金元浦

摘要：某種因緣際會(huì)，讀到盧禹舜先生的畫(huà)作，被他作品中的奇特的表達(dá)，渾茫的氛圍所吸引。盧禹舜在他的《八荒通神》、《道非云水、云水觀道》、《月印萬(wàn)川》、《天地大美·心馳神往·筆隨墨順》、《天有風(fēng)云物有神》一系列作品中大開(kāi)大合，既彰顯出迥異他人、富于創(chuàng)新的人文內(nèi)涵的“禹舜風(fēng)格”，也可以從中捕捉到他在藝術(shù)創(chuàng)作體驗(yàn)中達(dá)到的“審美的渾沌”的新境界。盧禹舜的唐人詩(shī)意系列，是他獨(dú)具匠心，聚神靜心，誠(chéng)意創(chuàng)作的精品。中國(guó)傳統(tǒng)意境的現(xiàn)代精巧詮釋。他的《唐人詩(shī)意·精神家園》，表達(dá)了他通過(guò)唐人詩(shī)詞尋找精神家園的執(zhí)著努力。盧禹舜的大量國(guó)內(nèi)外寫(xiě)生，是他作品系列中的重要組成部分。在其正宗的中國(guó)技法中，見(jiàn)出西方繪畫(huà)精神的吸納，莫奈印象派的光影，立體派的構(gòu)圖。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)藝術(shù)；中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作；藝術(shù)創(chuàng)作；新人文；審美的混沌；盧禹舜；中國(guó)傳統(tǒng)意境；新國(guó)畫(huà)

中圖分類號(hào)：J20文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

我不認(rèn)識(shí)盧禹舜先生，某種因緣際會(huì)，讀到他的畫(huà)作，被他作品中的奇特的表達(dá)、渾茫的氛圍所吸引，進(jìn)而思考中國(guó)美術(shù)的新人文思潮，略有所得。

