鄭工

摘要：本文主要討論徐悲鴻藝術(shù)創(chuàng)作中的兩個(gè)問(wèn)題：一是有關(guān)“古典”與“寫(xiě)實(shí)”之間的關(guān)系，二是如何達(dá)到“古典”之境界。一方面，徐悲鴻將“寫(xiě)實(shí)”指向某種風(fēng)格類型，與表現(xiàn)手法有關(guān)，與“寫(xiě)意”相對(duì)；另一方面，他又將“寫(xiě)實(shí)”指向某種態(tài)度或精神，注重知識(shí)與理性，強(qiáng)調(diào)在主體與對(duì)象之間建立一種理性的交往秩序。徐悲鴻既強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)實(shí)”，又談?wù)摗肮诺洹?，其概念多在手法與流派之間轉(zhuǎn)換，而論其關(guān)系，則“古典”指的是寫(xiě)實(shí)主義的傳統(tǒng)根源。故徐悲鴻的“古典”標(biāo)準(zhǔn)，即以造型為首位，強(qiáng)調(diào)形色與神思。而其“古典主義”論者，即客觀知識(shí)論。他試圖以現(xiàn)代“知識(shí)”論證的方式，改變中國(guó)人原有的繪畫(huà)觀念。

關(guān)鍵詞：中國(guó)美術(shù)史；徐悲鴻；藝術(shù)創(chuàng)作；古典；寫(xiě)實(shí)；學(xué)院派；院體畫(huà)；貫通中西

中圖分類號(hào)：J20文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一[HT]什么才是徐悲鴻的古典理想與寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)觀？我們可先行檢視徐悲鴻在留學(xué)歐洲前后所提出的兩份名單。第一份名單見(jiàn)于1918年5月《北京大學(xué)日刊》上徐悲鴻的《評(píng)文華殿所藏書(shū)畫(huà)》。那時(shí)，徐悲鴻因?yàn)樯暾?qǐng)公費(fèi)留學(xué)暫留北京，并受聘為北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)導(dǎo)師，曾數(shù)次前往故宮文華殿的古物陳列所，認(rèn)真地觀看歷代繪畫(huà)名作，對(duì)寫(xiě)實(shí)的唐宋院體畫(huà)評(píng)價(jià)甚高。如其列為最佳者為：“徐熙《九鶉》卷，惠崇《山水》卷，黃筌《鷹逐畫(huà)眉》立幅，李相《山水》，林椿《四季花鳥(niǎo)》卷，趙大年《春山平遠(yuǎn)圖》，趙子昂《山水》卷，張子正《花鳥(niǎo)》冊(cè)，實(shí)父《仙山樓閣》，朱綸翰《松鶴》大幅，郎世寧《白鷹》，徐揚(yáng)《山水》，東坡《治平帖》?！雹龠@里，由作者及作品，以作品題材論，只見(jiàn)花鳥(niǎo)畫(huà)與山水畫(huà)，未見(jiàn)人物畫(huà)（蘇漢臣的《嬰戲圖》被列為“次佳者”）。其中理由，未加任何解釋。但從這份名單，我們可見(jiàn)其推崇的畫(huà)家均是五代之后具有寫(xiě)實(shí)品格的畫(huà)家。第二份名單見(jiàn)于1921年《節(jié)錄徐悲鴻君由法來(lái)信》。那時(shí)，徐悲鴻已到法國(guó)巴黎學(xué)畫(huà)近兩年，對(duì)歐洲繪畫(huà)傳統(tǒng)有了較為深入的了解。他特別推崇學(xué)院派的寫(xiě)實(shí)技法，尤其喜歡古典主義的畫(huà)家，其所列者如法國(guó)的古戎（Jean Goujon，約1510-1565年）、普桑（Nicolas Poussin，1594-1665）、普呂東（Pierre-Paul Prudhon，1758-1823）、夏凡納（Puvis de Chavannes，1824-1898）等，這些畫(huà)家都是歐洲16世紀(jì)以來(lái)具有古典傾向的畫(huà)家。同時(shí)，他很明確地提出他的評(píng)價(jià)理由，即將藝術(shù)家那“極精銳之眼光靈妙之手腕”放在首位，其次為“有條理之思想”，后為“不尋常之性情”②。從這三者我們又能得出怎樣的判斷？顯然，第一涉及到“寫(xiě)實(shí)”方法，第二涉及到“啟蒙”理性，第三涉及到“個(gè)體”感性。如果回到19世紀(jì)的法國(guó)畫(huà)壇，看到在美術(shù)學(xué)院內(nèi)的“新古典主義”，看到歐洲文藝界流行的浪漫主義思潮，我們就會(huì)在這三者之間找到一種內(nèi)在聯(lián)系。過(guò)后不久，他就提到了“古典”這一概念——“茹古典之精華，得物象之蘊(yùn)秘。”③

歐洲古典繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技法首先要求“觀察”，以眼力的訓(xùn)練加上手上的功夫，“困而知之”。“蓋吾學(xué)不外有而求諸己，每能窺見(jiàn)己物之真際，造物于我，殆無(wú)遁形，無(wú)隱象，無(wú)不辨之色?！雹苓@里，出現(xiàn)了幾個(gè)關(guān)鍵詞語(yǔ)，如“有而求諸己”、“己物之真際”，注意到表現(xiàn)對(duì)象與主體之間的關(guān)系。有，是對(duì)象物的存在；真際，是對(duì)象內(nèi)部的真實(shí)存在，即之所以存在的存在，由主體（我）能體會(huì)的存在。故，由內(nèi)而外，便落實(shí)在事物的形象與色相上，由畫(huà)家觀察而得之，成為藝術(shù)的表現(xiàn)樣式。徐悲鴻將造物的對(duì)象世界和我的主體世界分開(kāi)了，分的目的是為了“合”，即在藝術(shù)的表現(xiàn)中重新構(gòu)筑物我關(guān)系，以“困學(xué)”和“求知”的態(tài)度解決藝術(shù)問(wèn)題。