陳俐

摘 要： 師陀是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一位很有個(gè)性的作家，特別在敘事方面更是獨(dú)具特色。他一直以“鄉(xiāng)下人”的眼光呈示中國(guó)的“鄉(xiāng)土世界”，其代表作《果園城記》就是“古老的內(nèi)地中國(guó)的一個(gè)縮影”。惡劣環(huán)境中的感時(shí)傷身，使師陀對(duì)家鄉(xiāng)小城刻骨銘心的記憶，化作對(duì)小說(shuō)體式和敘事手法的探索，表現(xiàn)出文本超前的現(xiàn)代意識(shí)。

關(guān)鍵詞： 《果園城記》 敘事策略 結(jié)構(gòu) 視角 語(yǔ)言

師陀是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一位獨(dú)具特色的作家，“他一直以一顆自覺(jué)的心靈和不愿與人為伍的藝術(shù)性格，在拼湊、渲染、編織他的景色”[1]237。師陀擅長(zhǎng)以“鄉(xiāng)下人”的眼光呈示中國(guó)的“鄉(xiāng)土世界”。上世紀(jì)三四十年代，他創(chuàng)作了關(guān)于“果園城”的一系列短篇小說(shuō)，后結(jié)集為《果園城記》出版。《果園城記》是“古老的內(nèi)地中國(guó)的一個(gè)縮影”。惡劣環(huán)境中的感時(shí)傷身，使師陀對(duì)家鄉(xiāng)小城刻骨銘心的記憶，化作對(duì)小說(shuō)體式和敘事手法的探索，成就了其作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力。今天，透過(guò)文本《果園城記》具有現(xiàn)代意識(shí)的敘事策略，我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿阶骷以诳箲?zhàn)時(shí)期對(duì)于文學(xué)使命的自覺(jué)承擔(dān)及對(duì)魯迅國(guó)民性批判精神的繼承和發(fā)揚(yáng)。

一、散而不淡的敘事結(jié)構(gòu)

敘述內(nèi)容的基本成分是故事，而內(nèi)容的存在形態(tài)則是結(jié)構(gòu)。敘事作品的結(jié)構(gòu)是指作品中各個(gè)成分或單元之間關(guān)系的整體形態(tài)，它關(guān)系作家如何激發(fā)自己的想象完成敘事。《果園城記》的結(jié)構(gòu)歷來(lái)被認(rèn)為是“松散”的，即整部作品沒(méi)有貫穿始終的“中心事件”，也沒(méi)有固定不變的“中心人物”。因此，人們習(xí)慣稱它為“散文化小說(shuō)”。其實(shí)細(xì)讀作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部作品的結(jié)構(gòu)散而不淡，既合乎法度，又出乎法度。

《果園城記》是師陀傾注了八年心血完成的一部短篇小說(shuō)集，由18個(gè)短篇小說(shuō)構(gòu)成?！豆麍@城》是其中的首篇，也是整部集子的一個(gè)引子，里面所提到的或一筆帶過(guò)的人物和故事在其后的篇目中都陸續(xù)得以展開，然而那些人、事、景及傳說(shuō)，要看過(guò)整部集子后才能有更多的了解與領(lǐng)會(huì)。作品中的人物沒(méi)有主次之別，作者只是將他們分篇書寫，每個(gè)人物的故事又自成一個(gè)體系。通篇十七個(gè)故事既可以獨(dú)立成篇，總合起來(lái)又是一個(gè)統(tǒng)一的整體。串起這些篇章的線索是作者對(duì)果園城中人與事的濃厚感情。這就使作品帶上了明顯的散文化特征。師陀這種打破成規(guī)的結(jié)構(gòu)方式，是對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)小說(shuō)的突破和超越，體現(xiàn)了現(xiàn)代散文對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的影響和滲透。

故事發(fā)生在作者熟悉的北方小城。其中，有不知情的老母經(jīng)年等待早已被槍斃的革命者兒子回家，營(yíng)造出人間的悲戚與慘烈（《期待》）。有水鬼阿嚏蕩滌污穢的惡作劇，褒揚(yáng)民間的樂(lè)天派（《阿嚏》），但更多的還是小城日常生活中無(wú)所不在的失落?！短壹t》中29歲的秀姑不停為親友縫嫁衣、繡壽衣，也為自己縫繡了夠穿30年的衣裳，可她仍然無(wú)望地待字閨中?！额伭虾小防锬切┑蔑L(fēng)氣之先的知識(shí)女性，給世界帶來(lái)美麗和希望，自己卻在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中橫遭不幸。即使那些已經(jīng)離開小城的人物，他們?cè)谛睦砩先耘c家鄉(xiāng)有著割舍不斷的聯(lián)系，而在進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界后，往往又是徒勞的失落?！兑晃恰分械拇髣⒔?，因與錫匠徒弟情竇初開的一吻，被寡母做主匆匆嫁給師爺當(dāng)姨太太。若干年后，已成貴婦的她獨(dú)自回到小城尋找舊日相識(shí)?？伤l(fā)現(xiàn)，小城仍在，人事已非。如當(dāng)年的錫匠徒弟改行做了人力車夫，可閑談半天也沒(méi)認(rèn)出她，她只好帶著深深的失望和惆悵離開小城，也許永遠(yuǎn)不會(huì)再回來(lái)。《狩獵》中的孟安卿外出闖蕩十幾年，失意歸來(lái)時(shí)，果園城已忘了他。他再次出走，繼續(xù)生活“大狩獵”……這些作品用現(xiàn)在的眼光透視過(guò)去在今天的境況，在幾分惋惜、幾分哀傷中預(yù)示了一去不復(fù)返的傳統(tǒng)小城未來(lái)的命運(yùn)。[1]292

