張其鳳

摘要：盛唐隸書以楷法作隸，以雍容、妍麗、工穩(wěn)、流美為尚，祛除了自漢末魏晉以來隸書的枯槁之弊，其富貴雍容的神態(tài)猶似盛唐之音，成為中國書法史上別具一格的唐隸書風，從而被譽為隸書發(fā)展史上的第二座高峰。這證明了一個簡單的真理——創(chuàng)新是最重要的。而一向為人所忽視的南宋隸書家反對盛唐以楷法作隸，以秦漢為宗，作品風貌樸拙，氣象開張，可謂漢風余韻，因力糾唐楷對隸書基因改造之弊而受到禮遇。盛唐之后本應順承盛唐之風的南宋隸書棄唐從漢，使書法史發(fā)展的趣味向度走向回溯而非呈直線順延的狀態(tài)。如果我們對書法史審美趣尚走向展開廣泛探討的話，就會發(fā)現(xiàn)這種前后階段的趣尚之變是規(guī)律而非偶然事件。由是出發(fā)，我們不難觸知到書法史走向的復雜性，從而使我們的書法史研究更加貼近史實本身，并可由此避免我們對史實把握時由簡單化思維影響造成的經(jīng)常性偏離。

關鍵詞：書法藝術；藝術作品；盛唐隸書；南宋隸書；審美；趣尚

中圖分類號：J20文獻標識碼：A

盛唐時期是中國歷史上蓬勃向上的時代，“行氣如虹”、“走云連風”、“天風浪浪，海山蒼蒼”的時代進取精神和自由活躍的審美理想為藝術家的天才創(chuàng)造開辟了廣闊的天地。盛唐文學家、藝術家開放自由的創(chuàng)作狀態(tài)必然具有超越秦漢獨立于世的雄強氣魄，必然能夠在文藝史上發(fā)出強有力的“盛唐之音”。作為盛唐文藝的一部分，盛唐隸書以雍容華貴、妍麗流美為尚，具有恢宏闊大之象，在當時書壇整體尚法的氛圍中，以楷法作隸，創(chuàng)造出了規(guī)模宏大、別具一格的審美范式，成為中國隸書發(fā)展史上繼漢隸之后的第二座高峰。兩宋時期，趙宋統(tǒng)治者高度重視文學藝術的發(fā)展，為文學藝術的繁榮發(fā)展提供了最為寬松的環(huán)境。以此文學、書法、繪畫均取得了世所矚目的成就。但南北宋顯然有著明顯的不同。北宋時期，書法方面，出現(xiàn)了以蘇黃米蔡為代表的書家群體，引領了行草書風的一世輝煌。但南宋的行草書局促于北宋蘇黃米轅下，大善乏陳。與此不同的是，南宋隸書因力糾唐楷對隸書基因改造之弊，度越北宋，棄唐從漢，從而出現(xiàn)了復興漢隸古法的思潮與一批代表作，由此，造就了盛唐隸書與南宋隸書審美趣尚質的差異。我們如果對這種差異加以深究，就會發(fā)現(xiàn)其中蘊含著較為有趣的史學意蘊。

一、盛唐隸書以楷法作隸雍容博大的審美風尚任何一種審美情調、審美趣尚之所以會被眾多人士認同，并形成一個時代的審美風尚，都是糾正其前書壇之弊而且深契時代精神訴求的結果。盛唐隸書以楷法作隸、雍容博大的審美情趣所以能匯成一道時代洪流，聚集起一個較為強大的創(chuàng)作群體，留下一批重要作品，同樣不外乎這一原因。

隸書在兩漢達到其巔峰狀態(tài)，日后盛極而衰，至魏晉時代，其書壇主流地位為晚起的行書、楷書甚至草書諸書體所取代，使用范圍日益縮小，書寫者日益減少，導致氣格日益卑弱，形態(tài)枯槁以致毫無神采可言。時至唐初，雖在弘文館內設有書學博士，書學生這樣一支隊伍，而且三體石經(jīng)是其必修課程①，但這些措施對于改變隸書氣格日益卑弱，形態(tài)日益枯槁之頹勢仍然無濟于事。因為三體石經(jīng)中的隸書本身（圖1），其書藝水平與隸書巔峰期名碑巨跡的差距即不可以道里計?！度w石經(jīng)》與《張遷碑》、《禮器碑》、《曹全碑》、《鮮于璜碑》、《西狹頌》、《石門頌》、《萊子侯刻石》……等碑刻相比，不僅乏天然，缺萬變，而且因其出發(fā)點即在于建立實用的標準文字，因此其藝術性就先天性地受到了制約，以致其藝術上最大弱點即是氣格卑弱，形態(tài)枯瘠。以此為鵠的，書學生們無論如何勤學苦練，書學博士們無論如何傾心盡力輔導，都不會挽回隸書發(fā)展的頹勢。