一、審美的混沌：八荒通神，大拙若巧看到盧禹舜的作品，闖進(jìn)我感受的第一個(gè)關(guān)鍵詞是“審美的混沌”。我這里的“審美的混沌”有兩層意思：一是作為一種獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)特色，二是作為一種至高境界的審美活動(dòng)。盧禹舜曾為自己的畫(huà)命名曰“大格局、大風(fēng)景、大境界、大氣象、大心情、大自然”，這可以看成他的藝術(shù)追求的宣言、風(fēng)格追求的美學(xué)理想，也是他實(shí)踐探索的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法的總概括。盧禹舜國(guó)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)新的探索是以中國(guó)北方（東北）大平原自然山水為表現(xiàn)對(duì)象，氣象宏大，有吞吐天地之概，渾浩流轉(zhuǎn)，成無(wú)象之象；大巧若拙，構(gòu)象外之景，氣盛言宜，體韻外之致，味外之旨。其作品構(gòu)圖宏大，有浩然之氣，氣格高標(biāo)，欲開(kāi)一代新風(fēng)。盧禹舜有著強(qiáng)烈的藝術(shù)創(chuàng)新的自覺(jué)意識(shí)。他認(rèn)為：“山水畫(huà)是表現(xiàn)中國(guó)人空間意識(shí)與精神空間的一種方式，應(yīng)通過(guò)對(duì)具有創(chuàng)造性語(yǔ)言的運(yùn)用和對(duì)具有超越存在的生命形象的選擇，而賦予畫(huà)面以奇妙的精神氛圍?；诖?，我的實(shí)踐方式就是用心去感悟自然萬(wàn)象。其中包括兩層含義：首先要通過(guò)對(duì)自我內(nèi)心世界的關(guān)照達(dá)到凈化靈魂、濾掉一切世俗雜念，將丑惡的東西驅(qū)逐于內(nèi)心之外，使精神得以升華，使自身的主體建設(shè)得以增強(qiáng)。正所謂‘云籠月夜原無(wú)礙。也就是說(shuō)，心境升華到對(duì)世俗繁雜之事四大皆空、六根清凈的無(wú)牽掛的境界。另一層意念就是以明凈寬闊的內(nèi)心世界去親近自然萬(wàn)象，達(dá)到宇宙之萬(wàn)物皆在我心中的境界。也就是‘鳥(niǎo)宿秋林亦放神的境界。這種感悟方式體現(xiàn)了物我互融、互納、互抑、互興、互揚(yáng)的大思想。最終使超越存在的精神力量得以體現(xiàn)。也就是說(shuō)，由于精神的升華，使物我感應(yīng)達(dá)到了隨意即取、時(shí)時(shí)參禪的物我為一的境界?！焙觊煹膶?duì)象，蒼茫的大地，盧禹舜的八荒作品展開(kāi)的是大地母親般的胴體，激起我一種匍匐上去親吻、吮吸和體貼的沖動(dòng)。他的作品在巧拙之間、宏細(xì)之外。畫(huà)家凝神濾氣，對(duì)物通神，面對(duì)北方大地，思接千載，心游萬(wàn)仞。而他絕不是要描摹具體的這座山、那座嶺，而是要在渾浩蒼茫的北方大地中追尋一種獨(dú)特的精神，在原生樸拙的北地形象中升騰起一種現(xiàn)代精神。盧禹舜的八荒系列，在無(wú)中開(kāi)拓。回首中國(guó)畫(huà)歷史，尚無(wú)盧禹舜這種“混沌”描述的繪畫(huà)摹本。盧禹舜在他的《八荒通神》、《道非云水云水觀道》、《月印萬(wàn)川》、《天地大美·心馳神往·筆隨墨順》、《天有風(fēng)云物有神》一系列作品中大開(kāi)大合，既彰顯出迥異他人、富于新的人文內(nèi)涵的“禹舜風(fēng)格”，也可以從中捕捉到他在藝術(shù)創(chuàng)作體驗(yàn)中達(dá)到的“審美的渾沌”的新境界。這種“虞舜風(fēng)格”是在長(zhǎng)期中西藝術(shù)的深度交融的“漸修”中，一朝“頓悟”的。20世紀(jì)80年代，面向世界改革開(kāi)放的中國(guó)藝術(shù)界，迎來(lái)了思想最為活躍，氣氛最為寬容的“新時(shí)期”。盧禹舜及其同代年輕的藝術(shù)家真正有了心無(wú)掛礙、無(wú)所羈絆、自由馳騁、沖決羅網(wǎng)的新環(huán)境。傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)，被認(rèn)為已經(jīng)走到窮途末路，而國(guó)門洞開(kāi)后西方現(xiàn)代藝術(shù)的蜂擁而來(lái)使青年學(xué)子們眼界大開(kāi)。盧禹舜也曾迷戀過(guò)西方現(xiàn)代藝術(shù)，在創(chuàng)作實(shí)踐中，多以西方現(xiàn)代藝術(shù)做參照，渴望“借洋興中”。然而，紛至沓來(lái)的西方流派成熟、完整的藝術(shù)理念與藝術(shù)風(fēng)格又使年輕的畫(huà)家們目迷五色，喪失自身。盧禹舜在反思中意識(shí)到，怎樣才能在西方現(xiàn)代藝術(shù)的包圍中展現(xiàn)“中國(guó)作派”、“中國(guó)風(fēng)格”？找到中國(guó)人獨(dú)有的繪畫(huà)精神，找到一種創(chuàng)造性的形式語(yǔ)言，找到超越存在的生命形象和意蘊(yùn)深邃的藝術(shù)境界？這樣盧禹舜就重新回到中華傳統(tǒng)藝術(shù)的巨大寶庫(kù)之中，披沙揀金，融匯創(chuàng)新，力圖獨(dú)辟蹊徑，找到一條區(qū)別于他人的“禹舜風(fēng)格”。這樣，盧禹舜在探索中回到中國(guó)，回到本真的國(guó)畫(huà)意趣之中。他在自己的作品中追求地道正宗的中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)形象，而又不拘泥于傳統(tǒng)的山水再現(xiàn)，總是追求一種具有創(chuàng)新意識(shí)的完美。盧禹舜還在自己的作品中致力于其作品的整體構(gòu)圖與位置經(jīng)營(yíng)，他在作品的賦色用彩、皴擦點(diǎn)染上精微細(xì)致，一絲不茍，那種奇異的美的設(shè)色、渾融的五彩鋪陳，具有一種凝固的音樂(lè)旋律感，過(guò)目不忘，余韻久久。

