馮王璽

摘要：《暗戀桃花源》是享有“臺(tái)灣現(xiàn)代劇場(chǎng)的創(chuàng)造者”美譽(yù)的賴聲川導(dǎo)演的經(jīng)典之作。話劇《暗戀桃花源》以“暗戀”劇組和“桃花源”劇組爭(zhēng)搶彩排場(chǎng)地為主線，兩個(gè)劇組時(shí)而并行各自展開故事情節(jié)，時(shí)而交錯(cuò)互為干擾。在這種看似混亂的氛圍中，導(dǎo)演以獨(dú)特的戲中戲結(jié)構(gòu)，灌之以韻味兒十足的語(yǔ)言，將劇中人物交錯(cuò)繁雜的三角關(guān)系呈現(xiàn)得淋漓盡致。更在舞臺(tái)與觀眾、現(xiàn)實(shí)與幻想中間給足了觀眾玩味兒的空間。

關(guān)鍵詞：互文語(yǔ)言暗戀尋找三角關(guān)系一、互文性的戲中戲結(jié)構(gòu)

《暗戀桃花源》這部劇以《暗戀》和《桃花源》兩部劇構(gòu)成。《暗戀》是一出現(xiàn)代悲劇，講的是青年男女江濱柳和云之凡在上海因戰(zhàn)亂而相遇，也因戰(zhàn)亂而離散。其后兩人不約而同地逃到臺(tái)灣，卻彼此不知下落，暗戀40年后兩人才得以相聚，這時(shí)候兩人都有了自己的家庭。而江濱柳也在郁郁寡歡中瀕臨病終。《桃花源》則是一出古裝喜劇，講的是武陵人漁夫老陶之妻春花和房東袁老板私通，老陶憤然出海打漁，在巨浪中險(xiǎn)些喪命，卻無(wú)意中闖入了傳說(shuō)中的桃花源。待老陶回武陵后，發(fā)現(xiàn)春花已與袁老板成家生子，但生活卻十分窘迫。兩臺(tái)話劇不期而遇，從混亂到和諧，從笑鬧到沉思，以時(shí)間為維度在同一個(gè)舞臺(tái)上演繹悲與喜的交織。在《暗戀桃花源》中，導(dǎo)演使用了套層結(jié)構(gòu)，也就是戲中戲的形式，是戲劇在兩個(gè)劇團(tuán)爭(zhēng)劇場(chǎng)的大故事背景下使兩個(gè)劇目同臺(tái)演出。在兩臺(tái)話劇的排練過(guò)程中，一個(gè)瘋女人不斷地尋找著一個(gè)與陶淵明《桃花源記》中提到的尋夢(mèng)者劉子驥同名的人。這個(gè)瘋女人莫名其妙的舉動(dòng)連同排練的舞臺(tái)，把兩個(gè)故事完美地連綴在一起，并使這兩個(gè)故事與觀眾保持一個(gè)適當(dāng)?shù)木嚯x，有利于觀眾進(jìn)行反思和深入挖掘。

互文性是法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家、符號(hào)學(xué)專家茱莉亞·克里斯蒂娃提出的理論。她提出的互文性概念，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是每一個(gè)文本都是其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，任何文本都是一個(gè)互文本，在一個(gè)文本中都不同程度地以各種能夠被辨認(rèn)的形式存在著其他文本。在《暗戀桃花源》中，《暗戀》和《桃花源》之間就是一種互文性的演繹關(guān)系：“桃花源”中的武陵映射了“暗戀”中江濱柳的現(xiàn)實(shí)生活，而“桃花源”則象征著江濱柳心中所幻想的那個(gè)能夠和云之凡長(zhǎng)相廝守的家園景象。《桃花源》是《暗戀》存在的另一個(gè)結(jié)局，袁老板和春花陷入的無(wú)奈的世俗生活也就是江濱柳和云之凡假想在一起的一個(gè)可能性的結(jié)局。