時至盛唐，隸書方迎來其咸魚翻身之機。任何事件的勃興、大發(fā)展，都離不開關鍵人物的扭轉乾坤之力。隸書至盛唐，因為唐玄宗李隆基的力挽狂瀾，才一改頹勢局面，建立起自己時代以楷法作隸、雍容博大的審美風尚。唐玄宗作為中國歷史上著名的政治家和文藝家，他高度重視文學藝術的發(fā)展，其本人對音樂、詩歌、舞蹈以及書法均有深入研究。其時，他深刻認識到隸書的發(fā)展已經(jīng)陷入困境，《宣和書譜·敘論》為我們保留了這一重要史實：“唐開元年，時主懨懨然知隸字不傳，無以矜式后學，乃召作《字統(tǒng)》四十卷，專明隸書?！雹诔嗽谡呱蠈﹄`書加以扶持，唐玄宗還親自進行隸書創(chuàng)作的探索，銳意創(chuàng)新，一改自北朝以來隸書枯瘦無態(tài)、正方為體的寫法。陶宗儀在《書史會要》中稱：“臨軒之余，留心翰墨，初見翰院書體狃于世習，銳意作章草、八分，遂擺脫舊學?！雹坳P于唐玄宗對隸書的變法，清柯昌泗《語石異同評》云：“初唐分書，承北朝用方體。明皇變以扁體，海內靡然從之，韓、梁、史、蔡，其體大同，所云唐隸也?！雹苷窃谔菩诘母叨戎匾暸c大力支持之下，盛唐時期隸書才出現(xiàn)了前所未有的繁榮局面，隸書名家相繼崛起，隸書銘石刊碑之風再次興盛。唐玄宗對唐隸之勃興可謂功莫大焉。除了李隆基這一領袖群倫的關鍵人物以外，時代風氣與氛圍，也是盛唐隸書走向以楷法作隸，崇尚雍容博大氣象的重要助推力量。盛唐時期是中國文人最富有建功立業(yè)激情、最富于浪漫奇幻想象、最不循規(guī)蹈矩的時代，同時又是中國歷史上最為重視法度，最崇尚法度，在法度一極上取得最為輝煌成就的一個時代。天才橫放的詩仙李白與詩律至謹至細的詩圣杜甫，是那樣和諧地相互牽念與相互欣賞；在霓裳羽衣曲的背景上，院體畫家吳道子與文人畫家王維在不同維度上是那樣互不干擾地渲染著水墨丹青，寄托著自己的人生襟懷；書法上，顏真卿以其端嚴慎密的楷法、博大雄渾的氣象與張旭狂草的天真爛漫、悲喜雙用，交相呼應，更是盛唐之音線條化了的音符與旋律。這一時代背景，就使“雍容博大”成為時代審美趣尚的集體訴求。而李隆基為首的盛唐隸書家們敏感地把握住了這一歷史脈動，成功地將這一訴求體現(xiàn)在了自己隸書的審美趣味上。由此，將盛唐隸書的氣象與秦漢隸書的氣象拉開了距離，建構起自己的獨特審美體系。[JP3]而盛唐隸書家在建構自己“雍容博大”氣象審美體系時，還有力地呼應了唐代書法尚法的這一時代氛圍。在“二王”以其風流蘊藉的杰作構筑起中國第一座書法高峰之后，唐代順承南朝智永總結“二王”法度之時代洪流，進入一個崇尚法度，整理法度，整個書壇“尚法”的時代，尚法遂成為每個書家胸腔中不自覺涌動的主旋律。這一主旋律，猶如盛唐之音，將所有在場的參與者無不裹挾入內。其直接結果便是造就了楷書大家林立的輝煌局面。其間接結果便是使“法”的概念泛化，致使楷法錯位為任何書家難以避而不受其影響的“大法”。由此造就了盛唐書法不僅崇法，而且特別崇尚楷法這一重要的時代特征。正因如此，狂草大家張旭也要通過書寫《郎官石柱廳記》顯示自己的楷書功力，而且他還培養(yǎng)出了一代楷書宗師顏真卿，其內心推崇楷法的熾熱情結由此不難見出。正是在這樣的一個情境之下，盛唐隸書家，自唐玄宗李隆基直至蔡有鄰、史惟則、韓擇木、梁昇卿、李潮等一批以隸書揚名的書家遂以雄強、博大、超邁、雍容為其表現(xiàn)的盛唐氣象。以楷法為其作隸的革新手段，創(chuàng)造出了規(guī)模宏大、別具一格的審美范式，成為中國隸書發(fā)展史上繼漢隸之后的第二座高峰。對此，清人錢泳、楊守敬雖然都站在挑剔的立場上，對盛唐隸書頗有貶斥之處，但二人都不約而同地對盛唐隸書以楷法作隸，建立了自己雍容博大審美體系予以認可。錢泳是這樣評析的：“漢人各種碑碣，一碑有一碑之面貌，無有同者……若唐人則反是，無論韓、史、蔡同是一種戈法，一種面貌，既不通《說文》，則別體雜出，而有意圭角，善用挑剔，與漢人迥殊，吾故曰唐人以楷法作隸書，故不如漢人以篆法作隸書?！雹菟m然如此貶低盛唐隸書，但是他的隸書面目（圖2）不近漢人卻絕似盛唐之人，則說明錢氏對盛唐隸書實際上采取了口非而心是的態(tài)度，由他的隸書作品，我們不難判斷，錢泳隸書受盛唐隸書影響還是很深的。他上述言論中所提出的盛唐隸書“以楷法作隸”的論斷，可謂目光如炬，是一不可多得的真知灼見。而他批評唐人“有意圭角，善用挑剔”，正是盛唐隸書家們以楷法作隸書的具體手段。這與李隆基《石臺孝經(jīng)》（圖3）、史惟則《大智禪師碑》（圖4）等盛唐隸書代表作的特點完全吻合。endprint