一切都是可分析的，一切都是可理解的，一切都是可表達(dá)的。所以，徐悲鴻到了歐洲世界，看到了西方美術(shù)形形色色的流派，卻只歸納出兩種類型：寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)——“雜目細(xì)節(jié)，姑置弗論，數(shù)其大端，終不外乎寫(xiě)意、寫(xiě)實(shí)兩類，不屬于甲，必屬于乙?！雹葸@是談繪畫(huà)的風(fēng)格手法，將兩者劃分為不同類型；另一方面，徐悲鴻又將寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意視為同一類型，只是寫(xiě)實(shí)為初步，而寫(xiě)意為高端。如“達(dá)仰（Dagnan Bouveret，1852-1929）先生之偉大，正以其少年時(shí)從寫(xiě)實(shí)派入手，厥后造詣日深，更于藝事融會(huì)貫通，由漸而化為寫(xiě)意派”⑥。這里，徐悲鴻將寫(xiě)意設(shè)定為藝術(shù)的最高理想，但不是“逸筆草草”式的寫(xiě)意，而是眉目傳神式的寫(xiě)意，即中國(guó)人所言之“目送歸鴻”的那類表現(xiàn)技藝。其例子還是達(dá)仰，有《正義》圖，“僅顯一女子而旁列金杖，眉目間炯炯有神，凜乎其不可犯，不必有天秤在手，已足以色相之莊嚴(yán)，流露正義”。這就是徐悲鴻視為實(shí)現(xiàn)其理想的“寫(xiě)意”之作，是有關(guān)“玄虛”的表達(dá)。徐悲鴻留法期間所作的油畫(huà)《持棍老人習(xí)作》（圖1），油色筆觸間見(jiàn)形見(jiàn)意，意趣橫生。還有1926年創(chuàng)作的《簫聲》（圖2），極有意境。

面對(duì)歐洲文藝復(fù)興以來(lái)的繪畫(huà)傳統(tǒng)，徐悲鴻完全以中國(guó)魏晉時(shí)期的“形神論”來(lái)讀解，并以“茂密雄強(qiáng)”再次肯定“北派”（“北宗”的院體畫(huà)），以“平遠(yuǎn)瀟灑逸宕”再次否定“南派”（“南宗”的文人畫(huà)）。他崇尚宏偉與崇高，而對(duì)南派之作，言其“雅玩小品，足令人喜，不足令人傾心拜倒。”⑦可見(jiàn)，徐悲鴻的古典理想，轉(zhuǎn)移到中國(guó)的傳統(tǒng)問(wèn)題上，就落實(shí)在了唐宋時(shí)期的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)上，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的功力及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨惋L(fēng)格，關(guān)注繪畫(huà)技巧，提出“Execution乃是藝術(shù)之目的”，⑧以為離開(kāi)具體的造型而抽象地談?wù)摗懊馈?，不是藝術(shù)的目的。徐悲鴻相信，以觀察而得“象之美”，以感覺(jué)而得“性之美”，“性”、“象”兼得乃為“至美”。寫(xiě)實(shí)主義者重象，而“理想”（寫(xiě)意）派則假借物象另立意境，這種“超乎物象”只能在“逼寫(xiě)”的基礎(chǔ)上，不然，都是托言偽作，觀察不精，手不從心。無(wú)論中外古今，徐悲鴻都以這造型技藝的謹(jǐn)嚴(yán)與否來(lái)判斷藝術(shù)的高下，而對(duì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展，他認(rèn)為“必須重倡吾國(guó)美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫(huà)材上不專尚山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫(xiě)實(shí)主義，如荷蘭人體物之精，法國(guó)庫(kù)爾貝（Gustave Courbet，1819-1877）、米勒（Jean Francois Millet，1814-1875）、勒班習(xí)（今譯J巴斯蒂昂·勒帕熱，Jules Bastien-Lepage，1848-1884），德國(guó)萊柏爾（今譯門采爾，Adolf von Menzel，1815-1905）等，構(gòu)境之雅”。⑨他希望以寫(xiě)實(shí)主義推動(dòng)中國(guó)美術(shù)的“理想派”，以大放光明于世界矣。說(shuō)宋畫(huà)“茂密雄強(qiáng)”，指的是風(fēng)格，并脫出了“院體畫(huà)”的概念范疇，成為徐悲鴻稱之為“古典主義”的美學(xué)特征。歐洲古典主義繪畫(huà)上的靜穆、崇高、和諧與平整（徐氏使用了“平等”），對(duì)應(yīng)了宋畫(huà)，或者說(shuō)，將這一有關(guān)作品風(fēng)格的概念移植到宋代，西方古典的理性主義思潮是否也就對(duì)應(yīng)了宋代理學(xué)？在歐洲，古典主義（classicism）是文藝復(fù)興后的一股近代思潮，推崇古希臘羅馬的古典藝術(shù)。而在20世紀(jì)初的中國(guó)，學(xué)術(shù)界亦自趙宋始，下迄清代，凡950余年（960-1912）言稱“近代”，宋之理學(xué)自然也就成為中國(guó)近代思想的開(kāi)端⑩。近代學(xué)術(shù)，似乎都是從對(duì)古典的重新詮釋開(kāi)始。如，宋代理學(xué)就重新闡釋了儒家經(jīng)典，整理出“四書(shū)五經(jīng)”，區(qū)分了理念世界和經(jīng)驗(yàn)世界，將客觀對(duì)象納入到人的知識(shí)體系中，在主體內(nèi)部尋求解決的方式，即所謂“格物致知”。