盧禹舜的“八荒系列”作品，是一種超形態(tài)的渾茫境界，是伽達(dá)默爾所言的“審美的渾沌”，是中國(guó)哲學(xué)中的老莊之“道”。它超越了繪畫(huà)的形式構(gòu)素，超越了一般感覺(jué)的生理與心理感受，超越了景象與情感的沖突體驗(yàn)，而進(jìn)入對(duì)于生命本體和靈性世界的頓悟與冥思。 中國(guó)哲學(xué)的莊禪一系正是把這種“審美的渾沌”看作藝術(shù)的最高境界——無(wú)。老子說(shuō)：“大方無(wú)隅，大器晚成，大音稀聲，大象無(wú)形，道德無(wú)名?！雹龠@里的“大音”、“大象”，指的就是一種整合而非割裂，是一種融合而一的渾沌境界。它不是直接看到和聽(tīng)到的，而是通過(guò)內(nèi)視內(nèi)聽(tīng)體悟到的一種道之所在的境界：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物?！雹诒R禹舜在其繪畫(huà)思想的探索中，多次闡述了這種“無(wú)”的境界。從實(shí)象到意象，再到象外之象，意境才體現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)化文化、藝術(shù)哲學(xué)的終極關(guān)懷。知名華裔法國(guó)漢學(xué)家弗朗索瓦·陳在其論述中國(guó)繪畫(huà)的《神游》一書(shū)中論及意境的哲學(xué)本質(zhì)時(shí)，名之曰“第五度空間”。他指出：“虛外另有虛，此虛將人類不斷地靠近世界的本原。除時(shí)空之外，中國(guó)繪畫(huà)還表現(xiàn)了第五度空間，中國(guó)畫(huà)家的最高追求也就在于此?！覀兦心?，繪畫(huà)旨在創(chuàng)造一種生命得以存在——的靈性空間?！雹圻@個(gè)虛外之虛體現(xiàn)著中國(guó)繪畫(huà)最哲學(xué)化的蘊(yùn)涵。作為終極關(guān)懷，其根本在于與世界本原——人的存在——的親和無(wú)間。盧禹舜在他的繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中尋找一條直達(dá)“道”的捷徑。通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的形色名聲的視與聽(tīng)，在一種審美性的瞬間的直覺(jué)感悟中體味人生，獲得一種人生境界的平衡、協(xié)調(diào)的和諧境界。它不依靠邏輯的推理、概念的分析、理性的抽象，甚至根本不用“言”，而取一種高舉遠(yuǎn)慕、渾融為一的情感心態(tài)，一種心靈的審美性的完整和諧，是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生情感直覺(jué)的揚(yáng)棄，是另一種抽象——情感抽象。阮藉講的“微渺無(wú)形，寂寞無(wú)聽(tīng)”，是意境的高層次，它呈現(xiàn)為一種“無(wú)形態(tài)的形態(tài)”。日本哲學(xué)家、美學(xué)家知日久松曾談到這種“無(wú)形態(tài)的形態(tài)”，他說(shuō)：“自身的無(wú)形態(tài)不受任何形態(tài)束縛。就好像充滿活力的原始自我從一切形態(tài)的束縛中獲得了自由那樣，無(wú)形態(tài)本身是從盲從與束縛之下獲得自由，而且在它與形態(tài)相聯(lián)系的情況下保持了無(wú)形態(tài)。只有這種無(wú)形態(tài)的形態(tài)才是真正從束縛中獲得自由?！雹苷窃谶@個(gè)層次上，藝術(shù)才“用多表現(xiàn)一，用形態(tài)表達(dá)無(wú)形態(tài)”，而最高的空白——無(wú)，在這里獲得了超形式、超差別的存在。也正是在這一層次上，意境建立了從有限通達(dá)無(wú)限的道路，在相對(duì)有限的時(shí)間和空間里，在相對(duì)有限的語(yǔ)言、文字、音響、色彩中，在相對(duì)的獨(dú)特性和偶然性中追求一種無(wú)限深遠(yuǎn)的超越時(shí)空的境界。“無(wú)味而和五味”，“無(wú)名而名萬(wàn)物”，是為意境之極致。宗白華先生從荷爾德林的兩句詩(shī)“誰(shuí)沉冥到/那無(wú)邊際的‘深/將熱愛(ài)著/這最生動(dòng)的‘生”，豁然省悟中國(guó)哲學(xué)境界和藝術(shù)境界的特點(diǎn)。他指出：中國(guó)哲學(xué)是就“生命本身”體悟“道”的節(jié)奏?！暗馈本呦笥谏睢⒍Y樂(lè)制度。道尤表象于“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，道給予“藝”以深度和靈魂。⑤這就是盧禹舜繪畫(huà)藝術(shù)的“新人文”精神。