楊守敬則是在其《紀泰山銘》中評論盛唐隸書的，他講：“（盛唐隸書）書法豐腴，力矯當時枯槁之病，自此以后唐人分法又一大變，雖過于濃濁，無漢人勁健之氣，而體格波法無一茍且之筆，不得不謂唐隸中興?！雹薇M管楊守敬對盛唐隸書也多挑剔之詞，但作為晚出于錢泳的書家，他還是看到了錢泳單純批判[JP3]盛唐隸書的觀點有所不妥，故云，“（盛唐隸書）書法豐腴，力矯當時枯槁之病，自此以后唐人分法又一大變”，這是對盛唐隸書力矯北朝以來隸書枯槁之病，建立起自己豐腴厚重、雍容博大氣象審美體系的認定?！绑w格波法無一茍且之筆，不得不謂唐隸中興”。稱盛唐隸書造就“唐隸中興”局面，楊守敬對盛唐隸書所取得的成就實際上是給予了非常之高評價的。他所講“體格波法無一茍且之筆”，則是他對盛唐隸書接受端嚴楷法影響的一種敏銳感受。

當然，錢泳對盛唐隸書家以楷法作隸的批評，并非毫無道理。相對于樸茂自然、變化萬千的秦漢隸書而言，盛唐隸書的整飭乏變，無疑是其嚴重缺陷。但我們在關注到這一點的同時，還要注意到，盛唐隸書是在隸書這一書體越過其巔峰期，正在走下坡路之際，對之用灌注盛唐氣象，以楷法作隸這一方法，才成功地力矯時弊樹立起自己獨特藝術形象的。任何后世的書家，在前人占有天時地利之后，就已無法同前人的天足相比，只能遺憾地有所為有所不為地構建自己并非完美的藝術形象，這是不以藝術家意志為轉移的藝術鐵律。這其實也是米芾“時代壓之，不能高古”論被眾多書家真心服膺的原因所在。我們換一角度看，如果盛唐隸書不以楷法作隸，如果不體現(xiàn)雍容博大的氣象，它就很難體現(xiàn)自己的時代特點，塑造出自己的獨特形象，而最終它也就很難在歷史上尋找到自己的位置，由此可見錢氏的指責雖有一定道理，但從另一個角度看，盛唐隸書家的創(chuàng)新還是無可否認的一種巨大成功。