宋學(xué)追尋宇宙真理，探乎人生究竟，漸脫釋老影響（有人言理學(xué)為佛學(xué)之反動(dòng)，亦言兼采佛學(xué)與儒學(xué)之長(zhǎng)為一新興學(xué)術(shù)），具有明顯的現(xiàn)世品格。如宋初的象數(shù)之學(xué)，分析宇宙構(gòu)成的原質(zhì)，以辯證的方式推導(dǎo)事物變化的原由。至程顥，分道器（即“形而上者謂之道，形而下者謂之器”），立陰陽(yáng)（即“一陰一陽(yáng)謂之道”），闡釋天地人三者的關(guān)系——宇宙之生機(jī)，其體為易，其理為道，其用為神，其命為性。生命者，自有性靈、性情與性欲，與生息息相關(guān)。其上為神，再上為道，至上者為易也。生命者，是有形之體，是身，“欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠(chéng)其意；欲誠(chéng)其意者，先致其知；致知在格物”（《禮記·大學(xué)第四十二》）。在哲學(xué)上，這是一個(gè)修身養(yǎng)性的過(guò)程，其“知”釋為“良知”（徐悲鴻曾說(shuō)：“要了解上的意旨的全體系，實(shí)不是我的力量所能及的，可是要去做他在我良心所描寫(xiě)的旨意，卻是我的力量所能及的，這是我確切知道的事，而當(dāng)我實(shí)行我應(yīng)做的事的時(shí)候，我便可得到安慰愉快而滿足?！盉11這上帝在人的良心上所描寫(xiě)的旨意，是為人所知的）；但在具體的學(xué)問(wèn)上，這“良知”又可轉(zhuǎn)換為“知識(shí)”，即通過(guò)人的認(rèn)識(shí)而通達(dá)事物的內(nèi)部規(guī)律。理，是規(guī)律，物不能“推”而人可以“推”。理，為天下公道，不為堯存，不為桀亡，是知識(shí)的最高范疇。朱熹的“存天理，去人欲”之說(shuō)，就提出“人欲”的正當(dāng)性問(wèn)題。如：有個(gè)天理，便有個(gè)人欲。蓋緣這個(gè)天理須有個(gè)安頓處，才安頓得不恰好，便有人欲出來(lái)。天理人欲分?jǐn)?shù)有多少。天理本多，人欲便也是天理里面做出來(lái)，雖是人欲，人欲中自有天理。問(wèn)：莫是本來(lái)全是天理否？曰：人生都是天理，人欲卻是后來(lái)沒(méi)巴鼻生底?！瓎?wèn)：飲食之間，孰為天理，孰為人欲？曰：飲食者，天理也；要求美味，人欲也。有天理自然之安，無(wú)人欲陷溺之危。B12人之不正當(dāng)?shù)挠?，即與天理不相合的“私欲”或“邪欲”，應(yīng)被排除。朱熹并沒(méi)有將天理與人欲完全對(duì)立，但有關(guān)其“天理”的具體內(nèi)容，如“三綱五?！敝惒徽摚ú粚儆诒疚淖h題之列），在此僅就“合規(guī)律”一義作解，在審美上，在藝術(shù)表現(xiàn)上，主體的情感與私欲必然要被對(duì)象的內(nèi)部規(guī)律、被“公理”所限定，即“止于至善”，至善者至美。反之，如一任自我性情，放達(dá)而寫(xiě)意，必有屏蔽，必然會(huì)忽略公眾領(lǐng)域內(nèi)的許多公共問(wèn)題，必然專注自我玩弄筆墨，對(duì)象的存在漸為符號(hào)的存在。轉(zhuǎn)而觀察社會(huì)，觀察對(duì)象，在主體和對(duì)象之間建立一種理性的交往秩序，對(duì)象就會(huì)在人的知識(shí)領(lǐng)域內(nèi)不斷地“呈現(xiàn)”，擴(kuò)展自身的內(nèi)涵。這種“知識(shí)”與“呈現(xiàn)”互動(dòng)的延綿，產(chǎn)生了“平遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”的空間構(gòu)圖，產(chǎn)生了縝密而鋪張的范寬山水，產(chǎn)生了市井?dāng)⑹碌摹肚迕魃虾訄D》，如此等等?！案裎?，是物物上窮其至理；致知，是吾心無(wú)所不知。格物，是零細(xì)說(shuō)；致知，是全體說(shuō)?！盉13推極吾心之知，窮至事物之理。理在彼物而不在此心，知由外入而非內(nèi)出，朱熹“即物窮理”的方法完全是經(jīng)驗(yàn)的，故亦強(qiáng)調(diào)“用力”，盡人物之性，窮造化之機(jī)。兩宋的繪畫(huà)，尤其是職業(yè)繪畫(huà)（含宮廷繪畫(huà)）與理學(xué)的思潮密切相關(guān)，而宋之文人畫(huà)的興起則與禪學(xué)有關(guān)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體感性，拒絕知識(shí)，但在宋代不是主流。徐悲鴻借用了歐洲“古典主義”這一概念，放在了宋代，提出了宋畫(huà)，自然也就牽扯到了作為主流形態(tài)的“二程”、朱熹之理學(xué)。格致之學(xué)是否有近代“科學(xué)”的因素？為什么到19世紀(jì)西學(xué)傳入，中土人士又以“格致之學(xué)”相對(duì)譯，不就取其經(jīng)驗(yàn)論而通之？ 所以，徐悲鴻說(shuō)：“治藝者不明技術(shù)（Technique），雖目摹手追，猶難以為功。技術(shù)者（Technique），經(jīng)也，治藝之常道也。此經(jīng)之定，乃歷世大藝人本其天賦之智，深賾之學(xué)，成其結(jié)構(gòu)，贈(zèng)與后人，即所謂美術(shù)上古典派也。”B14在技術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，加上大師的天才與智慧，種種具體的探索與實(shí)踐，綜合取舍，在古典的規(guī)范下明白自己的治藝道路。徐悲鴻對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的復(fù)興，就主張研究中國(guó)藝術(shù)上的古典主義，精通技術(shù)，取古代之精粹。