)性的紀(jì)錄片，以歷史題材為例，搬演的還原使真實完美呈現(xiàn)，這樣我們才會更直接的了解到《故宮》帝王們的生活、《望長城》辛酸的歷史和無盡的蒼茫等等。

四、 結(jié)語

紀(jì)錄片中的真實是否應(yīng)該有“虛構(gòu)”的成分，這種爭論已存在許久，而基本共識則默許了虛構(gòu)的存在。正如文中所論述的，如何能更好的表達(dá)真實，才是虛構(gòu)存在的意義。同樣，搬演的適度存在也是對真實的支撐，我們辯證的去思考搬演存在的客觀性才能更好地理解紀(jì)錄片的真實。

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作者單位：哈爾濱工業(yè)大學(xué)