西晉城上黨八音會陳寧樂班2009年來到中央音樂學(xué)院舉辦專場音樂會，其中演奏了一首名為《大十番》的傳統(tǒng)套曲。僅就曲名而言，十番鑼鼓音樂多存在于蘇南、京津地區(qū)，具有數(shù)列結(jié)構(gòu)的特征。那么上黨八音會里的這首《大十番》是否具有其他十番鑼鼓樂曲中的數(shù)列結(jié)構(gòu)？是否與蘇南十番鑼鼓具有親緣關(guān)系？

這首《大十番》無論是在《器樂集成·山西卷》，還是在當(dāng)?shù)氐膬?nèi)部譜集中都被收集在內(nèi)，并被選作代表曲目在中央音樂學(xué)院演奏，說明這首曲子在當(dāng)?shù)氐闹匾?。本文的立意在于通過對《大十番》的分析來解釋這首樂曲的定位與價值，并結(jié)合與蘇南十番鑼鼓《萬花燈》的對比，揭示音樂在流傳過程中的變異與丟失。

一、上黨八音會樂曲《大十番》

1.基本結(jié)構(gòu)

上黨八音會是晉東南一帶百姓喜聞樂見的民間吹打樂形式，表演曲目豐富，曲風(fēng)歡快明朗?！洞笫发偈巧宵h八音會中一首傳統(tǒng)打擊樂套曲，風(fēng)格相比其他曲目更為古樸典雅。它共含十支曲牌，另加尾聲，整首套曲在結(jié)構(gòu)上可分為

五大部分：

第一部分：引子？眼盤頭？演

第二部分：？眼萬花燈？演、？眼武夜城？演和？眼慢流？演

第三部分：？眼文夜城？演和？眼七五三？演

第四部分：？眼柳春景？演、？眼掛花燈？演、？眼緊流？演和？眼收江南？演

第五部分：鑼鼓段尾聲

這種劃分的主要依據(jù)是整曲由慢到快的布局。十支曲牌的安排具有邏輯和音調(diào)的統(tǒng)一性。所謂邏輯的統(tǒng)一性體現(xiàn)在每支曲牌都由頭-主體部分-尾三部分構(gòu)成，結(jié)構(gòu)清晰，而整首套曲亦包含引子、主體與尾聲；音調(diào)的統(tǒng)一性體現(xiàn)在不同曲牌間的某些相似的旋律因素，體現(xiàn)出套曲在形成過程

中各個曲牌之間的相互借鑒、吸收、融合的過程。

十個曲牌中的六個都能從字面含義找到與其結(jié)構(gòu)特征的關(guān)聯(lián)，如：？眼盤頭？演、？眼七五三？演、？眼武夜城？演和？眼文夜城？演、？眼慢流？演和？眼緊流？演，這些曲牌名稱都被賦予了實際的音樂本體意義，無論是“頭”、“七五三”、“武”與“文”、“慢”與“緊”，均在一定程度上體現(xiàn)出曲牌結(jié)構(gòu)、樂器編制、速度等方面的意義，也從某種程

度上反映出藝人對傳統(tǒng)音樂的思維方式。

在《大十番》的十個曲牌中，由于數(shù)列結(jié)構(gòu)曲牌？眼慢流？演對理解樂曲的流傳變異有特殊意義，所以特取這個曲牌做簡要分

析。

2.數(shù)列結(jié)構(gòu)魚合八型曲牌？眼慢流？演

該曲牌與蘇南十番鑼鼓中具有數(shù)列結(jié)構(gòu)的″大四段″很相似，整體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)″魚合八″的形態(tài)。之所以說具有大四段的特征理由如下：該曲牌由四段構(gòu)成，每一段中含四個樂句，除了每段的第一樂句外，每個樂句含四個固定的音色組合（每段第一句只含三個固定音色組合），每個音色組合由不同的字節(jié)數(shù)構(gòu)成，四種音色組合變化發(fā)展而構(gòu)成？眼慢流？演，整體結(jié)構(gòu)見下圖1，每一行為一段，橫向從左至右分別是每一段的四個樂句（其中數(shù)字代表字節(jié)數(shù)，括號中漢字齊、扎、汪等代表樂器