其舉例為宋人之設(shè)色與元畫(huà)之渲染，以體會(huì)物象之微為妙，以近天物者謂寫(xiě)實(shí)，以入于情者曰寫(xiě)意，“惟藝之至者方能寫(xiě)意，未易言也”。寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意，在徐悲鴻的古典論述中是一體的，不對(duì)立，而他的古典審美標(biāo)準(zhǔn)是“雄古茂密、渾博精深”，后又有“致廣大、盡精微”之說(shuō)，皆是此意。他反對(duì)那種淺薄的盲目地追隨大師，附庸新潮。他強(qiáng)調(diào)“懲巧”、“積學(xué)”，強(qiáng)調(diào)“精確”。以“精確”而成其“偉大”，含有“力量”，正是徐悲鴻的藝術(shù)理想。二[HT]如何達(dá)到這一“古典”的理想？徐悲鴻設(shè)置了一道門檻，即素描。素描能磨練功夫，涵養(yǎng)力量，是研究繪畫(huà)者的第一步，是基本學(xué)問(wèn)，是“繪畫(huà)表現(xiàn)唯一之法門”。通過(guò)素描練習(xí)，可以向大師學(xué)習(xí)造型的方法，可以在色彩斑斕的現(xiàn)實(shí)世界學(xué)會(huì)選擇學(xué)會(huì)取舍限定，不至于泛濫。對(duì)于中國(guó)古代的繪畫(huà)，徐悲鴻認(rèn)為花鳥(niǎo)畫(huà)在世界獨(dú)樹(shù)一幟，其大師有徐熙、黃筌、易元吉、黃居寀、宋徽宗（趙佶）、錢舜舉、鄒一桂、陳老蓮、惲南田、蔣南沙、沈南蘋、任阜長(zhǎng)、潘嵐、任伯年等。這里不限何家何派，只問(wèn)功夫，“寄妙思，宣綺緒，表芳情，逞逸致”，神與天游，莫窮其際。在這一系列的評(píng)價(jià)中，徐悲鴻的“古典”標(biāo)準(zhǔn)自然體現(xiàn)了，即以造型為首位，強(qiáng)調(diào)形色與神思?；谕瑯拥臉?biāo)準(zhǔn)以審視中國(guó)古代的人物畫(huà)和山水畫(huà)，他就認(rèn)為“不足與人競(jìng)”。徐悲鴻的“古典”概念就是由他那寫(xiě)實(shí)的造型觀念延伸出的歷史觀，于是，他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)狀是悲觀的。這不僅在出國(guó)前（1918年），他就以“退化說(shuō)”概述中國(guó)畫(huà)史——“獨(dú)中國(guó)之畫(huà)在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步”，而在1926年重新回顧，依然言：“今日者，舉國(guó)無(wú)能寫(xiě)人物之人，山水無(wú)出四王上者，寫(xiě)鳥(niǎo)者學(xué)自日本，花果則洪君野差與其奇，以高下數(shù)量計(jì)，遜日本五六十倍，遜于法一二百倍，遜于英德殆百倍，遜于比、意、西、瑞、荷、美、丹美等國(guó)亦在三四十倍。”B15如何改變現(xiàn)狀？其以為“非力倡寫(xiě)實(shí)主義不為功。吾中國(guó)他日新派之成立，必賴吾國(guó)固有之古典主義，如畫(huà)則尚意境、精勾勒等技”B16?？梢?jiàn)，徐悲鴻以西方寫(xiě)實(shí)的“古典”概念移植中國(guó)，在中國(guó)古代的繪畫(huà)傳統(tǒng)中尋找現(xiàn)代發(fā)展的資源，不提倡盲目的“創(chuàng)新”，尤其反對(duì)“淺陋”者侈談創(chuàng)造。他認(rèn)為，繪畫(huà)就是一門學(xué)問(wèn)，學(xué)至精自生妙境，其來(lái)勢(shì)不可阻擋，而其學(xué)未及，威權(quán)亦無(wú)法促進(jìn)。遵循古人的治藝法則，不假道怪僻，以造其至；不矯情立異，變換萬(wàn)象。若易以非象，改攛造物，皆被徐悲鴻視為“婺為新奇，肆其詐騙”。徐悲鴻的“古典主義”論者是知識(shí)論，故其從歐洲歸來(lái)，提倡的是“求真之運(yùn)動(dòng)，倡智之藝術(shù)”。他與高劍父不同，不著眼于表現(xiàn)形式上之融合，也不用“折衷”的概念，而直接引用西方“寫(xiě)實(shí)”或“古典”的概念，重新整理中國(guó)古代的繪畫(huà)體系，亦排除了原有的宗派概念，以現(xiàn)代“知識(shí)”論證的方式，改變中國(guó)人的原有的繪畫(huà)觀念。所以，他見(jiàn)郎世寧的畫(huà)，“雖以南海（康有為）之表彰，而私心不好之?！盉17甚而聲明其“深惡夫中西合瓦者”。這“合瓦”一說(shuō)，難道真的表明徐悲鴻反對(duì)中西調(diào)和？其接著言道：“半解之夫，西販藜藿；積非得飾，侈然狂喜。追蹤逐臭，遂張明人；以其昏昏，污蔑至道。相率為偽，奉野狐禪；為害之根，誤識(shí)個(gè)性。東西傖夫，目幸不盲；天縱之罰，令其自視。”B18這里所指者何也？從語(yǔ)意判斷，當(dāng)是批評(píng)那些以歐洲新派繪畫(huà)，如野獸派、立體派、未來(lái)派等具有強(qiáng)烈個(gè)人表現(xiàn)傾向的美術(shù)現(xiàn)象，詮釋中國(guó)明清時(shí)期的文人畫(huà)，以“表現(xiàn)”與“個(gè)性”為由，作中西“合璧”論，其皆以投機(jī)者視之B19。徐悲鴻輸入的是歐洲的造型理念，以期助長(zhǎng)中國(guó)之“真藝”。徐氏的“古典”理想，不免法國(guó)學(xué)院派之氣息，故有1929年第一次全國(guó)美術(shù)展展會(huì)與徐志摩的那場(chǎng)“惑”與“不惑”之論爭(zhēng)，故有1932年鄙夷劉海粟之譏諷（劉氏反唇相譏徐氏為“官學(xué)派”），但徐悲鴻是嚴(yán)肅的，盡管個(gè)性率直，真情袒露，語(yǔ)言不加修飾，觀點(diǎn)有所偏執(zhí)。稍后，徐悲鴻又直截了當(dāng)?shù)靥岢觥爸形鞣骤怠盉20，如何分？