二、南宋隸書棄唐從漢的審美趣尚與盛唐書家敏銳的把握到了時代審美訴求的不同，南宋書家更加適時地順應了隸書發(fā)展過程中的本體性訴求。這一本體性訴求正是為保證隸書基因純正，以糾唐人以楷法作隸而進行的上追漢隸風韻，這也正是南宋隸書之所以能夠得到后世書家認同的原因所在。南宋時期有關隸書的著述，表明了南宋隸書家審美趣尚選擇上的理論自覺。此一時期的專門著述主要有洪適的《隸韻》、《隸續(xù)》、《隸纂》，馬居易的《漢隸分韻》，婁機的《漢隸字源》等，其他則如陸游《渭南文集》、周輝《清波雜志》等文人著作中對此也多有涉及。其中洪適對隸書趣尚沿革的梳理及對古意的推崇，足以表明南宋隸書家棄唐從漢是有意識選擇的結果。他講：“隸字傳于今，有光武中元年石刻，元初以后法度漸整，至熹平光和間，亦極妙矣。魏初稍變蠶頭燕尾之體，自能成一家。歷十數(shù)年，氣格日益卑下，至晉而真、行、草競起，隸習遂絕。唐韓擇木、蔡有鄰以八分擅場，而結體嫵媚，僅得孫根、夏承之緒余爾?！雹吆檫m評《白石神君碑》云：“漢人分隸，固有不工者，或拙或怪，皆有古意”。⑧這其中洪氏所推崇的漢隸“或拙或怪，皆有古意”，無疑是南宋隸書家對漢隸本來面目，即隸書純正基因執(zhí)持追逐的理論反映。而在實踐上，盡管南宋書法較北宋時期的書法整體處于衰微之勢，尤其是行草書方面與北宋時期不可同日而語，但南宋隸書卻因為延續(xù)北宋末期以來文人對漢碑收藏的熱情而造就了人心思古的一個良好局面，從而導致了棄唐從漢成為歷史發(fā)展的一種必然性結果。此一時期的文人對秦漢碑刻的興趣可謂日益濃厚，文人收集、鑒賞漢碑已經(jīng)蔚然成風，有的文人甚至到了癡迷著狂的程度。如周輝《清波雜志》卷七“沒字碑”條載：“紹興九年，虜歸我河南地。商賈往來，攜長安秦漢間碑刻，求售于士大夫，多得善價。故人王錫老，東平人，甚貧，節(jié)口腹之奉而事此……”再如陸游《渭南文集》卷二十七《跋漢隸》云：“《漢隸》十四卷，皆中原及吳蜀真刻。淳熙己亥，集于建安公署。友人莆陽方士繇伯謨，親視裝鏢，故無一字差謬者?！?/p>

這樣，理論上的自覺，收藏上的狂熱，遂使南宋隸書家將棄唐（以其“結體嫵媚”）從漢（以其“或拙或怪，皆有古意”）成為自己隸書追求上的唯一目標。而南宋的隸書代表作也證明了我們的這一推斷。《王子直甘露頌》（圖5），又稱《王康題記》，結字端莊寬博，蘊含漢隸摩崖之正大氣象?！蛾藤筢屶s君開通褒斜道》（圖6），又稱“小開通”，樸茂開張，用筆古拙勁健，氣息充盈，為南宋時期隸書碑刻中最似漢隸風貌者?！短锵Ｊツ怪俱憽啡Q《宋拱衛(wèi)大夫康州刺史田公墓志銘》（圖7），筆致輕松，結體饒有趣味同時不失漢隸氣象。《卑牧題記》（圖8），氣象寬博，結字方正嚴整，線條凝重，用筆輕松，直可視為《西狹頌》之遺風。《山河堰落成記》（圖9）繼承了漢隸樸茂之特點，同時點畫飛動，主筆夸張，營造了隸書生動活潑之特點。