音色，M代表旋律）：

在數(shù)列關(guān)系方面，每一句的“扎”和特性獨奏音色的字節(jié)數(shù)相同，而每一句的特性獨奏音色的字節(jié)數(shù)與旋律的字節(jié)數(shù)形成″魚合八″的形態(tài)（第一段第一句和第二段第二句除外），每一段所含四句的四種特性獨奏音色和旋律的字節(jié)數(shù)均不同，其數(shù)列組合規(guī)律是每一段的第一和第二樂句的特性獨奏音色之和，以及第三和第四樂句的特性獨奏音色之和均等于八；每一段的第一和第二樂句的旋律字節(jié)數(shù)，以及第三和第

四旋律數(shù)節(jié)數(shù)之和也等于八。如下圖2所示：

從上圖可以清楚地看出每一句特性音色和旋律字節(jié)數(shù)的合八關(guān)系。但美中不足的是在兩個句子中出現(xiàn)了問題，分別是第一段的第一句（前兩個字節(jié)數(shù)7和3）和第二段的第二句（第三和第四個字節(jié)數(shù)5和1）。如果把第一段第一句旋律字節(jié)數(shù)變?yōu)?，第二段第二句“來”的字節(jié)數(shù)變?yōu)?，則？眼慢流？演的數(shù)列結(jié)構(gòu)更加縝密。筆者核對了采風(fēng)中錄制的音響，個人的記譜和《器樂集成·山西卷》中的樂譜，可以確定此“瑕疵”

是確實存在的。這兩處“瑕疵”的出現(xiàn)揭示出流變的意義。

二、蘇南十番鑼鼓樂曲《萬花燈》

蘇南十番鑼鼓起源于江蘇一帶，是一種獨特的民間器樂合奏形式，其廣泛運用通過不同打擊樂器與旋律樂器演奏節(jié)拍字節(jié)數(shù)的變化，從而構(gòu)成特色的數(shù)列結(jié)構(gòu)特征?！度f花燈》②是一首笛吹粗鑼鼓曲，共由十六支曲牌構(gòu)成，其中包含數(shù)列結(jié)構(gòu)的？眼大四段？演，是一首典型的蘇南十番鑼鼓曲。其？眼大四段？演整體結(jié)構(gòu)下圖3：

通過上圖可見其與《大十番》中？眼慢流？演具有基本相同的結(jié)構(gòu)，也呈現(xiàn)出“魚合八”的形態(tài)（見圖1），但也有幾點不同之處。首先，？眼大四段？演的數(shù)列結(jié)構(gòu)完滿，沒有？眼慢流？演中的兩處瑕疵；第二，所用樂器及演奏方法有所不同，體現(xiàn)在特性音色的記寫在？眼慢流？演中為齊-來-汪-冬，在？眼大四段？演里為七-內(nèi)-王-同。第四，整體結(jié)構(gòu)方面，？眼大四段？演的“合頭”僅為一句鑼鼓段，精簡短小，每一段尾為一句相同的鑼鼓段，不似？眼慢流？演在前奏和過門處都有變化拓展。

三、《大十番》與《萬花燈》之間的流變關(guān)系分析

1.兩曲的比較

上文對比了兩曲中最具特征性的一個數(shù)列結(jié)構(gòu)曲牌，已可見二者之間存在流變關(guān)系。而《大十番》在整體結(jié)構(gòu)上也與《萬花燈》具有很大關(guān)聯(lián)：

表1

2.民間觀點

《大十番》現(xiàn)已作為上黨八音會的一首傳統(tǒng)套曲，這首樂曲之所以受到當(dāng)?shù)厝绱舜蟮闹匾?，原因之一是其“十番”的名稱被解釋為與“八音”有關(guān)。

明萬歷年間沈德符《野獲編·詞曲·俗樂有所本》：“又今有所謂十樣錦者，鼓、笛、螺、板、大小鈸鉦之屬，齊聲振響，亦起近年。吳人尤尚之。然不知亦沿正德之舊?！泵魅~夢珠《閱世編·紀(jì)聞》：“吳中新樂，弦索之外，又有十不閑，俗訛稱十番，又曰十樣錦。其器僅九：鼓、笛、木魚、板、撥鈸、小鐃、大鐃、大鑼、鐺鑼，人各執(zhí)一色，惟木魚、板，以一人兼司二色?！眅ndprint