《果園城記》一改師陀先前鄉(xiāng)土小說(shuō)的“生活戲劇化”為“生活散文化”，人物和故事“沒(méi)有大起大落，沒(méi)有強(qiáng)烈的戲劇性，沒(méi)有高潮、懸念”。在這里，“散文化”的結(jié)構(gòu)方式與中國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的原始自然狀態(tài)達(dá)到了內(nèi)在的契合，表現(xiàn)出了果園城單調(diào)、沉悶、平庸和停滯的生活現(xiàn)實(shí)。這正是師陀對(duì)于魯迅所開創(chuàng)的國(guó)民性批判精神的繼承和發(fā)揚(yáng)，也正體現(xiàn)了他以一種別樣方式對(duì)于抗戰(zhàn)與民族自救使命的自覺(jué)承擔(dān)。

二、獨(dú)特而富于變化的敘事視角

視角是作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度，一般分為全知視角、限制視角、純客觀視角三種。然而在實(shí)際作品中，敘述視角不一定是固定不變的。作者往往會(huì)根據(jù)敘述需要，自由運(yùn)用和轉(zhuǎn)換敘述視角。《果園城記》的敘事視角就顯得獨(dú)特而富于變化。

《果園城記》采用第一人稱“回溯性”的敘事視角，敘寫了“我”在返鄉(xiāng)過(guò)程中的所見所聞所感。“我”自由穿梭于“果園城”，使這座“中國(guó)小城”中的景物、事件、人物等都自然而然地帶上了“我”的情感特征；“我”又是一個(gè)長(zhǎng)期離鄉(xiāng)遠(yuǎn)行的人，是現(xiàn)代文學(xué)史上常見的那種“漂泊者”、“尋路人”，因此，對(duì)于故土風(fēng)物人事的觀察與審視不僅滲透了懷舊的情結(jié)與歷史的滄桑感，更帶上了知識(shí)者努力進(jìn)行理性思索和哲理探尋的意味，這無(wú)疑增強(qiáng)了小說(shuō)的情感厚度和理性意蘊(yùn)，也是上世紀(jì)20年代初就已出現(xiàn)的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中的抒情主人公在新的時(shí)代境遇里的頑強(qiáng)挺進(jìn)[2]93。

文本中，由于“我”返鄉(xiāng)的經(jīng)歷與觸景產(chǎn)生的回憶是并行過(guò)程，因此夾雜在返鄉(xiāng)之旅中的其實(shí)是兩個(gè)第一人稱。“在第一人稱回溯性的敘述中，通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光。這兩種眼光可體現(xiàn)出‘我在不同時(shí)期對(duì)事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J(rèn)識(shí)程度，它們之間的對(duì)比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對(duì)比”[3]238。確實(shí)，在《果園城記》中，“我”既是當(dāng)年的“我”，又是現(xiàn)在回鄉(xiāng)的“我”，來(lái)自兩個(gè)時(shí)空的“我”形成了兩個(gè)時(shí)空的對(duì)話。當(dāng)年的“我”眼中的素姑是那么富有青春韻致：苗條的身段、細(xì)膩的皮膚……孟林太太卻是那樣端莊與嚴(yán)正。現(xiàn)在的“我”所見到的素姑則是一副憔悴模樣，孟林太太也已耳聾眼花了。透過(guò)這種視角的“越界”，“我”不禁發(fā)出了這樣的感慨：“孟林太太是怎樣變了啊！”“素姑小姐是插在明窯花瓶里的月季，已經(jīng)枯干，已經(jīng)憔悴！”面對(duì)這樣的“物是人非”，讀者在心靈受到震撼的同時(shí)，也能體會(huì)出作者對(duì)于故土鄉(xiāng)人愛恨交織的復(fù)雜情愫。

師陀以鄉(xiāng)村文化背景深厚的“鄉(xiāng)下人”的視角，探討知識(shí)分子回鄉(xiāng)時(shí)的心靈冒險(xiǎn)，在不同敘事者的交替組合中，敏銳捕捉主人公對(duì)正在逝去的事物的新感受，家鄉(xiāng)視角滯后對(duì)知識(shí)分子心理造成的巨大沖擊，以及在留念感傷之情中隱含的否定與批判。這些與人類一般情感中的懷舊傾向相結(jié)合，成就了師陀作品的獨(dú)特的藝術(shù)魅力[1]292。

