史可揚(yáng)　周舟

摘要：近年來(lái)，賀歲電影已經(jīng)成為中國(guó)電影最關(guān)注的問(wèn)題，它對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作和電影市場(chǎng)具有積極意義，但我們應(yīng)該警惕其商品化傾向。對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)，是電影藝術(shù)家的應(yīng)有品格；電影作為文化產(chǎn)品，應(yīng)該有精神和審美品性，避免媚俗。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；藝術(shù)創(chuàng)作；賀歲電影；商業(yè)化；媚俗；文化品性

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

歷經(jīng)十余年的培育與發(fā)展，中國(guó)賀歲電影逐漸成熟。如今，賀歲電影儼然成為了中國(guó)電影最為引人注目的景觀，也成為中國(guó)內(nèi)地電影商業(yè)化最為充分和成熟的市場(chǎng)，不但帶動(dòng)了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，同時(shí)還被寄予振興中國(guó)電影的厚望。與賀歲電影的熱鬧景象相比，學(xué)界對(duì)它的研究仍然是現(xiàn)象梳理居多，學(xué)理分析偏少，滯后性相當(dāng)明顯。鑒于此，本文嘗試對(duì)已經(jīng)成為一種社會(huì)文化現(xiàn)象的賀歲電影進(jìn)行探討，意在明確其確切含義及梳理其在內(nèi)地發(fā)展軌跡，并著重對(duì)其商品化和媚俗化傾向加以剖析，希望能促進(jìn)中國(guó)賀歲電影的健康發(fā)展。

一、賀歲電影含義與發(fā)展軌跡追根溯源，賀歲電影自20世紀(jì)80年代開(kāi)始流行于香港。每逢年終，趁著人們沉浸于歲末的松弛而喜樂(lè)的心理狀態(tài)，香港的制片人、導(dǎo)演和明星們自發(fā)湊到了一起，共同投資拍幾部熱熱鬧鬧、喜氣洋洋的無(wú)厘頭喜劇影片獻(xiàn)給觀眾，目的就是為了在歲末尋求一種歡樂(lè)、輕松的氛圍，在放松身心的同時(shí)又增添了節(jié)日的喜氣。1995年成龍的《紅番區(qū)》是第一部以“賀歲片”的名義引進(jìn)內(nèi)地的影片。從字面意義上看，“賀歲電影”無(wú)非是以電影恭賀新年的意思，“過(guò)年”作為全世界華人最重要的節(jié)日，其特有的“喜慶”氛圍為賀歲電影設(shè)定了統(tǒng)一的心理向度，也決定了賀歲片的基本風(fēng)格：題材多是涉及節(jié)日期間喜慶、祝福的生活與習(xí)俗，形式上多是娛樂(lè)性、消遣性較強(qiáng)的喜劇片和動(dòng)作片，輕松、幽默是其最基本的特征。然而，從1997年“內(nèi)地賀歲第一片”《甲方乙方》上映算起，賀歲片概念不斷延伸，在樣式上和類型特征上都發(fā)生了許多的變化，所包含的類型也越來(lái)越豐富。現(xiàn)在，除了最早的喜劇電影之外，主流商業(yè)大片、文藝片、悲情片乃至苦難片等都貼上了賀歲片的標(biāo)簽。而且，在實(shí)際運(yùn)作過(guò)程中，發(fā)行、宣傳、市場(chǎng)、傳媒等各個(gè)方面往往根據(jù)自身的需要，隨意延伸賀歲檔的時(shí)間周期，可以從最初的一個(gè)月左右拉長(zhǎng)到近四個(gè)月，現(xiàn)在的賀歲片的放映時(shí)限已經(jīng)不再局限于歲末年初，而是涵蓋了圣誕、元旦和春節(jié)等多個(gè)檔期，導(dǎo)致了賀歲檔幾近“無(wú)限”的情況。賀歲電影也已從當(dāng)初萬(wàn)眾翹首期盼的幾部電影，演變成包括了在“賀歲檔”乃至“賀歲季”公映的所有影片。粗略劃分，內(nèi)地賀歲電影發(fā)展可分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是1997年到2001年的馮小剛喜劇片獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷期。1997年的《甲方乙方》初嘗甜頭后，馮小剛又相繼推出了《不見(jiàn)不散》（1998年）、《沒(méi)完沒(méi)了》（1999年）、《大腕》（2001年）等數(shù)部賀歲片，成為中國(guó)賀歲片和商業(yè)電影市場(chǎng)上的大贏家，其中《大腕》上到了5000萬(wàn)元的臺(tái)階。在馮小剛成功的刺激下，賀歲片迎來(lái)首輪高潮，僅 1998年就有近十部之多，除了馮小剛的《不見(jiàn)不散》，還有《好漢三條半》（許同均導(dǎo)演）、《春風(fēng)得意梅龍鎮(zhèn)》（李國(guó)立導(dǎo)演）、《男婦女主任》（張惠中導(dǎo)演）、《閻家灘》（首部戲曲賀歲片）等。