上述兩段文字在《器樂集成·江蘇卷》與《上黨八音會》兩書中都有引用，卻被用來引證不同的觀點，前者得出的結(jié)論是“十番鑼鼓至遲應(yīng)產(chǎn)生于明代16世紀(jì)之前?！陌俣嗄昵?，十番鑼鼓已在蘇州一帶盛行”④；而《上黨八音會》中則強調(diào)了文獻中提到的樂器：“萬歷年間，出了一種叫？眼十番？演或？眼十樣錦？演的器樂合奏。它共有鼓、笛、木魚、板、撥鈸、小鐃、大鐃、大鑼、鐺鑼九種樂器，這些樂器中，除木魚與板由一人演奏外，其余樂器均人手一件。這樣，一個樂隊共有八個人?！雹菘梢姡镀鳂芳伞そK卷》中更想證明十番鑼鼓的歷史以及在江蘇地區(qū)流行的時間，而《上黨八音會》的編者更傾向于把“十番”看作一種八個人演奏的器樂合奏形式，來證明“十番”與“八音會”的聯(lián)系，從而在某種程度上解釋了當(dāng)?shù)亍皞鹘y(tǒng)套曲”《大十番》、《小十番》、《十樣錦》的命名。

雖然《大十番》早已是上黨八音會公認(rèn)的傳統(tǒng)曲目，但通過本文的研究對比，可以看出這首套曲是從蘇南地區(qū)傳入的。

3.源與流的例證

為何《大十番》是從蘇南地區(qū)傳入山西而非反之？筆者思考如下：

首先，蘇南地區(qū)的十番鑼鼓發(fā)展較為成熟，呈體系化、規(guī)?；哂袊?yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)列結(jié)構(gòu)；而山西的三首曲目（其他兩首為《小十番》與《十樣錦》）只是十番鑼鼓樂的個別現(xiàn)象，特別是數(shù)列結(jié)構(gòu)只用在了《大十番》中，其他兩曲數(shù)列結(jié)構(gòu)不明確。

其次，《大十番》的變異不僅改變了部分旋律與曲牌，而且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)列結(jié)構(gòu)的思維也有所丟失。通過之前的分析對比可以發(fā)現(xiàn)，《大十番》中的？眼慢流？演與《萬花燈》中的？眼大四段？演相比，數(shù)列已經(jīng)不嚴(yán)謹(jǐn)。筆者通過對當(dāng)?shù)孛耖g藝人的訪問也了解到，八音會的演奏者們腦海中沒有數(shù)列結(jié)構(gòu)的概念，對？眼慢流？演中的數(shù)列毫無認(rèn)知。這說明八音會在演奏這一曲子時，對于十番鑼鼓僅限于模仿，藝人們盡管演奏了數(shù)列結(jié)構(gòu)的樂曲，但沒有數(shù)列結(jié)構(gòu)的思維模式。

這種數(shù)列思維的丟失還體現(xiàn)在記譜方面，《萬花燈》段落清晰的記譜讓人們可以一眼看出其中的數(shù)列結(jié)構(gòu)；而《大十番》則不然，其采用兩行譜的記譜方式，一行為旋律譜，一行為打擊樂譜。在打擊樂譜中扎、特性獨奏音色、倉、過門相交雜，很難一眼找出其間的關(guān)系，必須通過細(xì)致的分析才能縷析出其中的數(shù)列結(jié)構(gòu)?！洞笫返挠涀V者也對其中的數(shù)列結(jié)構(gòu)毫無概念。

4.山西特色的融入

雖然《大十番》為外來傳入的樂曲，但它作為上黨八音會的一首傳統(tǒng)保留曲目，還是具有了上黨吹打的很多特點。

其中很重要的一點是，《萬花燈》原是笛吹粗鑼鼓曲，而《大十番》變?yōu)閱顓却刀辉儆械?。傳統(tǒng)的十番鑼鼓通常用笛作為主奏樂器，象征著一種莊嚴(yán)肅穆，而這里向嗩吶的演變體現(xiàn)出了民俗性的特質(zhì)，融入了山西上黨音樂歡快火熱的特征。

