⊙徐付美智

［內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 呼和浩特 010070］

許鞍華對張愛玲《半生緣》之電影改編

⊙徐付美智

［內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 呼和浩特 010070］

1996 年許鞍華導(dǎo)演改編拍攝了張愛玲的同名長篇小說《半生緣》。影片對原著在情節(jié)上進行了大量的增刪與改寫。在拍攝上，影片運用了大量的紅色構(gòu)成畫面，這些紅色的運用有的起到遮掩和對比的作用，有的用來暗示情節(jié)的轉(zhuǎn)折；同時，許鞍華導(dǎo)演也十分注重鏡頭的運用和蒙太奇手法的運用。作為一名香港女性導(dǎo)演，許鞍華對《半生緣》的改編有她的獨特之處，主要體現(xiàn)在她對影片原本政治意識的改編和對結(jié)局的女性化改寫方面。

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《半生緣》是張愛玲的長篇小說，1996 年許鞍華導(dǎo)演將其改編為電影并引起了很大的反響。無論是小說還是電影都展現(xiàn)了曼楨、世鈞等人的悲劇性人生，尤其是其中的愛情悲劇。

張愛玲筆下的愛情從來不是轟轟烈烈的生死契闊，而是像她與胡蘭成的婚書上寫的那樣“愿歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)”。就像許鞍華導(dǎo)演所理解的“我們現(xiàn)在這樣處理是想符合曼楨當(dāng)時的心理——她其實是不太想嫁世鈞的，她自己亦有很多疑惑”①。這種淡淡寫來、淡淡寫去的表現(xiàn)手法，同樣運用在了許鞍華導(dǎo)演改編的電影中。整部電影以灰色為基調(diào)，加入許多大紅的元素，以緩慢的速度“哼唱”過來。

一、電影對原著的增刪與改編

《半生緣》是一部長篇小說，把二十二萬字的情節(jié)濃縮為兩個小時的電影，勢必要對原著進行大量的增刪與情節(jié)的改編。

（一）曼楨與世鈞

小說中的一個經(jīng)典場景是曼楨、世鈞、叔惠三人去小樹林拍照，在這個過程中曼楨丟了她的紅絨線手套，這也是與世鈞情感糾葛的開端。電影中三人兩兩合影，到曼楨與世鈞合影時恰巧相機沒有底片了，這也暗示著兩人的感情因為各種機緣巧合沒有走在一起，小說中是沒有這一情節(jié)的。電影中曼楨桌下壓著的是三個人的合影，曼楨生病時她姐姐看到了說站在她右邊那個還不錯。影片的后面有一個鏡頭是世鈞把剪掉了叔惠那一部分只剩他與曼楨的合影藏進了錢包，與影片前面相互呼應(yīng)，這也是許鞍華導(dǎo)演的高明之處。小說中看到合影的是曼楨的母親，桌下壓著的是與叔惠的照片，并沒有曼楨與世鈞的合影。

小說中造成世鈞與曼楨矛盾原因之一的豫瑾，在影片中與曼楨的感情發(fā)展也并非像小說中一樣細膩。影片沒有表現(xiàn)出小說中的豫瑾因為曼楨的熱情、上進而對她產(chǎn)生好感。造成世鈞與曼楨矛盾的另一個原因世鈞的家庭在影片中也是略微概述。世鈞父親病重急需他趕回南京老家是通過世鈞的口述表達出來的。世鈞在家中與嫂子的矛盾、與姨太太的矛盾、與翠芝的矛盾的情節(jié)影片中都略去了，世鈞父親與其舅舅聊曼璐的情節(jié)也一并略去了。

多年后世鈞與曼楨的碰面省去了小說中曼楨一次次的電話的情節(jié)。世鈞讀完曼楨當(dāng)年寫給他的信提到去叔惠家聽他父母講世鈞的事后，決定去叔惠家，恰巧碰見了從叔惠家出來的曼楨，這是許鞍華導(dǎo)演的精彩之處。用一封信的前后穿插連結(jié)兩人的感情線索，使得刪減掉大量情節(jié)后的故事也不會顯得太突兀。