2000年，又有號(hào)稱“千禧年五大賀歲片”的《幸福時(shí)光》（張藝謀導(dǎo)演）、《防守反擊》（梁天導(dǎo)演）、《美麗的家》（安戰(zhàn)軍導(dǎo)演）、《考試一家親》（劉曉光導(dǎo)演）、《大驚小怪》（丁晟導(dǎo)演）面世。但結(jié)果均票房慘淡。第二個(gè)階段從2002年到2007年，基本特點(diǎn)是大片賀歲，類型增多。2002年后，由于《英雄》的橫空出世，大陸賀歲片開(kāi)始步入“大片”賀歲時(shí)代，盡管之后的《無(wú)極》（2005年）、《夜宴》（2006年）、《滿城盡帶黃金甲》（2006年）普遍叫座不叫好，但是卻不妨礙它們創(chuàng)下一個(gè)又一個(gè)的票房神話，大投資大回報(bào)成為這些賀歲片的顯著特征。除2003年外，此后每年都有票房過(guò)億的賀歲片出現(xiàn)。在類型方面，低成本的喜劇片逐漸被邊緣化，魔幻武俠片、古裝動(dòng)作片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等主流商業(yè)大片成為賀歲片的主角。到了2007年，賀歲影片的類型更為立體，不同類型、不同投資規(guī)模的影片集中在賀歲檔綻放：既有《投名狀》（陳可辛導(dǎo)演）這樣的古裝片，也有馮小剛的戰(zhàn)爭(zhēng)片《集結(jié)號(hào)》；既有《色·戒》（李安導(dǎo)演）這樣的藝術(shù)片，也有周星馳導(dǎo)演的科幻題材喜劇《長(zhǎng)江7號(hào)》；同時(shí)還有華語(yǔ)導(dǎo)演的英語(yǔ)影片《藍(lán)莓之夜》（王家衛(wèi)導(dǎo)演），以及體育題材勵(lì)志片《功夫灌籃》（該片于2008年2月上映）等。而且，這些影片不但在票房表現(xiàn)上非常搶眼，在媒體和網(wǎng)絡(luò)上也獲得了不俗的評(píng)價(jià)。馮小剛除《集結(jié)號(hào)》外，《天下無(wú)賊》和《非誠(chéng)勿擾》仍然以一億元和三億五千萬(wàn)的票房成為此階段的搶眼之作。第三個(gè)階段從2008年到現(xiàn)在，可以概括為群雄爭(zhēng)霸，外片來(lái)襲。進(jìn)入這個(gè)階段后，“賀歲檔”開(kāi)始形成并逐步走向成熟，表現(xiàn)為檔期不斷延伸，類型更加豐富，票房節(jié)節(jié)升高，呈現(xiàn)出“群雄爭(zhēng)霸”的態(tài)勢(shì)。好萊塢圣誕檔的影片也紛紛登陸我國(guó)賀歲檔，僅是2010年的《2012》和《阿凡達(dá)》就從幾十部國(guó)產(chǎn)賀歲片手中分走了一半以上的票房。在此階段，賀歲檔的市場(chǎng)潛力被挖掘出來(lái)，抓住賀歲檔商機(jī)成為絕對(duì)的主題，可以舉出的片子有《大兵小將》（丁晟導(dǎo)演）、《鄰家特工》等功夫喜劇、《十月圍城》（陳德森導(dǎo)演）等歷史題材影片；《錦衣衛(wèi)》（李仁港導(dǎo)演）則主打“新浪漫武俠”；朱延平導(dǎo)演的《刺陵》兼具驚悚懸疑；胡玫導(dǎo)演的《孔子》自稱史詩(shī)巨制；《風(fēng)云2》（彭順、彭發(fā)導(dǎo)演，）則突出電腦特技的效果；《熊貓大俠》（王岳倫導(dǎo)演）、《大笑江湖》（朱延平導(dǎo)演）走傳統(tǒng)喜劇片之路，《我叫劉躍進(jìn)》（馬儷文導(dǎo)演）、《瘋狂的賽車》（寧浩導(dǎo)演）主打黑色幽默的荒誕牌。香港電影人則帶來(lái)了《72家租客》（曾志偉導(dǎo)演）、《花田喜事2010》（黃百鳴、邱禮濤導(dǎo)演）、《越光寶盒》（劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演）、《財(cái)神到》（阮世生導(dǎo)演）這樣的純粹港味賀歲喜劇。

2012年，賀歲片仍然是火爆異常，除了《人再囧途之泰囧》以讓人目瞪口呆的13億票房創(chuàng)造奇跡外，尚有《飯局也瘋狂》《八星抱喜》等喜劇片、《大魔術(shù)師》《逆戰(zhàn)》兩部動(dòng)作片、《喜羊羊與灰太狼4》和《大鬧天宮3D》等兒童片；兩部臺(tái)灣電影《那些年，我們一起追的女孩》和《殺手歐陽(yáng)盆栽》、以《大偵探福爾摩斯2》與《碟中諜4》為代表的進(jìn)口片實(shí)力也較強(qiáng)。