沒(méi)有解釋?！爸形鞣骤怠本筒辉偈呛?jiǎn)單地批評(píng)融合中西過(guò)程的不良現(xiàn)象，而是系統(tǒng)的分立問(wèn)題。B21接著，徐悲鴻以其所好，在同一文中又提供了中外兩大系列的美術(shù)家名單。如外國(guó)的美術(shù)家有米開(kāi)朗基羅（Michelangelo Bounaroti，1475-1564）、提香（Tiziano Vecellio，約1490-1576）、倫勃朗（Rembrandt，1606-1669）、呂德（Francois Rude，1784-1855）等人；中國(guó)的美術(shù)家有周昉（活動(dòng)于766-805年間）、范寬（活動(dòng)于1023-1031年前后）、黃筌（約903-965）、徐熙（約887-975）、黃居寀（933-？）、周東邨（明代，生卒年不詳）、石濤（1642-1707）、陳洪綬（1598-1652）、任伯年（1840-1896）、齊白石（1864-1957）等人。這些美術(shù)家共同的特點(diǎn)在于造型，其能力很強(qiáng)，但表現(xiàn)的趣味卻不一樣。寫(xiě)實(shí)性的造型是徐悲鴻把持的一條界線，在這里面他可以包容趣味的差異，包容風(fēng)格與手法的差異。徐悲鴻不是一個(gè)善于包容的人，他的確是一個(gè)重功夫不論流派的人，可他還是使用了“古典主義”的概念，這就將我們引入了一個(gè)誤區(qū)，總想尋找或明確什么才是徐悲鴻所言的“古典”范式。當(dāng)我們沿著約定俗成的“古典”概念，或在徐悲鴻設(shè)定的傳統(tǒng)（如中國(guó)的宋畫(huà)）里尋找一個(gè)既定的規(guī)范時(shí)，我們卻被徐悲鴻后續(xù)的畫(huà)家名單所迷惑，難以將他們都放入“古典主義”這一概念中。如果跳出這些概念，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)徐悲鴻的迷誤，或說(shuō)其矛盾之處，既然他不拘門戶流派，何以使用這些與風(fēng)格流派相關(guān)的概念？將“寫(xiě)實(shí)”視為一種手法，可以包容某些流派或主義；可將“寫(xiě)實(shí)”視為一種流派或主義，即“寫(xiě)實(shí)主義”（realism），卻有了與其他流派或主義相異的美學(xué)特征。徐悲鴻既強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)實(shí)”，又談?wù)摗肮诺洹?，其概念多在手法與流派之間轉(zhuǎn)換，而論其關(guān)系，則“古典”指的是寫(xiě)實(shí)主義的傳統(tǒng)根源，那么，徐悲鴻的“寫(xiě)實(shí)主義”不就成了“古典主義”了嗎？徐悲鴻知道兩者之間的區(qū)別，他沒(méi)這么說(shuō)，但他所使用的概念邏輯上自然演繹出這么一個(gè)結(jié)論，而在他的創(chuàng)作中自然也會(huì)落入這種模式，成為古典式的寫(xiě)實(shí)主義或院體寫(xiě)實(shí)派。這里，“古典”與“院體”意義相近而互通。如取材古代典籍中的歷史故事或寓言，依賴模特兒，強(qiáng)調(diào)情節(jié)，突出主題，風(fēng)格凝重沉穩(wěn)，悲憫而崇高。他在1927年春回國(guó)，1928年就取材《史記》作大幅油畫(huà)《田橫五百士》（1930年完成），后又取材《尚書(shū)》作大幅油畫(huà)《徯我后》B22（1930-1933年）（圖3），1931年作中國(guó)畫(huà)《九方皋》（圖4），1940年完成中國(guó)畫(huà)《愚公移山》。1933年，他就說(shuō)自己的那些作品，“寓意深遠(yuǎn)，氣勢(shì)偉大”，且聲稱自己的創(chuàng)作主張為“尊德性，崇文學(xué)，致廣大，盡精微，極高明，道中庸”B23——前四者均是“古典”美學(xué)的基本原則（道德性、主題性、崇高性、完美性），后兩者是徐悲鴻的“古典主義”理想，即尊崇典范，以“中和”為美。“中者，天下之正道；庸者，天下之定理?！盉24不偏不易，明正道而循理式。宋之二程、朱熹推崇“中庸之道”，其意便是如此。然徐悲鴻取“中庸之道”，是否亦在面對(duì)中西藝術(shù)之時(shí)，“記中和之為用也”B25？endprint

關(guān)于這一點(diǎn)，常書(shū)鴻有一篇文章記述1933年5月徐悲鴻在巴黎籌辦的《中國(guó)美術(shù)展覽》上，巴黎高等美術(shù)學(xué)校油畫(huà)系教授勞倫斯（Paul Albeu Laurens）和巴黎卜姆美術(shù)館（Musé de jeu de Pomme）館長(zhǎng)對(duì)徐悲鴻的不同評(píng)價(jià)。這位美術(shù)館館長(zhǎng)并不贊同日本或中國(guó)的年輕人離開(kāi)自己的民族藝術(shù)文化而跑到巴黎來(lái)學(xué)畫(huà)，他稱其為“生了翼翅的雀子”，對(duì)中國(guó)人畫(huà)油畫(huà)也不很賞識(shí)，如劉海粟等人，但對(duì)徐悲鴻卻另眼相看，因?yàn)樗澳軌虬言跉W洲所受的教育運(yùn)用在自己的國(guó)粹畫(huà)中。他才不是一只生翅膀的雀子，他才是我們——西洋人——所希冀著的中國(guó)近代畫(huà)家”。B26勞倫斯對(duì)此卻不以為然。他面對(duì)徐悲鴻的大幅中國(guó)畫(huà)《九方皋》，只說(shuō)他很佩服畫(huà)家作大畫(huà)的勇敢，但不欣賞畫(huà)家的線描（Dessin）。勞倫斯對(duì)著畫(huà)中牽馬的馬夫手臂和腳上的那些線條，數(shù)了起來(lái)：一個(gè)圓圈，兩個(gè)圓圈，三個(gè)圓圈，四個(gè)圓圈，五個(gè)圓圈，六個(gè)、七個(gè)……，說(shuō)這像一個(gè)初學(xué)的學(xué)生所作，“無(wú)論如何，這是一個(gè)極壞的線描！”