二、墨之獨(dú)韻，尺幅文心：唐宋詩(shī)詞境界

盧禹舜的“唐人詩(shī)意系列”作品，是他獨(dú)具匠心、聚神靜心、誠(chéng)意創(chuàng)作的精品，是中國(guó)傳統(tǒng)意境的現(xiàn)代精巧詮釋。他的《唐人詩(shī)意·精神家園》，表達(dá)了他通過(guò)唐人詩(shī)詞尋找精神家園的執(zhí)著努力。中國(guó)意境在詩(shī)學(xué)本質(zhì)上是超離現(xiàn)實(shí)的精神運(yùn)作，它“因心造境，以手運(yùn)心”，采用摶虛成實(shí)、揖光蹈影的意象思維，無(wú)須征實(shí)求在的境生象外的精神運(yùn)作方式。

盧禹舜于尺幅之外尋求文心。盧禹舜作畫(huà)，精誠(chéng)而用情，“八荒系列”的作品如一首首抒情詩(shī)，訴說(shuō)作者對(duì)這片生養(yǎng)之地的深情。中國(guó)詩(shī)歌講言外之意、文外之旨，中國(guó)藝術(shù)的至高境界也不在摹山范水，而在畫(huà)外之畫(huà)、景外之景、味外之味、韻外之致?！段溺R秘府論》中的《古今詩(shī)人秀句》中曾載這樣一段眾生讀詩(shī)的情景：常與諸學(xué)士覽小謝詩(shī)，見(jiàn)《和宋記室省中》詮其秀句，諸人咸以謝“竹樹(shù)澄遠(yuǎn)陰，云霞成異色”為最。余曰：諸君之議非也。……夫夕望者，莫不熔想煙霞，煉情林岫，然后暢其清調(diào)，發(fā)以綺詞，俯竹樹(shù)之遠(yuǎn)陰，瞰云霞之異色，中人以下，偶可得之；但未若“落日飛鳥(niǎo)還，憂來(lái)不可極”之妙者也。觀夫“落日飛鳥(niǎo)逐，憂來(lái)不可極”，謂捫心罕屬，而舉目增思，結(jié)意惟人，而緣情寄鳥(niǎo)，落日低照，即隨望斷，暮禽還巢，則憂其飛來(lái)。美哉玄暉，何思之若是也?、?/p>

由宋以后形成的詩(shī)詞、詩(shī)話、文論、畫(huà)論，在形成中國(guó)古典藝術(shù)闡釋的過(guò)程中都突出了中國(guó)藝術(shù)意境實(shí)現(xiàn)中的體驗(yàn)論、欣賞論和感受論特征。他們都是在閱讀、體驗(yàn)作品的過(guò)程中建構(gòu)意境，在建構(gòu)意境中妙悟、興會(huì)、體味，在體味中品第、鑒賞并留下感受。此中，意境即為妙悟、即為興會(huì)、即為體驗(yàn)本身。中國(guó)意境的根本特征之一便是：意境乃審美意趣構(gòu)造之境。當(dāng)年梁?jiǎn)⒊驮鴷逞裕骸熬痴?，心造也。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真?shí)?！雹咂浜罅旨傄嗖贿z余力，鼓吹造境：“文章惟能立意，方能造境。境者，意中之境也?！庹?，心之所造；境者，又意之所造也?！?⑧這與后來(lái)宗白華先生所強(qiáng)調(diào)的自由的、自我的精神活動(dòng)特征交相輝映。中國(guó)意境在營(yíng)造過(guò)程中，情是憑“虛”（指虛構(gòu)的文學(xué)作品）而起，并不是直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)所生之情。這種情早已經(jīng)過(guò)過(guò)濾、凝凍、濃縮、提煉或掩蔽；而所謂景也不是現(xiàn)實(shí)之景，而是意中構(gòu)造的藝術(shù)之景，早已經(jīng)過(guò)變形、綜合或融匯。因此，情與景的妙合并非意境本身，而僅僅是構(gòu)成意境的充分必要條件。清人黃子云則生動(dòng)描述了這一兩相作用的創(chuàng)造性建構(gòu)活動(dòng)：

[HK182][HT5”，5K]當(dāng)于吟詠之時(shí)，先揣知作者當(dāng)日所處境遇，然后以我之心，求無(wú)象于窅冥惚恍之間，或得或喪，若存若亡，始也茫然無(wú)所遇，終焉元珠垂曜，灼然畢現(xiàn)我目中矣。⑨