總的來(lái)看，賀歲電影為低迷的國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)注入了生機(jī)，也提供了一條使中國(guó)電影擺脫危機(jī)走出低谷的新嘗試，是中國(guó)電影尋求觀念突破與整體超越的重要環(huán)節(jié)。然而，問(wèn)題在于，當(dāng)賀歲電影幾乎成為一種壓倒性的電影品類甚至和中國(guó)電影的主流劃等號(hào)時(shí)，就該引起我們足夠的警惕了，也不由得讓我們想起上世紀(jì)30年代中國(guó)電影的“軟性硬性”之爭(zhēng)，疑慮中國(guó)電影是否又被夏衍所諷刺過(guò)的“生意眼”所“白障”①，換句話說(shuō)，賀歲電影已經(jīng)成為一種文化現(xiàn)象，我們就應(yīng)該從文化的背景下冷靜觀照之。

二、賀歲檔不能等同于商機(jī)，電影不能等同于商品馮小剛曾經(jīng)在上世紀(jì)90年代末的一次回答媒體采訪時(shí)直言不諱：“你在拍電影的時(shí)候，你腦子里就得有一個(gè)市場(chǎng)的概念”②，一語(yǔ)成讖，喜焉悲焉？喜者，這一立場(chǎng)有其歷史的合理性，對(duì)于當(dāng)時(shí)低迷的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，首先要考慮的是如何使觀眾走進(jìn)影院，因?yàn)闆](méi)有市場(chǎng)就沒(méi)有電影。在這個(gè)意義上，市場(chǎng)概念、商品意識(shí)有其積極意義。事實(shí)也證明，在當(dāng)時(shí)，馮小剛等的賀歲電影也確實(shí)起到了對(duì)中國(guó)電影的“救市”作用。不幸的是，當(dāng)電影的商品屬性已經(jīng)被充分挖掘，社會(huì)文化的發(fā)展已經(jīng)迥異于當(dāng)初的情勢(shì)下，賀歲電影乃至當(dāng)下中國(guó)電影的整體仍然彌漫著商品化的陰霾，商業(yè)邏輯仍然主導(dǎo)著中國(guó)電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)。正是在商業(yè)意識(shí)的主導(dǎo)下，賀歲電影已經(jīng)由當(dāng)初的單片及少數(shù)導(dǎo)演的個(gè)人化選擇向著群體性和“賀歲檔期”乃至“賀歲季”滑動(dòng)，充滿喜悅氣氛的的節(jié)日成為他們賺取觀眾消費(fèi)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，對(duì)大眾在節(jié)日中的特定消費(fèi)心理和消費(fèi)習(xí)慣乘虛而入，恰如商場(chǎng)里的年尾大甩貨一樣，作為審美活動(dòng)產(chǎn)品的電影藝術(shù)已經(jīng)蛻變?yōu)槲镔|(zhì)化商品，直至公開(kāi)宣稱：“我首先考慮是否有市場(chǎng)”。③

最為典型的表現(xiàn)之一是電影成為了制造和販賣時(shí)尚的商業(yè)行為，他們緊緊抓住人們追求時(shí)尚的心理，在影片中，從人物行為到衣飾打扮，從生活場(chǎng)景到工作環(huán)境，無(wú)不以時(shí)尚為榮，因?yàn)樗鼈兩钪瑫r(shí)尚最能俘獲大多數(shù)觀眾，尤其是作為電影觀眾主體的城市青年的關(guān)注，而贏得了多數(shù)，就意味著票房和利潤(rùn)，意味著市場(chǎng)。表現(xiàn)之二是它們有意回避現(xiàn)實(shí)的艱辛和生活的質(zhì)感，或者紛紛向武俠、神話、傳說(shuō)、歷史借取靈感，涂以現(xiàn)代的包裝，并按照大眾的趣味組合素材；或者無(wú)限放大一己的矯情隨意編織無(wú)關(guān)大眾痛癢的所謂城市喜劇，其手法恰如或嫻熟或蹩腳的廚師，把一盤盤調(diào)動(dòng)大眾胃口的電影拼盤放進(jìn)“賀歲”的籃子里塞給觀眾。甚至與賀歲習(xí)俗和氣氛絕對(duì)難容的災(zāi)難片、苦難片、戰(zhàn)爭(zhēng)片，也搶占賀歲檔。于是，商品化、世俗化、功利化成為醒目標(biāo)志，物質(zhì)對(duì)精神的遮蔽，身體和感官欲望的無(wú)限延伸，無(wú)形中成為中國(guó)電影表現(xiàn)的重點(diǎn)。圍繞各種物質(zhì)欲望展開(kāi)的錯(cuò)綜復(fù)雜矛盾，充斥著或血腥或權(quán)謀爭(zhēng)斗的所謂武俠神話，光怪陸離的城市景觀，成了一些賀歲電影的要素，并幾乎作為一種文化符碼，環(huán)繞著并浸染著觀眾。然而，當(dāng)實(shí)用主義、消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)籠罩影壇，物質(zhì)功利和現(xiàn)世主義代替了精神性質(zhì)素和理想主義，世俗的商品邏輯和消費(fèi)主義成為賀歲電影所秉持的主要生活方式和生活態(tài)度時(shí)，我們面對(duì)的就是“青年文化的淪喪，反叛文化的淪喪”。不客氣地說(shuō)，當(dāng)下的某些電影“完全被商業(yè)化的價(jià)值觀所擊潰”，電影變成了一種掠奪，而且“電影這種掠奪，比任何行業(yè)更赤裸裸……沒(méi)有一個(gè)行業(yè)像電影這樣，把我要賺多少錢告訴你，從而變成賺錢的一種手段，并最終塑造成一個(gè)商業(yè)英雄，獲得人們的垂青”。