且像日本畫(huà)家一樣，“缺少真實(shí)性（Sincerité）”。這時(shí)，常書(shū)鴻為徐悲鴻作了一番辯護(hù)，說(shuō)可能中國(guó)畫(huà)家長(zhǎng)期以來(lái)憑想象作畫(huà)，對(duì)線描上的精神難以把握。但徐悲鴻不同，他在法國(guó)學(xué)習(xí)繪畫(huà)有六七年，對(duì)西洋畫(huà)的技巧已有相當(dāng)?shù)男摒B(yǎng)，而從小又從其父親學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，對(duì)其技巧上也相當(dāng)精通?！皯{了這兩個(gè)不同的技巧上的訓(xùn)練，而融會(huì)貫通地產(chǎn)生了兩者之間的畫(huà)。這正是現(xiàn)在中國(guó)藝壇上高唱著的中國(guó)藝術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的原則。”B27于是，就有了一段現(xiàn)場(chǎng)實(shí)錄：“Entre les Denx！”（兩者之間）勞郎司先生目定神聚地非常嚴(yán)肅的對(duì)著我。

你要當(dāng)心！這是最危險(xiǎn)的！人可說(shuō)灰是黑與白兩色之間的顏色，黎明是日與夜兩者之間的時(shí)辰，嫩河（Rhein）是法德兩國(guó)之間的邊界，然而世界上沒(méi)有介乎死與活兩者之間的靈魂！藝術(shù)是相對(duì)的形而上的民族時(shí)代精神的表征，決不是拿西洋畫(huà)的技巧執(zhí)行中國(guó)畫(huà)的原則，這一來(lái)，就可以說(shuō)是中西合璧的介乎中西之間的繪畫(huà)！不，不，決不是這樣一回事！B28那么，法國(guó)教授心目中的“真實(shí)性”是什么呢？未見(jiàn)具體的闡述，但從他對(duì)其他中國(guó)繪畫(huà)的評(píng)價(jià)中，可見(jiàn)其注重民族文化的性格，那是從傳統(tǒng)中生發(fā)出來(lái)的一種本真性。如他喜歡明代的繪畫(huà)《三只綿羊》、趙子昂畫(huà)的“駿馬”、元代的繪畫(huà)《鹿》，認(rèn)為“這純粹的輪廓，這形體的升華”，沒(méi)有一絲做作和疏忽。近代畫(huà)家如齊白石、高奇峰、張大千、陳樹(shù)人、鄭岳等人，他也認(rèn)為有詩(shī)的幽情（Pittoresque），盡管缺少偉大、豐厚與正氣。這位勞倫斯教授是法國(guó)19世紀(jì)著名畫(huà)家Tean Paul Laurens之子，其兄弟Piirre Laurens也是法國(guó)一位以線描著稱的畫(huà)家，其本人也是法國(guó)畫(huà)院的會(huì)員，眼光不低。我們可以說(shuō)他有他的觀看角度，但這角度也不能不引起我們的思考。如他所勸告常書(shū)鴻那樣，“我很希望你們這些青年畫(huà)家不要遺忘你們祖先對(duì)于你們藝術(shù)智源的啟發(fā)，不要醉心于西洋畫(huà)的無(wú)上全能！只要追求著前人的目標(biāo)，沒(méi)有走不通的廣道！”B29

三、徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)筆墨無(wú)處不滲透著歐洲近代寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的造型因素，他畫(huà)的人物、動(dòng)物，甚至漓江山水，一改傳統(tǒng)的筆墨方式，構(gòu)成獨(dú)特的造型技巧，明顯地融合了西式的素描手法，而他的油畫(huà)，特別是從歐洲回國(guó)后的作品，同樣也具有中國(guó)畫(huà)的造型特征。無(wú)論從哪一方面看，徐悲鴻都是一位“中西調(diào)和”論的實(shí)踐者。據(jù)艾中信回憶：“解放以后徐先生曾說(shuō)過(guò)：他以前沒(méi)有想到油畫(huà)民族化的問(wèn)題，如果考慮到這一點(diǎn)的話，他自信是可以找出一些眉目的。”B30他是一位畫(huà)家，但他更是一位美術(shù)教育家。他沒(méi)有介入30年代油畫(huà)民族化問(wèn)題的討論，但卻始終關(guān)注著中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代變革實(shí)踐中的中西關(guān)系問(wèn)題，包括高劍父的“折中畫(huà)”，包括“中西合璧”或“中西分璧”。1946年，當(dāng)他受命重建國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校時(shí)，即開(kāi)始落實(shí)他建立“新國(guó)畫(huà)”的具體實(shí)施方案，即全面推廣素描教學(xué)，從造型觀上實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的改造。因此，他不再提什么“中西分璧”，也不再“改良”，而是在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域推行他的寫(xiě)實(shí)主義，用“寫(xiě)實(shí)”觀念貫通中西繪畫(huà)。在學(xué)制上，他實(shí)行五年制教育，國(guó)畫(huà)和西畫(huà)、雕塑、圖案等科學(xué)生在第一、二年“共同修習(xí)基本素描”，第三年才按專業(yè)分班，于是，激發(fā)中國(guó)畫(huà)教師的不滿。1947年10月初，秦仲文B31、李智超、陳緣督聯(lián)名提出“改善國(guó)畫(huà)組設(shè)施”等四項(xiàng)要求，并“罷教”以抗議B32；10月3日，“北平美術(shù)協(xié)會(huì)”支援“三教授罷教”，散發(fā)傳單，“反對(duì)徐悲鴻摧殘國(guó)畫(huà)”；10月15日，徐悲鴻舉行記者招待會(huì)，闡明他的美術(shù)教育主張，并發(fā)表書(shū)畫(huà)談話——《新國(guó)畫(huà)建立步驟》。隨后，邱石冥（1898-1970）等人介入，圍繞著中國(guó)畫(huà)的“新、舊”問(wèn)題展開(kāi)論爭(zhēng)。