藝術永遠是時代要求和民族精神自覺與不自覺的反映。宋雖是以“郁郁乎文哉”著稱的時代，是中國歷史上文化最為發(fā)達的時期，但趙宋王朝無奈長期處于邊疆少數(shù)民族襲擾之下，尤其是在靖康之變發(fā)生后，宋室南遷，民族矛盾愈演愈烈，國破家亡、寄居一隅的局面不能不在文人、藝術家的心靈上投射下巨大的陰影。時代的劇烈變化已經(jīng)深刻地影響到了文學、藝術的審美趣尚的轉變。最能代表南宋藝術特征的莫過于繪畫藝術。北宋畫家筆下多全景式的大山大水圖式，到了南宋畫家筆下則多變?yōu)椤笆Ｋ畾埳健笔降摹榜R一角”、“夏半邊”構圖。具體到南宋隸書，書法家追求漢隸雄渾博大的藝術旨趣因與南宋整體社會、經(jīng)濟、文化的發(fā)展不相一致，受其拘束，骨子里遂流露出一種力不從心的積弱氣象。書家群體中更沒有像雄才大略的李隆基那樣位至九尊，登高一呼，天下靡不風從的帝王書家，多是一些不太為人所知的書手。從南宋隸書家集體心理結構圖式到書家個體，絕對已經(jīng)沒有橫絕天下的藝術雄心，南宋隸書的獨立面目當然難以如狂飆般地傲然樹立，更不用說像北宋乃至像盛唐那樣建立起獨立于世、流光溢彩、氣象恢弘的藝術面貌。

因此，南宋隸書家只能將目光鎖定在更為久遠古茂的漢隸上，亦步亦趨，不愿越雷池一步，以至其藝術面貌的獨特性，甚至還不及氣息同樣靡弱的同時代的行草書家陸游（圖10）、范成大（圖11）與楷書家張即之（圖12）等人。這對于鄙夷唐隸，規(guī)撫漢隸本來面目的南宋隸書家們來講，顯然是一個莫大的缺憾。但是，他們的努力，并非一無可取，他們以復古為目的，以漢隸為楷模，汲汲于恢復隸書純正之基因，因為符合藝術本體之訴求，使其藝術追尋活動不但不能予以全然否定，反而成為一項尋根認祖的有益之旅。說到底，它雖不及獨樹面目意義重大，但也是屬于書法藝術自身發(fā)展賴以保持純正基因所必須的一種有益探索。endprint

三、盛唐隸書與南宋隸書趣尚轉變的史學意蘊

其一，創(chuàng)新永遠是最重要的。通過對盛唐隸書與南宋隸書發(fā)展狀況及審美趣尚的概述，我們可以清楚地看到，盛唐隸書雖然因失于筆意不古以及點畫形態(tài)過于雷同而遭人詬病，但它因應時代審美訴求，以楷法作隸，以整飭、流美、豐腴為尚，使隸書面目為之完全改變，建立起了自己獨特的審美體系，在書壇上樹立起了自己的新形象，這是只知復古而無自家面目體系的南宋隸書所無法比擬的。正因如此，盛唐隸書被稱譽為中國隸書發(fā)展史上的第二個高峰期。由此我們可知，創(chuàng)新永遠是最重要的。

其二，沒有強大的團隊效應，其藝術創(chuàng)造力與影響力將會受到嚴重制約。

事因人為，人是事業(yè)成功最重要的保證，這也是藝術創(chuàng)作主體對藝術發(fā)展與生俱來的一種制約力量。盛唐隸書，因為擁有一代雄才大略的帝王書家李隆基做領軍人物——其政治影響力與藝術創(chuàng)造力均是歷史上一流的人物，就使盛唐隸書家們的社會地位與南宋隸書家不可同日而語，使盛唐隸書家們緊密地聚集在李隆基的周圍，目標一致，同心戮力，整合團隊的心智才力，為打造自己的時代書風貢獻了各自的聰明才智，雖有千人一面的弱點，但時代特征明顯，足以構成歷史鏈條上一道靚麗的風景。反觀南宋隸書家們，多為無名書手，社會地位不高，消息閉塞，互相聲氣不通，猶如一盤散沙，雖有人各一面的優(yōu)點但卻因缺乏整合各個書手的合力，沒有形成自己時代的鮮明書風，更沒有登高一呼天下風從的一代大家作為領袖從而擁有對整個時代的籠罩力，遂致使其功虧一簣，在書法史上留下了歷史性的遺憾。