④而且，整個(gè)電影行業(yè)幾乎在商業(yè)目標(biāo)下形成了一個(gè)利益共同體：“導(dǎo)演要實(shí)現(xiàn)他的商業(yè)價(jià)值，制片人要收回他的成本，要盈利，有關(guān)部門要?jiǎng)?chuàng)造票房數(shù)字，影院要有實(shí)惠。所以，它們的目標(biāo)空前一致，空前團(tuán)結(jié)”。⑤在我看來(lái)，部分賀歲片及賀歲電影現(xiàn)象中所顯露出來(lái)的這種傾向，關(guān)鍵在于一些電影人偏離了對(duì)生活和藝術(shù)的真誠(chéng)，忘記了電影應(yīng)該具有的精神質(zhì)素，拒斥著真善，也堵塞了通向美的道路，至少?gòu)慕┠甑牟糠仲R歲片看，他們?cè)诤?jiǎn)單、片面、缺乏厚重感和生活深度的路上一路下滑，在它們把主要精力置于展示時(shí)尚和追逐市場(chǎng)的同時(shí)，也就悖離了中國(guó)電影傳統(tǒng)中的對(duì)生活和生命的關(guān)懷、對(duì)歷史和民族命運(yùn)的憂患、鮮明的價(jià)值立場(chǎng)和道德情懷，舍棄了電影所應(yīng)具有的生活的鮮活和生命的質(zhì)感以及對(duì)美和藝術(shù)的虔誠(chéng)態(tài)度，藝術(shù)所必須包含的真善兩個(gè)價(jià)值維度都不復(fù)存在，電影的美學(xué)精神和藝術(shù)品格也無(wú)從談起。以美作為實(shí)質(zhì)的電影藝術(shù)變成了物欲的展示、無(wú)關(guān)痛癢的雜耍和沒(méi)有生命感悟的影像拼貼。其結(jié)果，電影或赤裸裸地淪落為商品，或僅作為大時(shí)代下的滑稽點(diǎn)綴，既談不到與社會(huì)文化變革的呼應(yīng)和互動(dòng)，更難以引起廣大觀眾的情感共鳴和生命體驗(yàn)，這難道不是我們目前賀歲片的至少部分事實(shí)嗎？因此，重申對(duì)生活和生命的尊重，對(duì)美和藝術(shù)的真誠(chéng)和虔敬，對(duì)賀歲片來(lái)說(shuō)是第一位的。即便電影的發(fā)展日新月異、賀歲片也具有一定的特殊性，但既然是藝術(shù)，它就必然也必須是精神產(chǎn)品，滿足的是觀眾的精神文化生活，而不是物質(zhì)欲望的迎合。這就要求賀歲電影人應(yīng)該以真誠(chéng)的內(nèi)心和對(duì)藝術(shù)的愛(ài)，對(duì)抗物欲的膨脹和生命力的孱弱，以美學(xué)精神和真善的價(jià)值尺度作為衡量自己電影作品的標(biāo)準(zhǔn)。尤其在當(dāng)下強(qiáng)勁的大眾文化背景之下，中國(guó)電影包括賀歲片提供給廣大觀眾的應(yīng)該是心靈上的凈化、情感上的觸動(dòng)，而非票房至上的拜金主義和淺薄庸俗的展示。一定意義上，當(dāng)下的賀歲片要解決的關(guān)鍵問(wèn)題，就是讓精神的力量戰(zhàn)勝物質(zhì)的欲望，以對(duì)美的熱愛(ài)取代對(duì)丑的追逐。雖然中國(guó)賀歲片仍然處于不斷的變異中，但從已有的作品展示給觀眾的，它們?cè)谏鐣?huì)文化建設(shè)中的積極作用十分有限。媚俗化傾向和商品邏輯如果成為至少是部分賀歲片的一種標(biāo)識(shí)，反映出的實(shí)際上是文化和美學(xué)意識(shí)的缺位，道德意識(shí)和責(zé)任感的萎縮，沒(méi)有了對(duì)歷史和時(shí)代的介入，對(duì)社會(huì)主題的敏感，以及對(duì)生命的感動(dòng)，其電影當(dāng)然也就難以獲得大眾的心靈感應(yīng)，從而也就喪失了藝術(shù)的活力，近來(lái)觀眾對(duì)某些賀歲電影的反感和惡評(píng)，已經(jīng)對(duì)此做了印證。以商品意識(shí)代替文化守望，按市場(chǎng)邏輯經(jīng)銷電影，結(jié)果只能是被觀眾所感并被市場(chǎng)所冷落，但愿我們的賀歲片能夠有所省悟。

三、賀歲電影不能等同于媚俗不容置疑，當(dāng)下的某些賀歲片暴露出它們的作者缺乏精神信仰和價(jià)值立場(chǎng)，表現(xiàn)為真和偽、善和惡、美和丑的界限日益模糊，犬儒主義大行其道，電影對(duì)他們不再是需要傾注生命和情感的審美活動(dòng)，而成為不加掩飾的商業(yè)投機(jī)，其結(jié)果是赤裸裸的媚俗。“媚俗一詞指一種人的態(tài)度，它付出一切代價(jià)向大多數(shù)人討好。為了使人高興，就要確認(rèn)所有人想聽(tīng)到的，并服務(wù)于既成思想。媚俗，是把既成的思想翻譯在美與激動(dòng)的語(yǔ)言中。它使我們對(duì)我們自己，對(duì)我們思索的和感覺(jué)的平庸留下同情的眼淚?！