（二）曼璐的刻畫

電影中增加了對曼璐的刻畫，可是有一些增加的情節(jié)造成了電影的冗余，對曼璐在細節(jié)上的刻畫也是不夠的。比如祝鴻才在曼璐家翻舊照片把年輕時的曼璐認(rèn)成了曼楨，這對曼璐造成了一種刺激，小說中的描述是“曼璐也不作聲，依舊照著鏡子涂口紅，只是涂得特別慢。嘴唇張開來，呼吸的氣噴在鏡子上，時間久了，鏡子上便起了一層霧。她不耐煩地用一排手指在上面一陣亂掃亂揩，然后又繼續(xù)涂她的口紅”，這是小說中的一個大特寫，強烈地突顯出曼璐心里或多或少的對曼楨年輕的嫉妒，對自己為家庭付出這么多年的內(nèi)心的酸楚。但是電影中的這一畫面是通過一個中景簡單略過，而用增加其他情節(jié)的方式造成了影片的冗余。影片中增加了王老板有了新寵后曼璐去麻將場找王老板的情節(jié)和曼璐回憶豫瑾年輕時為她打架的情節(jié)。這兩個小說中沒有的情節(jié)集中在影片前半段突兀地出現(xiàn)，不但沒有鮮明地突顯人物性格，還造成了曼璐形象在影片中前緊后松的問題。

（三）叔惠與翠芝的感情線索

影片中叔惠第一次去南京的時候，因為翠芝的鞋跟斷了，世鈞去翠芝家?guī)退⌒?，所以翠芝陪世鈞劃船游湖。小說中的情節(jié)相對較長。雨天三人去看電影，翠芝的鞋跟斷了，世鈞不甘愿地去給翠芝取鞋，落掉了半場電影，氣得又買票重新看了一場。這些在影片中進行了改編，翠芝與世鈞的關(guān)系也沒有小說中那樣惡劣。

影片中叔惠第二次去南京的時候是陪曼楨一起去見世鈞父母的，但是影片并沒有像小說中那樣交代叔惠為什么要去，而是在曼楨決定去南京以后，鏡頭出現(xiàn)了叔惠，給人一種突兀的感覺。這一次到南京聽說了一鵬和翠芝訂婚了，在大家一起爬山后的第二天，又取消了婚約。叔惠與翠芝的通信影片里沒有交待，翠芝在叔惠回上海后一起吃飯流淚被世鈞大嫂撞見也沒有交待。信件在電影中是不好表現(xiàn)的，若是把電影中出現(xiàn)的每一封信都讀出來會顯得太嗦，除非是像張藝謀《歸來》中陸焉識讀信是故事的一個重要情節(jié)，否則難以表現(xiàn)出小說中每一封信的內(nèi)容。

電影中的叔惠比小說中的要主動的多，比如在影片結(jié)尾在翠芝家叔惠把頭帖了下翠芝的額頭說：“我都是被你害的?！痹S鞍華導(dǎo)演這樣的安排，包括結(jié)尾去掉原著中世鈞在背后默默祝福豫瑾與曼楨，可能是想改編小說的結(jié)局，湊成叔惠與翠芝、世鈞與曼楨的結(jié)合。

二、《半生緣》的拍攝手法

許鞍華導(dǎo)演的《半生緣》中包含了顏色的運用、鏡頭的運用、蒙太奇手法的運用等拍攝手法。

（一）紅色的運用

很多導(dǎo)演在電影中都擅長用紅色來發(fā)展情節(jié)或代表某種意義。如張藝謀的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》中的紅色；《辛德勒的名單》中全程黑白色，影片唯一彩色的地方就是那個穿了紅色衣服的小女孩；許鞍華導(dǎo)演在《半生緣》中也大量地運用了紅色。

曼楨的橘紅色的毛衣、叔惠和曼楨他們?nèi)淞掷镎障鄷r戴的紅色圍巾、曼璐去和王先生與祝鴻才打麻將時圍的紅披肩、世鈞南京老家的一路紅磚房子、世鈞第一次去曼楨家里吃飯時曼楨媽穿的暗紅的衣服、曼楨第一次去曼璐家時祝鴻才圍的紅圍巾等等，這些都是許鞍華導(dǎo)演在紅色上的大量運用。不僅僅是服飾上，燈光上也有很多紅色的運用，如：世鈞和曼楨剛剛牽手的時候，曼楨去給學(xué)生補課、世鈞在樓下等她時，路邊的燈光照在世鈞臉上呈現(xiàn)的是紅色。這與世鈞終于牽了曼楨的手的心情是相映襯的。這部電影的燈光是暗暖色的，整部電影給人以灰蒙蒙的感覺。張愛玲的小說原著中對于服飾的描寫大多是暗色調(diào)。許鞍華導(dǎo)演為避免整部電影因暗色給人以單調(diào)陰沉感，用紅色造成視覺上的沖擊。