其三，復古是書法為保證其基因純正而產(chǎn)生的一種本體性訴求。

復古與創(chuàng)新，表面看來是矛盾的，但它們其實是相互斗爭又相互依存的兩個方面。盛唐隸書在以楷法作隸，創(chuàng)造出自己新面孔之時，其實就已經(jīng)意味著它偏離了隸書本來的軌轍。如果五代兩宋沿其轍跡直線順承發(fā)展下去，后世隸書面目就會距離漢隸本來面目越來越遠，使隸書日益走向本體性自我否定。正因如此，盛唐隸書的筆意不古以及點畫形態(tài)過于雷同，才招來了否定者的肆意貶斥。究其實質，這其實是盛唐隸書家只知創(chuàng)新而忽略追根復古從而遭到隸書本體性為保證其基因純正所產(chǎn)生拒斥的必然結果。南宋隸書家對盛唐此弊顯然有著極為清醒的認識，因而采取了針對性很強的糾偏措施——棄唐取漢，以求漢隸古雅之美，使隸書恢復隸書之正味而排除盛唐隸書濃郁的楷書意味。南宋隸書家正是在這一層面上的努力，符合了隸書本體性的要求，從而得到了后世書家的喝彩。由此可知，南宋隸書之所以得到認同，實是滿足了隸書為保證其基因純正而產(chǎn)生的一種本體性訴求的結果。

其四，書法史的前后傳承模式，有時是非直線非順沿式的。正因如此，才導致了書法史脈動的復雜性。從楷書意味濃重的盛唐隸書風貌一直到南宋隸書棄唐從漢審美風尚的確立，隸書發(fā)展的趣味向度出現(xiàn)回溯而非呈現(xiàn)直線順延的狀態(tài)，這其中暗含著的正是書法史演進過程中唯物辯證法否定之否定規(guī)律。正如馬克思唯物辯證法所揭示的那樣：事物的發(fā)展通過其自身的辯證否定來實現(xiàn)，否定不是對舊事物的簡單拋棄，而是變革與繼承相統(tǒng)一的揚棄。事物發(fā)展的每一階段都是對前一階段的否定，同時它也被后一階段再否定。經(jīng)過否定之否定，事物發(fā)展呈現(xiàn)出從低級到高級、由簡單到復雜的螺旋式上升和波浪式前進。由是，在經(jīng)歷了以“宋四家”為代表的尚意書風長達二百多年的洗禮之后，元代書法才在書壇巨擘趙孟頫的引領下出現(xiàn)了中國書法史上最具有代表性的審美回溯現(xiàn)象，以恢復“二王”書風為核心的復古思潮遂成為整個元代書法進行曲的主旋律。也正是因為這一原由，篆、隸兩種書體，在經(jīng)過近千年的相對沉寂之后，于清代集中爆發(fā)，在向秦漢以前風味回溯的過程中，重新煥發(fā)熠熠神彩，成為中國書法史上的重大收獲。其實，“人的認知系統(tǒng)是一個相當復雜的過程，當其產(chǎn)生了‘新的感受以后，‘舊的感受仍然不會被立即排斥掉，有時甚至因為新感受難以接受反而會更加留戀舊的感受。而從更加廣闊的層面來看，‘新的發(fā)展有時不僅離不開‘舊的根基，而且為了更好地發(fā)展，有時還要時時回來‘尋根認祖?！雹饽纤坞`書正是在盛唐隸“楷味”新感受被人難以接受的情境之下才出現(xiàn)了對漢隸“舊”樣式的審美回溯，為恢復隸書“正味”——純正的基因，才演繹出了這一場隸書發(fā)展史上度越千年的“尋根認祖”一幕。正是由于書法史發(fā)展過程中存在著這樣不斷的繼承與揚棄、否定之否定才使得中國書法歷經(jīng)兩千余年風雨洗禮仍然保持著基因的純正與原始。由是出發(fā)，我們看到的不再僅僅是南宋隸書與盛唐隸書審美風尚變化這一單一現(xiàn)象，而是透過這一現(xiàn)象可以更加真切的觸摸到書法史復雜現(xiàn)象背后的真實脈動，從而使我們的書法史研究更加貼近史實本身，對隸書審美發(fā)展變化得出一個更加客觀理性的結論。

（責任編輯：徐智本）endprint