蟊妭鞑ッ浇榈拿缹W(xué)意識(shí)到必須討人高興，和贏得最大數(shù)人的注意，它不可避免地變成媚俗的美學(xué)。隨著大眾傳播媒介對(duì)我們整個(gè)生活的包圍與滲入，媚俗成為我們?nèi)粘５拿缹W(xué)觀與道德。” ⑥ “媚俗藝術(shù)的生產(chǎn)者必須意識(shí)到他的公眾在興趣和欲望上千差萬(wàn)別。正因?yàn)槿绱?，媚俗藝術(shù)作為一種風(fēng)格根本上是折中主義的”⑦。電影導(dǎo)演們?yōu)榱俗非笊虡I(yè)利潤(rùn)，“會(huì)運(yùn)用——自覺(jué)不自覺(jué)地——一種‘平庸原則，這一原則會(huì)給予他最好的保證，保證他的作品會(huì)被欣然接受”⑧。部分賀歲電影為了趨從和附和大眾趣味，呈現(xiàn)出一些令人難堪的征象，如劇情的消遣性和快餐化，人物沒(méi)有深度的平面性、場(chǎng)景的包裝性、接受上的低幼性等等，不客氣地說(shuō)，故弄玄虛、無(wú)病呻吟、杯水風(fēng)波已經(jīng)成為一些賀歲片的通病，結(jié)果只能是是精神氣質(zhì)和藝術(shù)精神的雙重失落。這種傾向的典型表現(xiàn)之一，就是賀歲電影的內(nèi)容基本上都遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)題材，而是或者以一些冠以傳奇性色彩的題材為主，使觀眾產(chǎn)生夢(mèng)幻心理，忘卻現(xiàn)實(shí)生活的艱難和辛酸苦辣，沉浸在賀歲片所刻意營(yíng)造的夢(mèng)境中；或者大肆編造所謂輕松市民喜劇，制造一些引以為笑的噱頭與笑料，完全不顧生活本身的邏輯和觀眾的真實(shí)情感體驗(yàn)。正如導(dǎo)演賈樟柯所言：“我們忽視了我們自己生活的權(quán)利，我們忽視了對(duì)我們自身生存經(jīng)驗(yàn)的重視。這種關(guān)系的失落，漸漸地使中國(guó)的電影劇作變成了通俗劇加傳奇劇的混合?！?⑨在一些賀歲片中，杯水風(fēng)波式的劇情被快速流動(dòng)的影像所串起，故事敘述七零八落甚至漏洞百出，只能以華麗的商品包裝和流行符號(hào)的不斷刺激，滿足人們的一時(shí)感官之需，這在冠以“城市喜劇”、“無(wú)厘頭喜劇”中已經(jīng)一覽無(wú)遺，它們通過(guò)對(duì)時(shí)尚因素的利用，消解生存的嚴(yán)肅性，將生活和生命的質(zhì)感化為低俗輕松的戲謔，暴露出的是趣味的低下和精神的孱弱，都是對(duì)大眾看客心理的迎合，生活和生命中的嚴(yán)肅性和苦難化做了毫無(wú)重量的玩笑，結(jié)果只能是媚俗。于是，對(duì)美和藝術(shù)的輕浮、對(duì)生活的偽裝、乃至對(duì)文化責(zé)任感的背離都成為值得警惕的傾向。或者，它們將對(duì)自我情感的把玩，一己經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫，代替對(duì)人類、社會(huì)、歷史等“宏大敘事”的呈現(xiàn)，影像常常成為毫無(wú)生活邏輯支撐的堆積，時(shí)間和歷史的延續(xù)性難覓其蹤，其結(jié)果恰如法國(guó)哲學(xué)家拉康所說(shuō)的“符號(hào)鏈條的斷裂”。早期的賀歲片中已經(jīng)有這種傾向，在隨后的一些賀歲片中漸成氣候，其結(jié)果是思想被形象所遮蔽、個(gè)性被外觀所淹沒(méi)，充斥影片的是意義匱乏的語(yǔ)言調(diào)侃，精神貧乏的插科打諢，以及浮在生活表面的無(wú)聊瑣事、無(wú)病呻吟的情感糾葛和生編濫造的劇情人物。這樣，某些賀歲片中所表現(xiàn)出的輕薄短視、自以為是的對(duì)社會(huì)主流價(jià)值觀念的嘲弄、對(duì)生活的游戲化態(tài)度，對(duì)厚重的拒絕等表征，也就成為必然。魯迅先生曾經(jīng)對(duì)20世紀(jì)30年代某些中國(guó)電影有如下的辛辣諷刺：“現(xiàn)在的中國(guó)電影，還在受著‘才子加流氓式的影響，里面的英雄，作為‘好人的英雄，也都是油頭滑腦的，和一些住慣了上海，曉得怎樣‘拆梢、‘揩油、‘吊膀子的滑頭少年一樣，看了之后，令人覺(jué)得現(xiàn)在倘要做英雄，做好人，也必須是流氓?！雹庠掚m尖刻，但足以讓某些賀歲電影警醒。卡林內(nèi)斯庫(kù)關(guān)于“媚俗藝術(shù)人”（kitsch-man）的看法是足夠讓我們警醒的：“一個(gè)媚俗藝術(shù)人，直白地說(shuō)，就是甚至把非媚俗的作品或情境也像媚俗藝術(shù)一樣來(lái)體驗(yàn)的人，就是不自覺(jué)地對(duì)審美反應(yīng)作出戲擬的人。例如，就旅游者的情況來(lái)說(shuō)，媚俗藝術(shù)人不僅會(huì)把文化紀(jì)念物‘媚俗藝術(shù)化，而且會(huì)把風(fēng)景‘媚俗藝術(shù)化，尤其是一些雄偉的景觀，諸如被作為大自然奇跡或反?，F(xiàn)象來(lái)宣揚(yáng)的科羅拉多大峽谷。作為媚俗藝術(shù)人特征的，是他關(guān)于何謂藝術(shù)或美的不適當(dāng)?shù)南順?lè)主義觀念。出于一些可以在歷史、社會(huì)學(xué)和文化上得到分析的原因，媚俗藝術(shù)人想要以最少量的努力換取最大量的刺激（‘高雅文化是它的一個(gè)來(lái)源）來(lái)填滿其空余時(shí)間。對(duì)他來(lái)說(shuō)理想的是無(wú)須努力的享樂(lè)?！?