翠芝的著裝多是紅色的。翠芝第一次出場是穿的紅色呢子大衣，第二次出場雖穿的是黑大衣，但是一排扣子是紅色的，翠芝家是紅磚洋房，眾人去爬山時翠芝穿的是紅色的大衣，世鈞與翠芝的婚禮上也布滿了紅色。而翠芝的紅與她性格的悶是不相稱的。她不是曼楨那種熱情洋溢的性格，可在著裝上卻是最艷的一個。曼楨在生活上是積極向上的，但是她在衣著上卻以灰暗為主。

曼璐每次在說謊時都習(xí)慣穿紅色的衣服。曼璐騙曼楨說祝鴻才對他好，她不喜歡冰箱的顏色就送去換了，恰巧碰見祝鴻才回家罵曼璐“賤貨，買個冰箱也要換來換去的”，這時候曼璐穿的是白面兒紅領(lǐng)子紅里子的睡衣。曼璐穿這個顏色的睡衣一是因為年齡大了，老王拋棄曼璐找了更年輕的舞女，曼璐用這種顏色的搭配來掩飾自己年齡上的心虛；二是想給曼楨一種她過的很好的感覺，來掩飾生活上的不盡如意。曼璐騙曼楨自己生病了的時候裝出一副病態(tài)穿的是紅色的絲綢睡衣。曼楨被祝鴻才強奸后，曼璐去樓上看曼楨穿的也是紅色睡衣。曼楨逃離祝家后去了一所學(xué)校當(dāng)老師，曼璐這次去學(xué)校找曼楨穿的是一身白色，而這是曼璐跟曼楨講真話的一次。也許是由于舞女的身份，紅色能夠讓曼璐在做不想做的事情時有一種心理安慰。

除了能用來掩飾，紅色還能用來做對比。曼楨在逃出祝家后不久去叔惠家聽說了世鈞和翠芝結(jié)婚的消息，她備受打擊而去影院看喜劇。兩個女觀眾在后排穿的紅色的衣服和熒幕里放映的喜劇電影與曼楨止不住的眼淚形成了強烈的對比。

紅色不僅可以體現(xiàn)在服裝、燈光、人物心理的掩飾與對比上，還能夠表現(xiàn)在暗示情節(jié)的轉(zhuǎn)折上。

世鈞第一次回南京坐火車的時候，導(dǎo)演給了火車紅色輪子的一個大特寫鏡頭。這是世鈞與曼楨感情的一個轉(zhuǎn)折點，在這次回南京以后，世鈞和曼楨的感情間就加入了世鈞家庭的因素，在這里開始了從感情最高點的下降趨勢。之后發(fā)生世鈞父親病重辭去工作，曼楨覺得世鈞向家庭妥協(xié)、世鈞家里懷疑曼楨是舞女，曼楨退還給世鈞戒指等一系列事情。紅色的火車輪子象征著有一系列矛盾沖突激烈的事情的發(fā)生。另一次紅色暗示的情節(jié)的轉(zhuǎn)折體現(xiàn)在招弟的紅衣上。曼楨本來已經(jīng)逃出了祝家，開始了新的生活；但是兒子病重，不得已她又回到了祝家。剛到祝家時看到的是穿著紅色衣服的招弟。這一次的紅色，是曼楨從自己新生活到回到祝家嫁給祝鴻才的轉(zhuǎn)折。

（二）鏡頭的運用

影片的開始是一副空鏡頭，高高的煙筒冒著青煙，顯得空曠肅靜，這時出現(xiàn)畫外音。曼楨的出現(xiàn)伴隨著長鏡頭，曼楨在隧道與世鈞擦肩而過時，鏡頭推到了世鈞的背影。世鈞的出現(xiàn)是在電車上，伴隨著畫外音。

片中特寫的鏡頭不多，運用最多的鏡頭當(dāng)屬長鏡頭，開始曼楨三人到樹林照相，世鈞和叔惠在樹林里打鬧，這些都是通過長鏡頭加移的手法表現(xiàn)出來的。長鏡頭更能表現(xiàn)出故事的真實感，敘事性強，刻畫出的人物更加深刻。當(dāng)曼楨和曼璐在床上談話時，沒有用正反打來回的切換姐妹倆人的視角，而是用了長鏡頭，更加突顯出了曼楨和曼璐之間存在的隱隱約約的矛盾。世鈞和曼楨在街上牽手散步也用了長鏡頭的拍攝手法。豫瑾將要離開上海，從曼楨家離開的前一天，曼璐回家了。她想告訴豫瑾不要再傻傻地苦等她了，卻不知此時豫瑾已經(jīng)愛上了曼楨。導(dǎo)演用了一個大大的長鏡頭表現(xiàn)二人，這樣更能讓人感受到曼璐對于少女時的懷念和豫瑾知曉了曼璐誤會后的尷尬。