此外，整體速度安排也更傾向于上黨音樂“徐本疾解”、“始緩終急”的曲體結(jié)構(gòu)形式。這首《大十番》整體的速度安排是前面徐緩的鋪陳，逐漸加快，最后迎來火熱的結(jié)尾。而這種以慢行起奏，快速收尾的結(jié)構(gòu)正是上黨吹打樂的特征，與漢唐古韻頗為類似。從筆者采風(fēng)所觀看的八音會“擂臺賽”中可知，現(xiàn)在所奏的八音會曲目都還運用這一速度模式。

《大十番》在保留《萬花燈》整體結(jié)構(gòu)不變的情況下，加入了自己特有的曲牌？眼武夜城？演和？眼文夜城？演，并且把《萬花燈》中？眼急急風(fēng)？演、？眼細(xì)走馬？演、？眼螺獅結(jié)頂？演這些鑼鼓曲牌從名稱中去掉，變?yōu)榕c旋律曲牌相銜接的鑼鼓段。而在相同的曲牌中有的也換成了不同的名字，做了自身的變化發(fā)展。對曲牌與曲牌名稱的改變已經(jīng)融入了很強的民俗性。變化后的《大十番》只有十個曲牌，與曲名中的“十”正好相吻合，不知這是否也是當(dāng)?shù)厮嚾烁鶕?jù)自身對“十番”的理解而做的刻意安排。

《大十番》現(xiàn)在是八音會內(nèi)部眾所周知的一首傳統(tǒng)套曲，確實具有很濃烈的地方特色。但其與如今多被演奏的八音會表演曲目在風(fēng)格上還是有所不同的。由于其結(jié)構(gòu)冗長，沒有其他八音會吹打樂曲目那么熱烈歡快，沒有很多炫技的成分，保留了古樸的遺風(fēng)，所以通常在表演中不會演奏，或者只演奏幾個曲牌，或者把其中的某幾支曲牌與其他曲牌連綴演奏。除非有特殊需要，如來中央音樂學(xué)院演出需要展示當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)之時才會完整演出。

結(jié) 語

樂曲的流傳變異廣泛存在于中國民歌和曲牌小令中，然而作為一整首器樂套曲的完整移植流變并不多見，《大十番》正是這樣一個典型實例。而作為由曲牌構(gòu)成的套曲，《大十番》的流變也正是曲牌流變的結(jié)果，在繼承與丟失中，體現(xiàn)著不同地域民間音樂的風(fēng)格，不同文化中藝人們的技藝與思維。

傳統(tǒng)是在各地區(qū)人們不斷的互動中相互影響而形成的，正如《大十番》，雖然來源于蘇南，但早已是上黨地區(qū)代表性的傳統(tǒng)曲目，這份對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂形式的認(rèn)同感深深扎根于上黨藝人們的心中，令他們引以為豪。所以辯證地看待各地音樂的“傳統(tǒng)”，也是《大十番》給我們帶來的思考。

①此文參照的譜例見中國民族民間器樂集成全國編輯委員會編《中國民族民間器樂曲集成·山西卷》，中國ISBN中心2000年版，第1072—1092頁。

②譜例見楊蔭瀏《十番鑼鼓》，人民音樂出版社1980年版，第117—122頁。（《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》中第483—488頁也有此曲，記譜與楊蔭瀏譜一致。）

③在《大十番》中，？眼柳春景？演為第七段，？眼七五三？演為第六段，與蘇南《萬花燈》中的？眼春景？演和？眼蛇脫殼？演顛倒。

④中國民族民間器樂集成全國編輯委員會編《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》，中國ISBN中心1998年版，第475頁。

⑤郭振朝《上黨八音會》，北京：中國戲劇出版社2008年版，第99頁。

（本文為教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目“戲——樂音聲：從戲曲音樂到器樂樂種的演變過程看海峽兩岸傳統(tǒng)音樂內(nèi)在精神的一致性”的一部分，項目編號：12JJD760002）

