⊙王赟平［嘉興學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院， 浙江 嘉興 314001］

鏡子作為一件獨(dú)特的工具，很久以前就出現(xiàn)在人類(lèi)的生活當(dāng)中，它所具有的實(shí)用價(jià)值和奇妙的隱喻作用，使它廣泛地出現(xiàn)在神話(huà)、傳說(shuō)、小說(shuō)、故事和詩(shī)歌中。最著名的就是希臘神話(huà)中的納卡索斯，她愛(ài)上了自己在水中的倒影，從此日漸憔悴，故事中平靜的水面，也許就是人類(lèi)最早的鏡子。在西方繪畫(huà)中，鏡子作為一個(gè)神秘的元素，出現(xiàn)在眾多的繪畫(huà)杰作中。

一、文藝復(fù)興前后繪畫(huà)中的鏡子

文藝復(fù)興之前最有名的運(yùn)用鏡子作為繪畫(huà)元素的作品是揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》，畫(huà)中有一面富有裝飾性的凸鏡，鏡框呈圓齒形，鏡框周?chē)膱A飾中鑲刻了十幅耶穌受難圖。鏡中不僅能夠看見(jiàn)這對(duì)新婚者的背影和屋內(nèi)的整個(gè)場(chǎng)面，還能看見(jiàn)站在他們對(duì)面的另外兩個(gè)人，有人推斷那是1434年結(jié)為伉儷的揚(yáng)·凡·艾克夫婦，因?yàn)樵阽R子上方畫(huà)家寫(xiě)上了自己的拉丁文名字“J o h a n n e sd ee y c hf u i t h i c”,意即“揚(yáng)·凡·艾克在場(chǎng)”。后世藝術(shù)史論家對(duì)于這幅作品的解讀有很多，帕諾夫斯基在1934年《揚(yáng)·凡·艾克〈阿爾諾芬尼夫婦像〉》中說(shuō)這是“圖像式的結(jié)婚證書(shū)”，揚(yáng)·凡·艾克作為阿爾諾芬尼夫婦婚禮的證人出現(xiàn)在了鏡子中，依據(jù)是“中世紀(jì)的繪畫(huà)具有給視覺(jué)物體賦予某種寓意和象征意義的傾向，微微凸起的鏡子是現(xiàn)實(shí)世界的象征”①。貢布里希對(duì)此產(chǎn)生了質(zhì)疑，因?yàn)闆](méi)有中世紀(jì)或文藝復(fù)興的文本，把這種規(guī)則（圖像可以有象征意義）應(yīng)用到圖像藝術(shù)作品中的例證，他認(rèn)為堅(jiān)持像鏡子一樣地反映現(xiàn)實(shí)的全部細(xì)節(jié)，是揚(yáng)·凡·艾克的意圖，鏡子使藝術(shù)家第一次成為真正的目擊者，一個(gè)不折不扣的目擊者。②

1555年左右提香創(chuàng)作了《維納斯和鏡子》和《鏡前維納斯》，兩幅作品從構(gòu)圖到色彩幾乎完全一致，僅有的差別是《鏡前維納斯》在維納斯與拿著鏡子的小天使中間增加了另一個(gè)小天使的形象。作品中維納斯扭頭對(duì)著鏡子梳妝，一個(gè)小天使為她拿著鏡子，鏡子中露出維納斯半邊柔美的臉龐，她的目光注視著鏡中的自己，而鏡子的反射又使她的目光正對(duì)著觀(guān)眾的視線(xiàn)。

二、巴洛克時(shí)期繪畫(huà)中的鏡子

1612至1628年魯本斯創(chuàng)作了《維納斯的梳妝》和《維納斯之宴》，和提香的《鏡前維納斯》放在一起會(huì)發(fā)現(xiàn)他們非常接近，從構(gòu)圖到色彩乃至人物動(dòng)態(tài)幾乎完全一致。魯本斯曾游學(xué)意大利，臨摹了許多提香的作品，這兩幅作品應(yīng)該直接取材于提香?！毒S納斯之宴》不僅顯示了提香對(duì)他的影響，還直接啟迪了17世紀(jì)的畫(huà)家委拉斯貴茲創(chuàng)作《鏡中維納斯》。提香、魯本斯和委拉斯貴茲都在作品中將維納斯置于鏡子前，單純從畫(huà)面角度出發(fā)，鏡子的作用是形成另一個(gè)視覺(jué)焦點(diǎn)，增加了畫(huà)面的空間感。