影片的主線鏡頭是手套，同樣也是曼楨與世鈞兩人感情的線索。曼楨丟了手套，世鈞冒雪為曼楨找手套。曼楨為世鈞買手套，讓豫瑾試戴，又讓叔惠試戴，最后在找到手套時卻因為兩人吵架決心分手并未拿出，到結(jié)尾回放世鈞是如何為曼楨找到的手套。整個影片都被手套這條主線所貫穿著。手套既是曼楨與世鈞愛情的開始，又是他們愛情的結(jié)束，也是曼楨委婉拒絕豫瑾的理由。從相識到相知，相戀到相愛，手套出現(xiàn)的次數(shù)并不多，但出現(xiàn)時都伴隨著劇情的重大轉(zhuǎn)折。

曼楨的紅絨線手套既是紅色的運用，又是許鞍華導(dǎo)演對張愛玲《半生緣》原著改變的關(guān)鍵所在。原著的結(jié)尾本是曼楨、世鈞、翠芝三人去了東北為解放事業(yè)奮斗，后來世鈞和翠芝遇到了豫瑾并告訴他曼楨已經(jīng)離婚了。豫瑾去找了曼楨，世鈞在背后默默地祝福他們。而許鞍華導(dǎo)演并不滿足于這樣的結(jié)尾。她把世鈞是如何為曼楨重返小樹林尋找手套的回放放在了影片的結(jié)尾。去掉了原著中把曼楨與豫瑾湊到一起的結(jié)局。這樣的結(jié)局安排也許更符合廣大讀者對曼楨與世鈞愛情的期待。

（三）蒙太奇手法的運用

許鞍華導(dǎo)演在《半生緣》中擅長用門縫、窗子、柵欄等建筑意象來表現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展、暗示人物的內(nèi)心。這些意象象征著曼楨與世鈞的感情狀態(tài)。

曼楨與世鈞相識后到飯店吃飯，許鞍華導(dǎo)演采用的鏡頭是從窗外隔著鐵柵欄拍攝屋中的二人，這是一種蒙太奇的象征，象征著兩人互有好感暗生情愫，隔著鐵柵欄拍攝，象征著兩人的感情在某種程度上被禁錮，也暗示著世鈞和曼楨在此時交換內(nèi)心的秘密。世鈞送曼楨回家，鏡頭依然采用隔著鐵門拍攝的手法，世鈞望著曼楨的離去，被隔在鐵門之外，象征著他無法完全走進曼楨的世界，曼楨這時還不愿把家里的情形讓世鈞看到。世鈞第一次在曼楨家吃飯后，曼楨送世鈞離開，這時采用遠景的拍攝手法，鏡頭內(nèi)除了兩人，還有敞開了一半的大鐵門，象征著曼楨的內(nèi)心對世鈞敞開了半扇門。世鈞和曼楨從南京回到上海，在曼楨屋子里因為世鈞家人介意曼璐是舞女的事情爭吵，曼楨給世鈞找為他買的手套，這時鏡頭透過鐵柵欄似的壁櫥拍攝曼楨，象征著兩人的感情再次被禁錮，敞開的半扇門又重新閉合了。當(dāng)世鈞與曼楨多年后重逢時，他們努力地克制自己的感情，表現(xiàn)得非常客氣而且疏遠，但當(dāng)他們走進飯店的那刻起，兩人緊緊擁抱，此時鏡頭依舊是隔著障礙物拍攝，但隔的不再是鐵柵欄，而是透明的玻璃窗，玻璃完全占據(jù)了整個畫面。如果說之前的鐵柵欄象征兩人的感情狀況，那玻璃窗就象征著兩人之間的感情只能透過玻璃觀望，不再像能來回打開的鐵門。兩人在隔著玻璃窗的小空間里享受著，鏡頭從兩人恬靜的狀態(tài)搖到了大廳當(dāng)中觥籌交錯的熱鬧場面，一靜一動，一喜一悲，形成了鮮明的對比。