秦仲文等人久居北京，均是“中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)”出身，且在北京，經(jīng)二三十年的發(fā)展，圍繞著“中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)”早已形成一個(gè)圈子，如賀履之（1860-1938）、凌直之（1876-1944）、陳半?。?876-1970）、湯定之（1878-1948）、周肇祥（1880-1954）、蕭謙中（1883-1944）、余紹宋（1883-1949）、胡佩衡（1892-1956）、溥儒（1896-1963）、劉子久（1891-1979）、于非闇（1887-1959）、秦仲文（1896-1974）、吳鏡?。?904-1972）、陳少梅（1909-1954）等一大批畫(huà)家先后聚集于此，而日偽時(shí)期繼續(xù)在北平藝專（復(fù)辦）任教的有黃賓虹、秦仲文、汪慎生（1896-1972）、溥松窗（1913-1991）、壽石工等，其中，黃賓虹、秦仲文、壽石工還自組“藝光國(guó)畫(huà)傳習(xí)所”。B33他們從傳統(tǒng)入手，長(zhǎng)期研習(xí)筆墨，自成一套方法。特別是秦仲文，從晚清諸家（如奚岡、黃谷原、戴醇士）入手，前溯清初龔賢、查士標(biāo)，后習(xí)“四王、吳、惲”，又及宋元各家，一路追蹤?！氨逼矫佬g(shù)協(xié)會(huì)”主要就由這些國(guó)畫(huà)家組成，他們向來(lái)排斥“革新”、“改良”等主張，對(duì)“寫(xiě)實(shí)”的繪畫(huà)主張，更以“匠氣之作”貶之。故，徐悲鴻的辯解，一則說(shuō)明招生、改制中的一些事實(shí)；二則針對(duì)“北平美術(shù)協(xié)會(huì)”散發(fā)傳單一事，說(shuō)明其改革的基本立場(chǎng)，即“瞧不起董其昌、王石谷等鄉(xiāng)愿八股式濫調(diào)子的作品”，而尊崇歷史上“知如何師法造化”者，如周昉、周文矩、荊浩、董源、范寬、李成、黃荃、米元章、宋徽宗、夏圭、沈周、陳老蓮、石濤、石溪、金農(nóng)、任伯年、吳友如等人，而對(duì)奉董、王為神圣之輩，講究士氣者，付諸一笑。以實(shí)對(duì)寫(xiě)生的素描作為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)練習(xí)，是徐悲鴻改造國(guó)畫(huà)的一個(gè)設(shè)想，但不是基于個(gè)人的好惡，而是從國(guó)家和現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)美術(shù)人才的需求出發(fā)，也會(huì)尊重學(xué)生的意愿。只有具備嚴(yán)格的造型能力，能從容地描寫(xiě)對(duì)象之靜態(tài)或動(dòng)態(tài)，學(xué)畫(huà)“一種動(dòng)物、十種翎毛、十種花卉、十種樹(shù)木，以及界畫(huà)”，畢業(yè)以后，便可應(yīng)付方圓曲直之萬(wàn)象，“對(duì)任何人物風(fēng)景動(dòng)植物及建筑不感束手”。他提倡“新中國(guó)畫(huà)”，不是要立門戶，其教學(xué)底線是“人物必具神情，山水須辨地域?！保▓D5）他也認(rèn)為：“故都不少特立獨(dú)行之士，設(shè)帳授徒，數(shù)見(jiàn)不鮮，相從問(wèn)道者所在多有，此固足以輔佐學(xué)校教育之不足?！盉34無(wú)論如何，在北平，學(xué)校的中國(guó)畫(huà)教學(xué)只是一部分，而非“國(guó)畫(huà)”之全體。言下之意，其又何以擔(dān)當(dāng)“摧殘國(guó)畫(huà)”之罪名？相反，他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)要走出傳統(tǒng)，就必須培養(yǎng)“象物極精之素描家”，乃能進(jìn)步。endprint

素描，是純粹的西畫(huà)概念，其教學(xué)訓(xùn)練也是以室內(nèi)的靜態(tài)寫(xiě)生為主，由靜及動(dòng)。他是以面對(duì)自然的“寫(xiě)實(shí)”精神溝通中西美術(shù)，這種溝通，就是他的“調(diào)和”，以描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)為方法，不以描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)為目的；以調(diào)和中西為方法，不以調(diào)和中西為目的。例如，“我覺(jué)得畫(huà)不能專學(xué)那一國(guó)的畫(huà)，而要中西兼通，學(xué)國(guó)畫(huà)更不能不了解西洋畫(huà)，而要打通中西的鴻溝，不要死鉆牛角尖，并且要有變化，不能千篇一律，每人應(yīng)有每人的風(fēng)格?！盉35所謂“鉆牛角尖”，即不必一定要先研究古畫(huà)、文學(xué)和詩(shī)詞之后方知畫(huà)之奧妙，那是旁門彎道。畫(huà)，是讓人看的，讓人“一看就懂”，直截了當(dāng)。