“如果我們不僅從美學(xué)上而且從倫理上來(lái)思考的話，媚俗藝術(shù)人的概念就會(huì)很清楚。不管有何理論上的困難，這種結(jié)合的方法幾乎是不可避免的，因?yàn)槊乃姿囆g(shù)人的審美態(tài)度——同樣還有媚俗藝術(shù)家的審美態(tài)度——意味著一種道德上根本不恰當(dāng)?shù)膽B(tài)度。赫爾曼·布羅赫提出了一個(gè)正確的觀點(diǎn)：媚俗藝術(shù)系統(tǒng)要求其追隨者‘美妙地活動(dòng)，藝術(shù)系統(tǒng)則發(fā)出道德命令：‘恰當(dāng)?shù)鼗顒?dòng)！在藝術(shù)的價(jià)值系統(tǒng)內(nèi)，媚俗藝術(shù)是邪惡的元素?！盉11表現(xiàn)之二是歷史成為消費(fèi)品，即大量的歷史題材賀歲電影通過(guò)“消費(fèi)歷史”，加入到媚俗之中。

美國(guó)文化學(xué)家弗里德里西·詹明信（Fredric Jameson）提出了“懷舊電影”的概念，認(rèn)為“懷舊電影”是一種將歷史包裝成商品，不同于歷史題材電影，“懷舊電影”是把歷史作為純粹商業(yè)消費(fèi)的對(duì)象推薦給觀眾的電影文本，特點(diǎn)在于：“內(nèi)容與形式的分離暗含了由演員模仿的先前場(chǎng)面的存在，由此再次證實(shí)和強(qiáng)化了電影影像的虛幻性質(zhì)，并通過(guò)運(yùn)用巧合的形象在夢(mèng)幻般的表演中恢復(fù)某種‘真實(shí)的世界?！盉12在“懷舊電影”中，歷史不是作為曾經(jīng)真實(shí)存在的人類生活場(chǎng)景，而是僅僅作為“符號(hào)”供人消費(fèi)：“后現(xiàn)代的懷舊電影準(zhǔn)確地說(shuō)就是這樣一套可消費(fèi)的形象，經(jīng)常以音樂(lè)、時(shí)裝、發(fā)型和交通工具或汽車為標(biāo)志。在這些電影中，時(shí)代的風(fēng)格就是內(nèi)容，并且它們以我們所討論的特定時(shí)代穿著時(shí)髦的人取代了事件，這樣就產(chǎn)生了套話式的一代一代的周期，正如我們所看到的，這并非沒(méi)有影響到它對(duì)敘述的作用?！盉13面對(duì)這樣的“懷舊電影”，觀眾的注意力被引向視覺(jué)形象，并滿足當(dāng)下的感性欲望，而不是歷史的真相：“懷舊電影是復(fù)古的而不是歷史的，這解釋了為什么它必定將其興趣中心轉(zhuǎn)向視覺(jué)，為什么以動(dòng)人心魄的形象取代電影的陳舊的講故事的方式的原因；并且，我認(rèn)為，不言自明，對(duì)形象的注意不僅削弱了敘述而且表現(xiàn)出與更純粹的敘述注意的不相容性?！盉14質(zhì)言之，“懷舊電影”遵循的是消費(fèi)文化的邏輯，把歷史欲望化、大眾化，借歷史的軀殼，表達(dá)“時(shí)髦”的趣味，抒發(fā)現(xiàn)代社會(huì)人的情感。實(shí)際上，中國(guó)歷史題材電影有著優(yōu)良的傳統(tǒng)，一部中國(guó)電影史幾乎就是一部形象化中國(guó)近代史，從這些優(yōu)秀的歷史電影中，客觀地呈現(xiàn)了一百余年來(lái)中國(guó)人的生活史、奮斗史、反侵略爭(zhēng)取民族獨(dú)立和尊嚴(yán)史。即便是20世紀(jì)90年代興起了娛樂(lè)風(fēng)潮，對(duì)歷史的攫取也多是在稗官野史中搜尋奇聞異事。究其原因，中國(guó)人崇信歷史，認(rèn)為歷史可以提供關(guān)于現(xiàn)實(shí)的來(lái)源和答案，恰如德國(guó)解釋學(xué)美學(xué)家伽達(dá)默爾所說(shuō)，“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在?！盉15這也就是著名的伽達(dá)默爾的“效果歷史”說(shuō)，亦即歷史的敘述總是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)的，“一切歷史都是當(dāng)代史”B16，在與歷史的“對(duì)話”中，敘述者可以達(dá)到新的理解。