張春蕾 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系13級在讀碩士研究生

（責(zé)任編輯 劉曉倩）endprint

上述兩段文字在《器樂集成·江蘇卷》與《上黨八音會》兩書中都有引用，卻被用來引證不同的觀點，前者得出的結(jié)論是“十番鑼鼓至遲應(yīng)產(chǎn)生于明代16世紀(jì)之前?！陌俣嗄昵?，十番鑼鼓已在蘇州一帶盛行”④；而《上黨八音會》中則強調(diào)了文獻中提到的樂器：“萬歷年間，出了一種叫？眼十番？演或？眼十樣錦？演的器樂合奏。它共有鼓、笛、木魚、板、撥鈸、小鐃、大鐃、大鑼、鐺鑼九種樂器，這些樂器中，除木魚與板由一人演奏外，其余樂器均人手一件。這樣，一個樂隊共有八個人。”⑤可見，《器樂集成·江蘇卷》中更想證明十番鑼鼓的歷史以及在江蘇地區(qū)流行的時間，而《上黨八音會》的編者更傾向于把“十番”看作一種八個人演奏的器樂合奏形式，來證明“十番”與“八音會”的聯(lián)系，從而在某種程度上解釋了當(dāng)?shù)亍皞鹘y(tǒng)套曲”《大十番》、《小十番》、《十樣錦》的命名。

雖然《大十番》早已是上黨八音會公認(rèn)的傳統(tǒng)曲目，但通過本文的研究對比，可以看出這首套曲是從蘇南地區(qū)傳入的。

3.源與流的例證

為何《大十番》是從蘇南地區(qū)傳入山西而非反之？筆者思考如下：

首先，蘇南地區(qū)的十番鑼鼓發(fā)展較為成熟，呈體系化、規(guī)?；哂袊?yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)列結(jié)構(gòu)；而山西的三首曲目（其他兩首為《小十番》與《十樣錦》）只是十番鑼鼓樂的個別現(xiàn)象，特別是數(shù)列結(jié)構(gòu)只用在了《大十番》中，其他兩曲數(shù)列結(jié)構(gòu)不明確。

其次，《大十番》的變異不僅改變了部分旋律與曲牌，而且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)列結(jié)構(gòu)的思維也有所丟失。通過之前的分析對比可以發(fā)現(xiàn)，《大十番》中的？眼慢流？演與《萬花燈》中的？眼大四段？演相比，數(shù)列已經(jīng)不嚴(yán)謹(jǐn)。筆者通過對當(dāng)?shù)孛耖g藝人的訪問也了解到，八音會的演奏者們腦海中沒有數(shù)列結(jié)構(gòu)的概念，對？眼慢流？演中的數(shù)列毫無認(rèn)知。這說明八音會在演奏這一曲子時，對于十番鑼鼓僅限于模仿，藝人們盡管演奏了數(shù)列結(jié)構(gòu)的樂曲，但沒有數(shù)列結(jié)構(gòu)的思維模式。

這種數(shù)列思維的丟失還體現(xiàn)在記譜方面，《萬花燈》段落清晰的記譜讓人們可以一眼看出其中的數(shù)列結(jié)構(gòu)；而《大十番》則不然，其采用兩行譜的記譜方式，一行為旋律譜，一行為打擊樂譜。在打擊樂譜中扎、特性獨奏音色、倉、過門相交雜，很難一眼找出其間的關(guān)系，必須通過細(xì)致的分析才能縷析出其中的數(shù)列結(jié)構(gòu)。《大十番》的記譜者也對其中的數(shù)列結(jié)構(gòu)毫無概念。

4.山西特色的融入

雖然《大十番》為外來傳入的樂曲，但它作為上黨八音會的一首傳統(tǒng)保留曲目，還是具有了上黨吹打的很多特點。

其中很重要的一點是，《萬花燈》原是笛吹粗鑼鼓曲，而《大十番》變?yōu)閱顓却刀辉儆械选鹘y(tǒng)的十番鑼鼓通常用笛作為主奏樂器，象征著一種莊嚴(yán)肅穆，而這里向嗩吶的演變體現(xiàn)出了民俗性的特質(zhì)，融入了山西上黨音樂歡快火熱的特征。