而“不要死鉆牛角尖”，是讓中國(guó)畫(huà)回到“畫(huà)”之本體上，回到“造型”觀念上，以此與西方繪畫(huà)取得“共通性”。而造物之型，必求精確，通“科學(xué)”——“藝術(shù)家應(yīng)與科學(xué)家同樣有求真的精神。研究科學(xué)，以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)；研究藝術(shù)，以素描為基礎(chǔ)；科學(xué)無(wú)國(guó)界，而藝術(shù)尤為天下之公共語(yǔ)言?！盉36一個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)代學(xué)科，必須要有共同的基礎(chǔ)理論（即原理論）和基礎(chǔ)課程。如果造型藝術(shù)（即美術(shù)）要成其為現(xiàn)代學(xué)科，那么，其學(xué)科的理論基礎(chǔ)就是“寫(xiě)實(shí)主義”，而基本訓(xùn)練課程就是“素描”。

這里沖突的內(nèi)在原因，就是中西美術(shù)存在著兩種不同的造型觀念，知識(shí)系統(tǒng)也不一致。邱石冥的回應(yīng)文章，就從這知識(shí)系統(tǒng)的相異處開(kāi)始分析。他認(rèn)為，“表現(xiàn)靜態(tài)”的素描是西畫(huà)的基礎(chǔ)，由靜及動(dòng)，出發(fā)點(diǎn)重客觀；而中國(guó)畫(huà)“以表現(xiàn)動(dòng)態(tài)之筆法為基礎(chǔ)，再求合于靜態(tài)。其出發(fā)點(diǎn)重主觀，如畫(huà)駿馬，直是表現(xiàn)作者英俊氣概，非具金石氣之筆法不為功?！盉37中西繪畫(huà)基礎(chǔ)不一，出發(fā)點(diǎn)各異，材料、手段及追求的目標(biāo)也不一致（如西畫(huà)是“就體尋魂”，國(guó)畫(huà)是“借體還魂”），特別是用筆一端，僅筆法就有諸多，絕非素描所能替代。因此，“中西畫(huà)法之基礎(chǔ)，各有所在?！逼涫欠衲軌蚓C合貫通？邱石冥說(shuō)，這趨向已有先例，即日本畫(huà)。獨(dú)樹(shù)一幟，未可非議，只是不必“盜襲國(guó)畫(huà)之名，冠以新字”而已。邱石冥站在保存國(guó)畫(huà)純粹性的立場(chǎng)，對(duì)于或綜合或改良等措施，可采取另立門戶的方式——“若于國(guó)畫(huà)之外，另設(shè)一科，闡明宗旨，公布學(xué)程，然后延師收徒，則名正言順，來(lái)者自無(wú)怨尤，紛爭(zhēng)何自而起？”B38值得注意的是，在文章末尾，邱石冥說(shuō)我國(guó)科學(xué)落后，但唯獨(dú)藝術(shù)獨(dú)放異彩。言下之意，即我國(guó)藝術(shù)不必向西方學(xué)習(xí)，更不必借科學(xué)加以改造，不必借西法加以綜合，而是各具名分，各行其是。但在1939年，邱石冥為《蔣兆和畫(huà)集》作序時(shí)，即言“近來(lái)高唱‘打倒傳統(tǒng)因襲、‘融合中西，從事創(chuàng)作的畫(huà)家們，一個(gè)個(gè)都失敗了?！盉39蔣兆和也是一位融合中西畫(huà)法者，為什么卻得到“老牌國(guó)畫(huà)家”的叫好呢？邱石冥說(shuō)他的畫(huà)能表現(xiàn)意象，深得意趣，只論感動(dòng)與否不論筆墨了。徐悲鴻在《新國(guó)畫(huà)建立之步驟》一文中，亦提及葉淺予、宗其香、蔣兆和諸人為“新興作家”。作為學(xué)校里的教學(xué)改革實(shí)驗(yàn)，我們無(wú)可非議徐悲鴻，但他操之過(guò)急，缺乏過(guò)渡性的辦法，那些長(zhǎng)期在傳統(tǒng)筆墨中討生活的畫(huà)家，怎么可能人人都是葉淺予，人人都是蔣兆和？特別是論爭(zhēng)過(guò)后，學(xué)校解聘了一批國(guó)畫(huà)教師，如溥雪齋、溥松窗、吳鏡汀、秦仲文、胡佩衡等，而對(duì)于黃賓虹，盡管徐悲鴻一再挽留，可黃賓虹依然執(zhí)意返回南方。1948年7月黃賓虹乘機(jī)抵滬，8月15日他應(yīng)邀在上海美術(shù)茶話會(huì)演講，題為“國(guó)畫(huà)之民學(xué)”。所謂民學(xué)，即回到個(gè)體心性，不以物勝人；而“朝臣院體畫(huà)之類”，他以為是“君學(xué)”一脈，不足取。對(duì)于中西繪畫(huà)的差異，黃賓虹更認(rèn)為要“發(fā)揮自己”，形式上可盡有不同，但精神卻是一致的，無(wú)所謂中西。B40次月上旬，黃賓虹即應(yīng)聘到杭州的國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校任教。在基本理念上，徐悲鴻是以西化中的。因此，在國(guó)內(nèi)美術(shù)界，在觀念上與徐悲鴻沖突激烈者，多為國(guó)畫(huà)家。所謂“既非改良，并非中西合璧”的說(shuō)法，在某種程度上是為了避免遭受更多的攻擊而采取的一番說(shuō)辭，當(dāng)然，也有利于廓清他改革中國(guó)畫(huà)的主張，與其他改革者區(qū)分開(kāi)來(lái)。至于他與其他油畫(huà)家的觀念沖突，往往也在中西融合的問(wèn)題上，即如何看待并利用中外美術(shù)傳統(tǒng)，如何建設(shè)現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)，這里涉及到個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的理解，涉及到對(duì)“現(xiàn)代”問(wèn)題的論爭(zhēng)，也從另一方面說(shuō)明了徐悲鴻的“古典”情懷，說(shuō)明在當(dāng)時(shí)中西文化沖突與融合中徐悲鴻的異質(zhì)文化觀。（責(zé)任編輯：徐智本）endprint