（四）用人物自述交代小說中的人物心理與情節(jié)發(fā)展

小說可以用心理描寫表現(xiàn)人物的心理，可以用敘述的方法幾句話交代完一段時間內(nèi)的情節(jié)變化，而這些在電影中是無法用同樣的方式呈現(xiàn)的。許鞍華導(dǎo)演在本片中采用了讓曼楨與世鈞交替自述的方式來表現(xiàn)人物的心理和情節(jié)的發(fā)展變化。

影片開始是以曼楨的視角自述與世鈞的四次見面，曼楨關(guān)注到了世鈞，而世鈞沒有在意曼楨。鏡頭轉(zhuǎn)到世鈞在公交車上坐下后世鈞開始自述。第一次去曼楨家世鈞自述三天沒有見面，用敘述的方式表達心里對曼楨的思念。一次世鈞送曼楨回家留在了巷子門口，曼楨進去后心里想的內(nèi)容通過自述的方式表現(xiàn)出來：“世鈞那么開心，就知道他是好介意姐姐的職業(yè)，否則他要送我回家都沒說要進來坐，大概就是因為姐姐的緣故吧。”因為有了曼楨這樣的自述，才能讓人知道曼楨心里會因為世鈞介意曼璐的職業(yè)而感到一絲難過，才能更好地解釋曼璐與曼楨之間的矛盾。張愛玲的原著中交代了很多世鈞南京老家的情況，這些在影片中以世鈞從家回到上海以后的自述略過。在世鈞的自述后曼楨自述了到南京見世鈞父母一事。曼楨在醫(yī)院生小孩求助金芳一事也以曼楨的自述一帶而過。多年以后世鈞自述還是不能忘了曼楨，接著轉(zhuǎn)換到曼楨的視角自述。

三、香港女性導(dǎo)演的獨特視角

港臺導(dǎo)演翻拍張愛玲小說的很多，許鞍華導(dǎo)演在拍《半生緣》之前就拍過張愛玲的《傾城之戀》、但漢章（臺）導(dǎo)演在 1988 年拍攝了《怨女》、關(guān)錦鵬（港）1994年拍攝了《紅玫瑰與白玫瑰》、李安（臺）2007 年拍攝了《色·戒》。作為唯一的香港女性導(dǎo)演，許鞍華在她的拍攝上具有其獨特性。

（一）政治無意識

《半生緣》上映于 1997 年，拍攝在 1996 年，那時香港還沒有回歸大陸，香港人甚至現(xiàn)在的香港人對新中國的解放也是不甚了解的?！栋肷墶酚上愀蹡|方電影公司與天山電影制片廠合制，作為一個香港導(dǎo)演且影片會在大陸和香港同時上映，在香港沒有回歸之時許鞍華采取中立態(tài)度，不表明任何政治立場，不討好各方，也不激怒各方，避開矛盾焦點。

許鞍華在一次訪談中說：“考慮到之前所說的危險性，其實是可以克服的；如果我用一些較年輕、有魅力的演員，便能夠把上海拍的較接近日常生活的模樣，令它不至那么‘老套’?！雹凇栋肷墶穮R集了兩岸三地的知名演員，如黎明、吳倩蓮、黃磊、葛優(yōu)、梅艷芳、吳辰君、王志文等，年輕化是許鞍華導(dǎo)演的一個手段，但不可否認(rèn)陸港演員的集聚是有意而為之。

角色的選取也考慮到了每個演員身上的角色特征。黃磊回憶說：“正如我可以扮演許叔惠，卻演不了‘紅高粱’?！薄坝袝r候我覺得自己就像是生活中的‘許叔惠’，是復(fù)雜的人。以復(fù)雜的心態(tài)去面對周遭，只是那是不同內(nèi)容但本質(zhì)一樣的復(fù)雜——就是無奈——或言是能做的遠遠不如想做的那么多?！雹?/p>

影片中對叔惠改動最大的就是他的去向問題。原著中是叔惠受到翠芝的打擊，思想上又有了一定的覺悟，決心去東北為解放事業(yè)奮斗。而在電影中叔惠變成了去美國。小說結(jié)尾處世鈞想要逃離翠芝身邊，同曼楨一起去東北考會計，在電影中也取消了這一情節(jié)。

影片拍攝于 1996 年，當(dāng)時香港還沒有回歸大陸。許鞍華導(dǎo)演同張愛玲一樣是一個政治意識不明顯的人，或者說是避而不談。若安排叔惠去了東北，或許1996 年的香港觀眾會不太愿意接受。