這種戲中戲的敘事結(jié)構(gòu)是對(duì)編導(dǎo)創(chuàng)作水平和觀眾欣賞水平的挑戰(zhàn)。這奇特的戲劇結(jié)構(gòu)和悲喜交錯(cuò)的觀賞效果聞名于世，正是“表演工作坊”的“鎮(zhèn)團(tuán)之寶”。其實(shí)，《暗戀》里面有《桃花源》，《桃花源》里面有《暗戀》?！短一ㄔ础分械氖^道具把《暗戀》的演員拌倒了；《暗戀》中的江太太剛說(shuō)到“……走來(lái)走去”的臺(tái)詞，卻看到隔壁老陶和袁老板恰好正在水井處走來(lái)走去；當(dāng)《暗戀》的小護(hù)士說(shuō)到“她不回來(lái)的啦”，下一句還沒(méi)接上，卻傳來(lái)《桃花源》老陶的對(duì)白“她會(huì)的”。除此之外，兩個(gè)劇組的演員湊巧說(shuō)出同一句臺(tái)詞的情景也不時(shí)出現(xiàn)。

總之，《暗戀桃花源》的意義遠(yuǎn)大于兩部話劇的簡(jiǎn)單相加。直到最后，似乎完成《暗戀》的是《桃花源》，完成《桃花源》的是《暗戀》。

二、心魔困境下的語(yǔ)言危機(jī)

自從索緒爾對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行共時(shí)性研究開始，語(yǔ)言與人的關(guān)系就得到了很大的關(guān)注，《暗戀桃花源》這部劇的語(yǔ)言上就集中體現(xiàn)了語(yǔ)言與人的關(guān)系。老陶來(lái)桃花源，發(fā)現(xiàn)春花在這，后來(lái)經(jīng)過(guò)解釋，原來(lái)不是春花，是桃花源中的女人。

女人：這位大哥，您打哪兒來(lái)呀？

老陶：武陵。

女人：武陵……武陵……

老陶：武陵都沒(méi)聽說(shuō)過(guò)嗎你？

……

女人：武陵到底是個(gè)什么地方？

老陶：武陵就是武陵嘛？??！武陵就是……就是……（比劃，比劃而將不出來(lái)，頹喪）

這個(gè)時(shí)候，老陶發(fā)現(xiàn)了自己生于斯長(zhǎng)于斯的家鄉(xiāng)竟然連自己也說(shuō)不清楚了。他的“武陵就是武陵嘛”的習(xí)慣性思維，他的對(duì)于習(xí)慣事物的習(xí)慣性無(wú)解讀使他陷入了更深的疑惑之中，家鄉(xiāng)是什么？武陵又是什么？自己生存了那么久的地方之于他而言真如他想象的那般重要么？如果是，那么為什么卻在表達(dá)時(shí)陷入了語(yǔ)塞？如果不是，那么老陶?qǐng)?zhí)著回去的動(dòng)因又出自哪里？這時(shí)的語(yǔ)言在他的語(yǔ)言世界中頓時(shí)成了一個(gè)空洞的能指。語(yǔ)言對(duì)于他就像一個(gè)牢籠，他因?yàn)橐黄七@牢籠而如困獸般痛苦。這樣的痛苦放在《暗戀》中苦苦追求“山茶花似的女子”的導(dǎo)演身上又何嘗不是呢？他用劇本重現(xiàn)四十年前上海的自己和自己的心上人，以及那段纏繞他一生的愛(ài)戀和愛(ài)而不得的遺憾。只是他始終不滿意臺(tái)上演員的表演，尤其是演員對(duì)于云之凡形象的塑造。他怒斥，他不滿，他說(shuō)演員沒(méi)有回憶，他說(shuō)云之凡應(yīng)該是一位“白色山茶花似的女子”，但是，究竟什么才是山茶花似的女子？一個(gè)如此虛擬的表意，看似什么都說(shuō)了，卻其實(shí)什么也沒(méi)說(shuō)。我們依然不知道當(dāng)年的云之凡，或者說(shuō)導(dǎo)演心中的云之凡到底長(zhǎng)什么樣子，什么樣的氣質(zhì)，恰如曾經(jīng)的我們?cè)谕ㄗx了《紅樓夢(mèng)》卻依然無(wú)法明確地說(shuō)出林黛玉的樣子一般。云之凡在導(dǎo)演心中的重要性，是觀眾和導(dǎo)演心中不言而喻的事實(shí)，但是如果真的是有記憶的，為什么在描述時(shí)卻陷入了意象的置換和感官的描述呢？