對(duì)于電影藝術(shù)而言，所有的歷史敘事都不可能超脫所處的歷史，任何一個(gè)歷史故事都與當(dāng)代人的情感與認(rèn)知息息相關(guān)，反映著歷史故事講述年代的社會(huì)政治與文化訴求，“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代”。然而，在當(dāng)下的大量歷史賀歲劇中，歷史敘事的真實(shí)性被棄之不顧，既然歷史真相不可言說(shuō)，那么肆意“解構(gòu)”也就合情合理。在這種語(yǔ)境下，虛構(gòu)、演繹、戲說(shuō)歷史就成為人們賀歲電影的必然選擇。在市場(chǎng)機(jī)制為主導(dǎo)的運(yùn)行環(huán)境下，“戲說(shuō)”乃至“惡搞”、“魔幻”、“宮斗”便構(gòu)成了一個(gè)消費(fèi)鏈條，通過(guò)大投入、地毯式宣傳、強(qiáng)大明星陣容外加商業(yè)運(yùn)作，在取得可觀的經(jīng)濟(jì)收益時(shí)，歷史的嚴(yán)肅性和觀眾的歷史觀，也慘遭肢解。

四、回歸電影的審美本位一條最基本的常識(shí)似乎已經(jīng)被賀歲電影遺忘，那就是：電影是審美文化產(chǎn)品，具有精神屬性，審美是其本位。當(dāng)赤裸裸的商品邏輯成為賀歲電影的主要乃至唯一法則，審美變成了趨俗、商品取代了藝術(shù)之時(shí)，回歸電影的審美本位實(shí)乃當(dāng)務(wù)之急。而審美的本質(zhì)特征，就是與商品化、物欲化相對(duì)立的非功利性。中世紀(jì)的托馬斯·阿昆那較早明確地提出美的非功利性，康德在《判斷力批判》中將它作為審美判斷的第一個(gè)規(guī)定，“只有對(duì)于美的欣賞的愉快是唯一無(wú)利害關(guān)系的和自由的愉快”，“鑒賞是憑借完全無(wú)利害觀念的快感和不快感對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”B17，非功利性已經(jīng)被公認(rèn)為是審美的最主要特征之一。事實(shí)也的確如此，充塞著利欲的偏狹心胸與審美活動(dòng)是對(duì)立的，也不能指望這樣的心胸能夠獲得審美享受，“販賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和特性。”B18進(jìn)行審美活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作的人，必須是擺脫了物欲，具有開(kāi)闊胸襟的人。對(duì)此，中國(guó)的道家美學(xué)的審美心胸說(shuō)和西方美學(xué)的審美態(tài)度理論做了極好的說(shuō)明。中國(guó)道家莊子美學(xué)最深刻的地方，就在于揭示了審美和藝術(shù)與超功利的人類生活自由境界的關(guān)系，審美和藝術(shù)在道家及莊子看來(lái)，基本的特征就在于它們與世俗功利欲望的對(duì)立，在于它們是個(gè)體生命自由的無(wú)限伸展。莊子的“坐忘”說(shuō)是形象的說(shuō)明：“墮肢體，黜聰明，離形去智，同于大通，此謂坐忘”B19，其特點(diǎn)就在于“不樂(lè)壽，不哀天，不榮通，不丑窮?！盉20“安時(shí)而處順，哀樂(lè)不能入”B21，使人的精神和生命達(dá)到一種不為外物所束縛、所奴役的自由獨(dú)立境界，這也正是一種審美的境界，莊子也用“游”這一概念概括之：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉！故曰：至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣人無(wú)名”B22，“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外；死生無(wú)變于己，而況利害之端乎？”B23“彼方且與造物者為人，而游乎天地之一氣。彼以生為附贅縣疣，以死為決疽潰癰，夫若然者，又惡知死生先后之所在！假于異物，托于同體；忘其肝膽，遺其耳目；反覆終始，不知端倪；芒然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無(wú)為之業(yè)”B24 。這種“游”的境界，是“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”B25的高度自由境界，達(dá)到了這一境界的人，就是與自然、與宇宙同一的“至人”、“圣人”、“神人”；這種“游”所獲得的“天樂(lè)”，是以“忘”亦即非功利為特點(diǎn)的：忘懷得失、忘懷是非、忘己忘物。馬克思也曾說(shuō)過(guò)：“共產(chǎn)主義是私有財(cái)產(chǎn)即人的自我異化的積極的揚(yáng)棄，因而也是通過(guò)人并且為了人而對(duì)人的本質(zhì)的真正占有；因此，它是人向社會(huì)的人即合乎人的本性的人的自身的復(fù)歸。