三、詩(shī)意而富有生命質(zhì)感的敘事語(yǔ)言

一切真正有作為的作家，無(wú)不采用與自己的個(gè)性和生命體驗(yàn)相契合的“言語(yǔ)方式”建構(gòu)自己的文體風(fēng)格。作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上有著自覺(jué)文體意識(shí)的師陀，不追求人物性格的塑造，不追求情節(jié)的曲折離奇，而是追求小說(shuō)的“畫境”與“詩(shī)境”，把小說(shuō)變成了一幅幅風(fēng)俗畫和一首首抒情詩(shī)。

楊義曾稱師陀的《果園城記》道：“它是一首首樸素而純情的鄉(xiāng)土抒情詩(shī)，一首首柔和而凄涼的人生行吟曲。”[4]426確實(shí)，在《果園城記》中，師陀以樸實(shí)而熱烈的感情，濃郁而抒情的筆調(diào)，流暢而富有詩(shī)意的語(yǔ)言，為讀者敘述了一個(gè)個(gè)凄涼而親切的故事?？箲?zhàn)時(shí)期的師陀以一個(gè)流浪在大都市的“鄉(xiāng)下人”的眼光重新審視故土，為我們描繪了那個(gè)美麗得令人憂愁、讓人留念又令人憤懣的“果園城”的人事景致，充分體現(xiàn)出了他愛恨情仇、矛盾復(fù)雜的鄉(xiāng)土情結(jié)?！豆麍@城記》中那一個(gè)個(gè)凄涼又親切的故事，讓讀者既體味中原農(nóng)村的衰敗與荒涼，又感知20世紀(jì)初期到抗戰(zhàn)前期“原生態(tài)”的鄉(xiāng)土中國(guó)。

在《果園城記》里，師陀描繪的那個(gè)平和、靜謐的“中國(guó)小城”令人神往：城里最多的是果園，秋天，“你很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)就聞到那種香氣，葡萄酒的香氣。累累的果實(shí)映了肥厚的綠油油的葉子，耀眼的像無(wú)數(shù)小小的粉臉，向陽(yáng)的一部分看起來(lái)比搽了胭脂還要嬌艷”。城坡上是青草，“短短的青草，密密的一點(diǎn)也看不出泥土的青草，整個(gè)城坡全在青色中，當(dāng)細(xì)雨過(guò)后，上面綴滿了閃閃的珠子，這時(shí)便能看見白羔跳踉，一面往城上攀登”[5]22?！瓗熗右猿錆M詩(shī)意的語(yǔ)言給我們構(gòu)筑了一個(gè)綠陰繽紛、果香飄拂、晨曦嫣紅、夕陽(yáng)垂地的小城自然景物世界，也正是在這樣的詩(shī)意盎然的自然世界里，人及習(xí)俗的衰老、委頓、頹敗、停滯與病變才顯得觸目驚心，令人難以容忍，深層次的情感寄托也在景物描寫中清晰地體現(xiàn)出來(lái)。這些富于詩(shī)美的語(yǔ)言構(gòu)成了小說(shuō)的內(nèi)在張力，使作品具有超乎作品表面的豐富而深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。

師陀的小說(shuō)在京派中最具諷刺性，但他是要透過(guò)“果園城”中小兒女們的人生苦難和悲歡離合展示“活脫脫的現(xiàn)實(shí)”，所以，他把諷刺、人事、同情融合起來(lái)，在平靜的敘述中，通過(guò)回溯性的故事講述方式，把故事拉遠(yuǎn)，形成了綿長(zhǎng)的回音?！胺彩窃诨貞浿形覀円詾楹玫?，全是容易過(guò)去的，一逝不再來(lái)的，這些事先在我們感覺(jué)上全離我們多么近，現(xiàn)在又多么遠(yuǎn)，多么渺茫，多么空虛——我抬頭望望前面，一種深深的哀痛突然侵領(lǐng)了我，這個(gè)小城的城外多么靜”[5]34。這一來(lái)自《說(shuō)書人》中的感慨，看似平淡，卻飽含作者濃烈的感情，投射出作者對(duì)小城人生的體驗(yàn)和思考。

總之，師陀運(yùn)用詩(shī)意而富有生命質(zhì)感的語(yǔ)言，創(chuàng)造了屬于自己的言說(shuō)方式，強(qiáng)化了小說(shuō)的審美效果。

四、結(jié)語(yǔ)

不同于抗戰(zhàn)時(shí)期許多作家作品以單純的控訴與情感傾瀉代替藝術(shù)的鑄造與錘煉，師陀的《果園城記》以散而不淡的敘事結(jié)構(gòu)、獨(dú)特而富于變化的敘事視角、詩(shī)意而富有生命質(zhì)感的敘事語(yǔ)言書就了“果園城”的現(xiàn)實(shí)人生。在對(duì)果園城人生活方式、生活情調(diào)的多角度表現(xiàn)中，流露出了文化過(guò)渡時(shí)代知識(shí)分子所共有的愛恨交織的文化情結(jié)，含蓄深沉，極富韻味。正是這種超前的敘事策略，使文本呈現(xiàn)出異樣的風(fēng)格，成就了師陀小說(shuō)的藝術(shù)魅力。

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