在“桃花源”中的第一幕，老陶家中三人的對(duì)話：

袁老板：上游有大魚呀，你怎么不去呀？

老陶：袁老板，你說(shuō)這話不就太那個(gè)什么了嗎？

袁老板：我這話太哪個(gè)什么了？

……

這段臺(tái)詞發(fā)生在老陶、春花、袁老板這個(gè)具有濃厚三角關(guān)系的人物構(gòu)成中間，老陶對(duì)妻子春花與袁老板的偷情心知肚明，但卻無(wú)奈說(shuō)不出口，春花與袁老板對(duì)老陶的嫌棄不言而喻，但卻需要一個(gè)光明正大的理由將他趕走，從而光明正大地在一起。三人各懷心事，復(fù)雜的內(nèi)心，表達(dá)出來(lái)的詞句卻只剩下了“這個(gè)”“那個(gè)”“這個(gè)什么”“那個(gè)什么”等等的指代詞匯。這時(shí)的語(yǔ)言已不再局限于客觀的表達(dá)困難，而是三人不約而同地表達(dá)遏止。在最重要的攤牌環(huán)節(jié)，三人都開始拒絕使用看起來(lái)較為精確清晰的具體詞語(yǔ)，但無(wú)論是老陶帶綠帽子后的憋屈，對(duì)春花的留戀使他的指代詞充滿了怯弱的避讓，還是春花與袁老板的借題發(fā)揮，在簡(jiǎn)單的指示代詞的試探間避讓著情理與道德上的譴責(zé)。這一切都在這一連串簡(jiǎn)短隱晦的話語(yǔ)中明確地傳遞了出來(lái)。

三、沉醉在三角關(guān)系里的執(zhí)念與尋找

《暗戀桃花源》劇中所有的人都沉浸在不知不覺(jué)深陷的三角關(guān)系中，而在這三角關(guān)系里，他們?cè)谕浥c尋找間掙扎糾結(jié)，自我放逐，沉浸在自設(shè)的執(zhí)念之中不可自拔。以《暗戀》舞臺(tái)上的江濱柳為例，四十年前的江濱柳在上海邂逅了美麗的云之凡，兩人在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)爻兄Z下的相見和等待，因?yàn)閼?zhàn)亂的原因而終歸于了空氣。江濱柳雖已成家，但他滿眼都是之凡的影子，卻忽視了日日陪伴的結(jié)發(fā)妻子江太太。江太太的抱怨，江太太的心疼，江太太的隱忍，他聽不清楚也看不清楚。終于，最后，當(dāng)他見到了他夢(mèng)寐以求的姑娘，發(fā)現(xiàn)之凡再也不是曾經(jīng)的之凡，她已經(jīng)成了做了婆婆的人，而曾經(jīng)的尋找對(duì)于此時(shí)相見并沒(méi)有推波助瀾的作用，所謂的尋找，所謂的團(tuán)聚已盡是物是人非的味道了。

導(dǎo)演因?yàn)橥涣俗约赫鎸?shí)的經(jīng)歷，而執(zhí)著于過(guò)往的回憶，在劇中固執(zhí)地找回已然找不回的記憶，在現(xiàn)實(shí)中重復(fù)著與江濱柳一樣的遭際；老陶因?yàn)橥涣舜夯ǎx開了快樂(lè)的桃花源，卻陷入了更深的傷害和失望之中；春花和袁老板因?yàn)橥涣死咸斩萑霊曰诤图刀手?；瘋女子因忘不了念念在心的“劉子驥”，而逢人便問(wèn)：劉子驥在哪？在劇中，劉子驥作為一種象征，一個(gè)被尋找的符號(hào)，一個(gè)尋找的萬(wàn)能公式，任何人心中的幻想與尋找，是所有執(zhí)念的夸張化的化身，是當(dāng)代人心中的心魔。劇中的“瘋女人”是劇中人物的原型，是劇場(chǎng)的觀眾，是每一個(gè)當(dāng)代人的集成，她的表現(xiàn)是所有人的一種潛在動(dòng)機(jī)。

總之，在賴聲川導(dǎo)演的《暗戀桃花源》這部戲中，無(wú)論是互文性的戲中戲結(jié)構(gòu)，還是夾帶著后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)中的語(yǔ)言危機(jī)，亦或是三角關(guān)系之中一種自我問(wèn)詢的執(zhí)念體驗(yàn)，都在一次次地沖擊著觀眾的大腦，如果說(shuō)戲曲讓人懂得懷舊的話，那么《暗戀桃花源》這部戲劇則用它匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)引發(fā)當(dāng)代人對(duì)于人性與人類生存狀況的思考。

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