中國(guó)意境是注重感受、體驗(yàn)、欣賞、品味的基本方式，它生成于中國(guó)式的東方感悟方式。中國(guó)意境的深渺遙遠(yuǎn)正系于“宇宙—人生”范疇的超逸高邁，卻同時(shí)又是最世俗無(wú)羈的日常生活；而藝術(shù)的情感特質(zhì)因而具有了本體論的意義。審美境界因生命境界而更放其輝光異彩，藝術(shù)終于在詩(shī)化的人生中找到了存在的意義和棲居的歸所。人為自身的存在命名。盧禹舜為其藝術(shù)之本命名。

三、暢神悅意，筆走天海：國(guó)內(nèi)外寫(xiě)生

盧禹舜的大量國(guó)內(nèi)外寫(xiě)生，是他作品系列中的重要組成部分。這一系列的作品似乎沒(méi)有“八荒系列”和“唐人詩(shī)意系列”那樣更具意趣構(gòu)造之精，卻更見(jiàn)其恣意揮毫的瀟灑、技法純熟的自由、暢神悅意的行旅和筆走天海的曠達(dá)。而且在其正宗的中國(guó)技法中，見(jiàn)出對(duì)西方繪畫(huà)精神的吸納、莫奈印象派的光影以及立體派的構(gòu)圖。紙本水墨《十月風(fēng)情裹著潔白的理想》、《世事紅塵與萬(wàn)道圣潔之光芒》、《幾番風(fēng)雨幾度春秋》、《黃昏凝固的云朵》、《水流天去秋無(wú)際》等一系列作品，看似隨意點(diǎn)染，又見(jiàn)匠心獨(dú)運(yùn)；看似得自天然，又見(jiàn)數(shù)十年功力沉淀。中國(guó)美學(xué)意義上的“暢神”說(shuō)，是源于道家文化的一種自然審美哲學(xué)。它主張人的精神的自由曠達(dá)、恬淡閑適；擺脫物質(zhì)欲求，排除功利雜念，以超然的心境觀照自然與人事；蕩滌心靈，神超形越，高情遠(yuǎn)志，俯仰宇宙；真正產(chǎn)生康德所言的“無(wú)功利而生愉悅”的審美享受。 “暢神”一詞，最早見(jiàn)于南朝宋時(shí)期著名的繪畫(huà)理論家宗炳的《畫(huà)山水序》，曰“山水質(zhì)有而趣靈”，正是“暢神”的對(duì)象?！胺遽秿i嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已。”他在這里描繪的是，當(dāng)人們陶冶于自然的山水之中，嬉戲游樂(lè)，激發(fā)出生命的熱情，就以非功利的超然，進(jìn)入了一種生命的自由狀態(tài)。在宗炳看來(lái)，暢神不僅是一種藝術(shù)境界，更是一種人生境界。沈宗蹇在《芥舟學(xué)畫(huà)篇》中說(shuō)：“樹(shù)石本無(wú)定形，落筆便定。形勢(shì)豈有窮相，觸則無(wú)窮。態(tài)隨意變，意以觸成，宛轉(zhuǎn)相關(guān)，遂臻妙境?！雹怏沃毓狻懂?huà)筌》云：“乃知慘淡經(jīng)營(yíng)，似有似無(wú)，本于意中融變，即令朱黃雜踏，或工或誕，當(dāng)于象外追維?！盉11劉熙載亦云：“不系一辭，正欲使人自得?！盉12這些論述盡管不具備完整的科學(xué)形態(tài)，但確實(shí)精確地從經(jīng)驗(yàn)角度作出了描述——空白與未定點(diǎn)是無(wú)數(shù)的（“形勢(shì)豈有窮相”），因而對(duì)它的填充也是“無(wú)窮”的；作者的“態(tài)”與觀者的意互相作用（“觸”），經(jīng)過(guò)一系列填充或具體化活動(dòng)（“宛轉(zhuǎn)相關(guān)”），最終到達(dá)審美境界。笪重光所言的“似有似無(wú)”繼承中國(guó)傳統(tǒng)的“有意無(wú)意之間”的論述，表達(dá)的正是一種未定性內(nèi)涵。劉熙載的“正欲使人自得”指的恰恰就是本文對(duì)讀者的召喚，已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了“不系一辭”的空白須由讀者的能動(dòng)活動(dòng)去填補(bǔ)。中國(guó)古代藝術(shù)言與意、虛與實(shí)、顯與隱、形與神的矛盾對(duì)立運(yùn)動(dòng)，是感興的啟端、虛實(shí)的轉(zhuǎn)換、含蓄的寓意、曲致的妙著。 盧禹舜，揮灑你的畫(huà)筆，你大膽地往前走，往前走。

前路更加輝煌，創(chuàng)新未有窮期。（責(zé)任編輯：徐智本）