此外，整體速度安排也更傾向于上黨音樂“徐本疾解”、“始緩終急”的曲體結(jié)構(gòu)形式。這首《大十番》整體的速度安排是前面徐緩的鋪陳，逐漸加快，最后迎來火熱的結(jié)尾。而這種以慢行起奏，快速收尾的結(jié)構(gòu)正是上黨吹打樂的特征，與漢唐古韻頗為類似。從筆者采風(fēng)所觀看的八音會“擂臺賽”中可知，現(xiàn)在所奏的八音會曲目都還運用這一速度模式。

《大十番》在保留《萬花燈》整體結(jié)構(gòu)不變的情況下，加入了自己特有的曲牌？眼武夜城？演和？眼文夜城？演，并且把《萬花燈》中？眼急急風(fēng)？演、？眼細(xì)走馬？演、？眼螺獅結(jié)頂？演這些鑼鼓曲牌從名稱中去掉，變?yōu)榕c旋律曲牌相銜接的鑼鼓段。而在相同的曲牌中有的也換成了不同的名字，做了自身的變化發(fā)展。對曲牌與曲牌名稱的改變已經(jīng)融入了很強的民俗性。變化后的《大十番》只有十個曲牌，與曲名中的“十”正好相吻合，不知這是否也是當(dāng)?shù)厮嚾烁鶕?jù)自身對“十番”的理解而做的刻意安排。

《大十番》現(xiàn)在是八音會內(nèi)部眾所周知的一首傳統(tǒng)套曲，確實具有很濃烈的地方特色。但其與如今多被演奏的八音會表演曲目在風(fēng)格上還是有所不同的。由于其結(jié)構(gòu)冗長，沒有其他八音會吹打樂曲目那么熱烈歡快，沒有很多炫技的成分，保留了古樸的遺風(fēng)，所以通常在表演中不會演奏，或者只演奏幾個曲牌，或者把其中的某幾支曲牌與其他曲牌連綴演奏。除非有特殊需要，如來中央音樂學(xué)院演出需要展示當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)之時才會完整演出。

結(jié) 語

樂曲的流傳變異廣泛存在于中國民歌和曲牌小令中，然而作為一整首器樂套曲的完整移植流變并不多見，《大十番》正是這樣一個典型實例。而作為由曲牌構(gòu)成的套曲，《大十番》的流變也正是曲牌流變的結(jié)果，在繼承與丟失中，體現(xiàn)著不同地域民間音樂的風(fēng)格，不同文化中藝人們的技藝與思維。

傳統(tǒng)是在各地區(qū)人們不斷的互動中相互影響而形成的，正如《大十番》，雖然來源于蘇南，但早已是上黨地區(qū)代表性的傳統(tǒng)曲目，這份對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂形式的認(rèn)同感深深扎根于上黨藝人們的心中，令他們引以為豪。所以辯證地看待各地音樂的“傳統(tǒng)”，也是《大十番》給我們帶來的思考。

①此文參照的譜例見中國民族民間器樂集成全國編輯委員會編《中國民族民間器樂曲集成·山西卷》，中國ISBN中心2000年版，第1072—1092頁。

②譜例見楊蔭瀏《十番鑼鼓》，人民音樂出版社1980年版，第117—122頁。（《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》中第483—488頁也有此曲，記譜與楊蔭瀏譜一致。）

③在《大十番》中，？眼柳春景？演為第七段，？眼七五三？演為第六段，與蘇南《萬花燈》中的？眼春景？演和？眼蛇脫殼？演顛倒。

④中國民族民間器樂集成全國編輯委員會編《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》，中國ISBN中心1998年版，第475頁。

⑤郭振朝《上黨八音會》，北京：中國戲劇出版社2008年版，第99頁。

（本文為教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目“戲——樂音聲：從戲曲音樂到器樂樂種的演變過程看海峽兩岸傳統(tǒng)音樂內(nèi)在精神的一致性”的一部分，項目編號：12JJD760002）