這種共產(chǎn)主義，作為完成了的自然主義，等于人本主義，而作為完成了的人本主義，等于自然主義；它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質(zhì)、象化和自我確立、自由和必然、個(gè)體和類之間的抗?fàn)幍恼嬲鉀Q。它是歷史之謎的解答，而且它知道它就是這種解答。”B26這一“歷史之謎”，包含著“美之謎”，對(duì)它的解答同時(shí)是對(duì)美的解答。可以說(shuō)，莊子在一定意義上，逼近著這一解答。這一解答，也就是莊子美學(xué)的審美心胸理論，具體為“坐忘”、“逍遙游”說(shuō)，它又與近代西方美學(xué)的重心“審美態(tài)度”有異曲同工之妙。什么是審美態(tài)度？借用馬克思的話，即一種擺脫了“單純擁有”感的態(tài)度，就是擺脫了實(shí)用意識(shí)的態(tài)度，就是以非功利、無(wú)利害來(lái)對(duì)待事物的態(tài)度。對(duì)于人類的審美和藝術(shù)活動(dòng)來(lái)說(shuō)，審美態(tài)度是前提：“憂心忡忡的窮人甚至對(duì)最美的景色都無(wú)動(dòng)于衷，販賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和特性”B27，這就是說(shuō)，沒(méi)有審美心胸或?qū)徝缿B(tài)度，人無(wú)法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。質(zhì)言之，具有審美態(tài)度，才談得到觸及藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。道理既淺顯又深刻：我們之所以需要藝術(shù)、創(chuàng)造藝術(shù)，并不是了滿足物質(zhì)的私欲；對(duì)藝術(shù)和美的需要，是植根于人內(nèi)心中對(duì)永恒、理想、無(wú)限和絕對(duì)的渴望，是人擺脫俗世的平庸而向真善美的自由界的升騰，是人要在物質(zhì)生活領(lǐng)域之外，在精神世界實(shí)現(xiàn)自己的全面本質(zhì)的本性。審美和藝術(shù)，就是在現(xiàn)世物質(zhì)世界中寄寓著超驗(yàn)理想，“它使人更看重宇宙的精神意義而不是它的物質(zhì)意義，它讓人們把事物當(dāng)作目的去感受，而不僅僅把它們當(dāng)作手段”B28，這也正是許多美學(xué)家和藝術(shù)家所追求的。無(wú)論是法國(guó)詩(shī)人波德萊爾所說(shuō)“運(yùn)用各種藝術(shù)可能供給的辦法，來(lái)表現(xiàn)親切感、精神性、色彩，對(duì)無(wú)限的追求”B29，還是德國(guó)浪漫主義詩(shī)人費(fèi)·施萊格爾所說(shuō)“詩(shī)的應(yīng)有任務(wù)，似乎是再現(xiàn)永恒的、永遠(yuǎn)重大的普遍美的事物”B30，以及德國(guó)音樂(lè)家瓦格納所說(shuō)“音樂(lè)所表現(xiàn)的世界是永恒的、無(wú)限的和理想的”B31，凡·高更說(shuō)“我想用永恒來(lái)畫男人和女人，這永恒在從前是圣光圈，而我現(xiàn)在在光的放射里尋找，在我們的色彩的燦爛里尋找”B32，都說(shuō)明了這一道理。人的本性是審美和藝術(shù)這一本質(zhì)的另一根據(jù)。正如馬克思所揭示的，人的存在的二重性是人之為人的根本精神。即，人一方面是與自然物同一的，尋求物質(zhì)需要的滿足是人與動(dòng)物一致的；但另一方面，人又不同于動(dòng)物，不僅滿足物質(zhì)需要，更追求精神的滿足。如海德格爾引用的荷爾德林詩(shī)句，人要“詩(shī)意地棲居”?！霸?shī)意乃是一種尺度”，“詩(shī)意的尺度乃是人用以衡量自身的神性”B33，“神性是人衡量它居住、居于大地之上天空之下的尺度。只是因?yàn)槿艘源朔N方式運(yùn)用它所居住的尺度，它才能與他的本性相當(dāng)?！盉34所以，人的真正的生命存在，是在現(xiàn)實(shí)世界尋找和想望人生的詩(shī)意。此種想望，雖停留于大地但直達(dá)天空，對(duì)理想的向往也就成為人的生存的意義，因此，“……人詩(shī)意地居住……”，“充滿勞績(jī)，但人詩(shī)意地居住在此大地之上?！盉35在把賀歲檔等同于商機(jī)，電影等同于商品的邏輯支配下的賀歲電影媚俗化傾向，早該休矣！還電影以文化和審美品格，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活抱有一份真誠(chéng)，是我們對(duì)電影藝術(shù)家們的殷殷期待?。ㄘ?zé)任編輯：陳娟娟）