在委拉斯貴茲的《宮娥》中，鏡子出現(xiàn)在了畫(huà)面的中心位置，里面描繪了國(guó)王和皇后菲力普四世夫婦。這里鏡子的運(yùn)用及鏡中的內(nèi)容再次引起了藝術(shù)史家的爭(zhēng)論，焦點(diǎn)集中在由鏡子造成的畫(huà)前觀(guān)者的位置上：斯坦博格認(rèn)為我們?cè)诳串?huà)并且畫(huà)中的形象也在看我；弗里德則認(rèn)為畫(huà)只是在被看；最廣為認(rèn)同的是貢布里希的觀(guān)點(diǎn)，他用“我看畫(huà)”這種欣賞者的位置闡述了他的解讀：“我們?cè)诋?huà)中看到委拉斯貴茲本人正在畫(huà)一幅大型繪畫(huà)，如果我們細(xì)看一下，還能發(fā)現(xiàn)他正在畫(huà)什么。畫(huà)室后墻上的鏡子反射出國(guó)王和皇后的形象，他們正坐在那里讓畫(huà)家為他們畫(huà)像。由此，我們就看到他們看見(jiàn)的場(chǎng)面了──一群人走進(jìn)了畫(huà)室。那是他們的小女兒瑪格麗特公主……”③我們透過(guò)鏡子看到的是菲力普四世夫婦，可他們不一定就在現(xiàn)場(chǎng)，畫(huà)家可能利用鏡子玩了一個(gè)小魔術(shù)，因?yàn)檫@件作品就是描繪公主的，畫(huà)家希望作品得到國(guó)王的贊賞，所以他特意在鏡子中加入了他們夫婦的肖像，從而讓國(guó)王夫婦在看到這幅畫(huà)時(shí)有個(gè)驚喜，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己在看這幅作品時(shí)就站在公主這些人的對(duì)面，鏡子在這里充當(dāng)了一個(gè)善意的討好的媒介。鏡子在這幅畫(huà)中的作用已經(jīng)不只是延伸畫(huà)面空間、增加畫(huà)面內(nèi)容或是宗教寓意那么簡(jiǎn)單了，畫(huà)家通過(guò)鏡子的描繪挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的視覺(jué)方式。

繼委拉斯貴茲之后，維美爾經(jīng)常將鏡子作為精心布置的道具，成為了完善畫(huà)面的工具，這種實(shí)用性的功能在新古典主義大師安格爾那里得到了延續(xù)。

三、新古典主義繪畫(huà)和唯美主義繪畫(huà)中的鏡子

1820年，安格爾移居佛羅倫薩并臨摹了提香的一系列作品，提香運(yùn)用鏡子來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面的手法很有可能影響了他。安格爾在《奧松維里伯爵夫人肖像》和《靜坐的莫瓦特歇夫人》中用到了鏡子，兩幅作品都是正面安排人物，鏡子里顯示的是她們迷人的脖子和肩膀的曲線(xiàn)。在這里，鏡子是為了畫(huà)面的需要，為了實(shí)現(xiàn)他“一切決定于形式”和“最完美和最符合古代藝術(shù)巨匠趣味和理解力的藝術(shù)形式”藝術(shù)主張的需要。

安格爾之后，唯美主義運(yùn)動(dòng)的許多畫(huà)家也對(duì)鏡子情有獨(dú)鐘，這與他們的創(chuàng)作深受古羅馬、古希臘的神話(huà)或者但丁、莎士比亞、濟(jì)慈等人的詩(shī)歌的影響，鏡子恰好是這些文學(xué)作品中常用的題材。福德·布朗創(chuàng)作的《帶走你的兒子，先生！》表現(xiàn)了一個(gè)被引誘的女人勇敢地從她那子宮一樣的衣褶中展示出她的嬰兒，引誘者丑陋的面貌出現(xiàn)在女主人公身后的鏡子中，鏡子的形象在畫(huà)面中看起來(lái)就像圣母的光環(huán)，這顯然帶有強(qiáng)烈的宗教和道德意味。沃特豪斯創(chuàng)作了《西萊斯將杯子獻(xiàn)給奧德修斯》等多幅帶有鏡子的作品，在《夏洛特夫人》中，夏洛特從鏡子中飄出來(lái)沖向窗戶(hù)，鏡中可以看到路過(guò)窗前的騎士，觀(guān)眾仿佛是站在窗前向里看，這個(gè)構(gòu)圖很好地把觀(guān)眾卷入畫(huà)中。值得注意的是，唯美主義畫(huà)家不約而同地用到了圓形的鏡子，這與那個(gè)時(shí)期的社會(huì)審美有關(guān)，單純的直線(xiàn)往往不能反映出他們心目中的唯美。