張春蕾 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系13級在讀碩士研究生

（責(zé)任編輯 劉曉倩）endprint

上述兩段文字在《器樂集成·江蘇卷》與《上黨八音會》兩書中都有引用，卻被用來引證不同的觀點，前者得出的結(jié)論是“十番鑼鼓至遲應(yīng)產(chǎn)生于明代16世紀(jì)之前。……四百多年前，十番鑼鼓已在蘇州一帶盛行”④；而《上黨八音會》中則強調(diào)了文獻中提到的樂器：“萬歷年間，出了一種叫？眼十番？演或？眼十樣錦？演的器樂合奏。它共有鼓、笛、木魚、板、撥鈸、小鐃、大鐃、大鑼、鐺鑼九種樂器，這些樂器中，除木魚與板由一人演奏外，其余樂器均人手一件。這樣，一個樂隊共有八個人?！雹菘梢?，《器樂集成·江蘇卷》中更想證明十番鑼鼓的歷史以及在江蘇地區(qū)流行的時間，而《上黨八音會》的編者更傾向于把“十番”看作一種八個人演奏的器樂合奏形式，來證明“十番”與“八音會”的聯(lián)系，從而在某種程度上解釋了當(dāng)?shù)亍皞鹘y(tǒng)套曲”《大十番》、《小十番》、《十樣錦》的命名。

雖然《大十番》早已是上黨八音會公認(rèn)的傳統(tǒng)曲目，但通過本文的研究對比，可以看出這首套曲是從蘇南地區(qū)傳入的。

3.源與流的例證

為何《大十番》是從蘇南地區(qū)傳入山西而非反之？筆者思考如下：

首先，蘇南地區(qū)的十番鑼鼓發(fā)展較為成熟，呈體系化、規(guī)?；哂袊?yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)列結(jié)構(gòu)；而山西的三首曲目（其他兩首為《小十番》與《十樣錦》）只是十番鑼鼓樂的個別現(xiàn)象，特別是數(shù)列結(jié)構(gòu)只用在了《大十番》中，其他兩曲數(shù)列結(jié)構(gòu)不明確。

其次，《大十番》的變異不僅改變了部分旋律與曲牌，而且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)列結(jié)構(gòu)的思維也有所丟失。通過之前的分析對比可以發(fā)現(xiàn)，《大十番》中的？眼慢流？演與《萬花燈》中的？眼大四段？演相比，數(shù)列已經(jīng)不嚴(yán)謹(jǐn)。筆者通過對當(dāng)?shù)孛耖g藝人的訪問也了解到，八音會的演奏者們腦海中沒有數(shù)列結(jié)構(gòu)的概念，對？眼慢流？演中的數(shù)列毫無認(rèn)知。這說明八音會在演奏這一曲子時，對于十番鑼鼓僅限于模仿，藝人們盡管演奏了數(shù)列結(jié)構(gòu)的樂曲，但沒有數(shù)列結(jié)構(gòu)的思維模式。

這種數(shù)列思維的丟失還體現(xiàn)在記譜方面，《萬花燈》段落清晰的記譜讓人們可以一眼看出其中的數(shù)列結(jié)構(gòu)；而《大十番》則不然，其采用兩行譜的記譜方式，一行為旋律譜，一行為打擊樂譜。在打擊樂譜中扎、特性獨奏音色、倉、過門相交雜，很難一眼找出其間的關(guān)系，必須通過細(xì)致的分析才能縷析出其中的數(shù)列結(jié)構(gòu)?！洞笫返挠涀V者也對其中的數(shù)列結(jié)構(gòu)毫無概念。

4.山西特色的融入

雖然《大十番》為外來傳入的樂曲，但它作為上黨八音會的一首傳統(tǒng)保留曲目，還是具有了上黨吹打的很多特點。

其中很重要的一點是，《萬花燈》原是笛吹粗鑼鼓曲，而《大十番》變?yōu)閱顓却刀辉儆械?。傳統(tǒng)的十番鑼鼓通常用笛作為主奏樂器，象征著一種莊嚴(yán)肅穆，而這里向嗩吶的演變體現(xiàn)出了民俗性的特質(zhì)，融入了山西上黨音樂歡快火熱的特征。