（二）港臺導(dǎo)演的上海情結(jié)

上海這樣一個最具特色的從歷史從戰(zhàn)火中走出來的卻又身姿裊裊的城市，在港臺導(dǎo)演的眼中是極具魅力和神秘感的。上海的每一個巷子都有故事，每一個人都有一段傳奇。張愛玲出生在 1920 年的上海公租界，1939 年以遠東第一名的成績被倫敦大學(xué)錄取，但因戰(zhàn)事轉(zhuǎn)入香港大學(xué)就讀。張愛玲筆下的上海吸引著許許多多的港臺導(dǎo)演。

影片《半生緣》中表現(xiàn)了許多老上海特質(zhì)，比如夜晚路燈下的街道、翠芝家的洋房、曼楨家?guī)цF門的巷子等等。和許多人印象中的紙醉金迷不同，許鞍華導(dǎo)演表現(xiàn)出來的正是張愛玲筆下的上海，不是嚎啕大哭，而是隱隱啜泣。

（三）女性導(dǎo)演的特殊期望

《半生緣》有兩個編劇，第一個編劇蕭貌，因太過忠于原著，被許鞍華舍棄，最終她選用了對原著大幅刪減的陳健忠編劇。

影片結(jié)尾是對原著動刀最大的地方。小說中世鈞和翠芝、曼楨一起去了東北，世鈞和翠芝遇到了豫瑾，并告訴他曼楨已經(jīng)離婚了。豫瑾去找了曼楨，世鈞在背后默默地祝福他們。也許是作為《半生緣》女性讀者共有的對“有情人終成眷屬”的期待，許鞍華導(dǎo)演對結(jié)尾進行了大手筆的改動。首先是刪去了幾人一同去東北的情節(jié)，讓故事結(jié)束在上海。第二是影片中世鈞與曼楨相見的時候，叔惠和翠芝在家中游走在偷情的邊緣。而小說中的叔惠是更加怯懦的，從一開始就不敢面對與翠芝的感情到后來從東北回來后翠芝與他吃飯時哭泣，他便開始回避與翠芝的接觸。小說中的世鈞也是始終恪守著對家庭的責(zé)任，即便他嫂嫂和他說翠芝的小話，他也是十分信任翠芝的。

這些安排大概都是為了湊成原本的“有情人”，讓因誤會和差錯分開的“有情人”終成眷屬，讓本不該在一起的錯誤婚姻回歸正軌。即使影片最后曼楨對世鈞說“我們回不去了”，還是給了人能夠回去的遐想。

許鞍華在采訪中說：“有一樣?xùn)|西要考慮的，便是在片中要放進多少時代背景，是否需要貼招紙表明那是戰(zhàn)爭的時期？是否需要有炸彈聲？我覺得不需要?！雹苓@也是許鞍華作為一個女性導(dǎo)演的特殊安排，無須過多表現(xiàn)戰(zhàn)爭，只需用一個個人物的命運去表現(xiàn)時代。

許鞍華導(dǎo)演本身就是一個張愛玲的書迷。她在日本生活期間就開始讀張愛玲的小說，從短篇到長篇，到《半生緣》?？v觀《半生緣》的拍攝，盡管有少許情節(jié)上的冗余，但從大部分改編、拍攝手法的運用等方面來看都是一部成功的電影，是對張愛玲小說《半生緣》的敬禮。

①②④ 黎肖嫻：《半生緣的世界觀 許鞍 華訪談 錄》，《書 城》1998 年第 6 期，第 9 頁，第 8 頁，第 9 頁。

③ 黃 磊 ：《影 片 〈半生 緣〉 拍 攝 心得》，《新 世 紀(jì) 電影 表 演 論壇》（上），中國電影出版社 1998 年版，第 42 頁。

[1] 名導(dǎo)許鞍華訪談：電影不是唯一表達方式[J].廣州：南方周末，2002：10-24.

[2] 孫尉川.論 90 年代香港電影導(dǎo)演[J].當(dāng)代電影，2002（2）.

[3] 孫尉川.論許鞍華電影中的兩性形象及其性別意識[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報，2008（12）.

[4] 周潞鷺.無法回避的“十四年”——試論張愛玲小說《半生緣》的影視改編[J].名作欣賞，2009（3）.

作 者：徐付美智，內(nèi)蒙古大學(xué) 2011 級漢語言文學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com