四、印象派以來(lái)現(xiàn)代繪畫(huà)中的鏡子

19世紀(jì)關(guān)于繪畫(huà)中鏡子的最大爭(zhēng)論是關(guān)于愛(ài)德華·馬奈的《弗里·貝爾熱酒吧》。作品描繪了一個(gè)女招待站在吧臺(tái)內(nèi)，身后的鏡子展現(xiàn)了一幅歌舞升平的巴黎夜生活景象，聯(lián)系這個(gè)場(chǎng)面和吧臺(tái)女招待的是一面巨大的鏡子。爭(zhēng)論集中在鏡子中女招待的背影和她邊上的男士身上：現(xiàn)實(shí)中他應(yīng)該站在什么位置？鏡子與畫(huà)面是平行的，按照正常的透視角度和鏡面反射原理，觀(guān)眾顯然是看不到這樣的景象的，觀(guān)眾站在畫(huà)前望著女招待，那么鏡子中的那位男士就應(yīng)該是觀(guān)眾自己。是馬奈的透視出了問(wèn)題還是他故意造成的這種視角？這與《宮娥》引起的爭(zhēng)論多少有些相似，只是更難解答。邁克爾·福里德等馬奈的研究者認(rèn)為，運(yùn)用鏡子造成的畸形的視角體現(xiàn)了馬奈對(duì)于傳統(tǒng)眼光的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)在《奧林匹亞》《草地上的午餐》等作品中曾多次上演（比如畫(huà)中女性略帶挑釁的目光，毫不羞澀的表情與姿態(tài)），只不過(guò)在《弗里·貝爾熱酒吧》這幅作品中，鏡子成了主角。

跟對(duì)鏡子的解讀比起來(lái)，《弗里·貝爾熱酒吧》這幅作品與前輩畫(huà)家的淵源就很好梳理了，馬奈顯然是受到了委拉斯貴茲的啟發(fā)，1865年他在西班牙之行后對(duì)委拉斯貴茲推崇備至，稱(chēng)他為“畫(huà)家中的畫(huà)家”，回到巴黎后，馬奈畫(huà)了一系列的源于委拉斯貴茲的作品，比如《哲學(xué)家》和《拾荒者》。2003年，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館舉行了一個(gè)展覽：“委拉斯貴茲/馬奈，法國(guó)人眼中的西班牙繪畫(huà)”，很好地說(shuō)明了他們的這種淵源關(guān)系。

進(jìn)入20世紀(jì)后，鏡子依舊出現(xiàn)在畢加索、馬蒂斯等藝術(shù)大師的作品中。畢加索在他的立體主義作品中運(yùn)用鏡子展示了他對(duì)于人物形體的理解；馬蒂斯運(yùn)用鏡子以及鏡像作為主題，延續(xù)了馬奈和委拉斯貴茲等人對(duì)于觀(guān)者和作品之間關(guān)系的探索。此外還有巴爾蒂斯，他在《金色的日子》《壁爐前的人體》《土耳其風(fēng)格的房間》《日本女孩和黑鏡子》《貓和鏡子》《貓和鏡子之二》《貓和鏡子之三》這些作品中運(yùn)用到了鏡子，對(duì)他來(lái)說(shuō)，鏡子更多的是一種心理的暗示，象征青春期的少女對(duì)于自身的認(rèn)識(shí)方式，更接近于雅克·拉康的鏡子理論，這種變化顯然是受到了弗洛依德等人的心理學(xué)的影響。

以人為鏡，可以明得失；以史為鏡，可以知興替。以鏡子為線(xiàn)索，重新審視西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)，可以串聯(lián)起不同時(shí)代的繪畫(huà)作品，展現(xiàn)同一元素在不同時(shí)代、不同類(lèi)型畫(huà)家的不同風(fēng)貌，以求更好地理解畫(huà)家的創(chuàng)作意圖與作品內(nèi)涵。隨著時(shí)代的發(fā)展和藝術(shù)史研究的深入，新的線(xiàn)索不斷被發(fā)現(xiàn)，對(duì)于西方繪畫(huà)中的鏡子的解讀不斷有新的認(rèn)識(shí)與觀(guān)點(diǎn)，這些研究成果一定會(huì)豐富藝術(shù)史的內(nèi)容；同時(shí)，鏡子在繪畫(huà)中被賦予的豐富構(gòu)圖、擴(kuò)展空間、心理暗示和聯(lián)系作品、畫(huà)家以及觀(guān)眾的功能值得現(xiàn)在畫(huà)家的學(xué)習(xí)與借鑒。

①[德]帕諾夫斯基：《揚(yáng)·凡·艾克〈阿爾諾芬尼夫婦像〉》，選自[美]克萊因鮑爾編：《西方藝術(shù)史的現(xiàn)代觀(guān)點(diǎn)》，霍爾特、萊恩哈特和溫斯特出版社1971年版，第198頁(yè)。

②[英]貢布里希：《象征性圖像》，費(fèi)頓出版社1972年版，第15—16頁(yè)。

③[英]貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，范景中譯，天津人民美術(shù)出版社1998年版，第229頁(yè)。