此外，整體速度安排也更傾向于上黨音樂“徐本疾解”、“始緩終急”的曲體結(jié)構(gòu)形式。這首《大十番》整體的速度安排是前面徐緩的鋪陳，逐漸加快，最后迎來火熱的結(jié)尾。而這種以慢行起奏，快速收尾的結(jié)構(gòu)正是上黨吹打樂的特征，與漢唐古韻頗為類似。從筆者采風(fēng)所觀看的八音會“擂臺賽”中可知，現(xiàn)在所奏的八音會曲目都還運用這一速度模式。

《大十番》在保留《萬花燈》整體結(jié)構(gòu)不變的情況下，加入了自己特有的曲牌？眼武夜城？演和？眼文夜城？演，并且把《萬花燈》中？眼急急風(fēng)？演、？眼細(xì)走馬？演、？眼螺獅結(jié)頂？演這些鑼鼓曲牌從名稱中去掉，變?yōu)榕c旋律曲牌相銜接的鑼鼓段。而在相同的曲牌中有的也換成了不同的名字，做了自身的變化發(fā)展。對曲牌與曲牌名稱的改變已經(jīng)融入了很強的民俗性。變化后的《大十番》只有十個曲牌，與曲名中的“十”正好相吻合，不知這是否也是當(dāng)?shù)厮嚾烁鶕?jù)自身對“十番”的理解而做的刻意安排。

《大十番》現(xiàn)在是八音會內(nèi)部眾所周知的一首傳統(tǒng)套曲，確實具有很濃烈的地方特色。但其與如今多被演奏的八音會表演曲目在風(fēng)格上還是有所不同的。由于其結(jié)構(gòu)冗長，沒有其他八音會吹打樂曲目那么熱烈歡快，沒有很多炫技的成分，保留了古樸的遺風(fēng)，所以通常在表演中不會演奏，或者只演奏幾個曲牌，或者把其中的某幾支曲牌與其他曲牌連綴演奏。除非有特殊需要，如來中央音樂學(xué)院演出需要展示當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)之時才會完整演出。

結(jié) 語

樂曲的流傳變異廣泛存在于中國民歌和曲牌小令中，然而作為一整首器樂套曲的完整移植流變并不多見，《大十番》正是這樣一個典型實例。而作為由曲牌構(gòu)成的套曲，《大十番》的流變也正是曲牌流變的結(jié)果，在繼承與丟失中，體現(xiàn)著不同地域民間音樂的風(fēng)格，不同文化中藝人們的技藝與思維。

傳統(tǒng)是在各地區(qū)人們不斷的互動中相互影響而形成的，正如《大十番》，雖然來源于蘇南，但早已是上黨地區(qū)代表性的傳統(tǒng)曲目，這份對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂形式的認(rèn)同感深深扎根于上黨藝人們的心中，令他們引以為豪。所以辯證地看待各地音樂的“傳統(tǒng)”，也是《大十番》給我們帶來的思考。

①此文參照的譜例見中國民族民間器樂集成全國編輯委員會編《中國民族民間器樂曲集成·山西卷》，中國ISBN中心2000年版，第1072—1092頁。

②譜例見楊蔭瀏《十番鑼鼓》，人民音樂出版社1980年版，第117—122頁。（《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》中第483—488頁也有此曲，記譜與楊蔭瀏譜一致。）

③在《大十番》中，？眼柳春景？演為第七段，？眼七五三？演為第六段，與蘇南《萬花燈》中的？眼春景？演和？眼蛇脫殼？演顛倒。

④中國民族民間器樂集成全國編輯委員會編《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》，中國ISBN中心1998年版，第475頁。

⑤郭振朝《上黨八音會》，北京：中國戲劇出版社2008年版，第99頁。

（本文為教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目“戲——樂音聲：從戲曲音樂到器樂樂種的演變過程看海峽兩岸傳統(tǒng)音樂內(nèi)在精神的一致性”的一部分，項目編號：12JJD760002）

張春蕾 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系13級在讀碩士研究生

（責(zé)任編輯 劉曉倩）endprint