⊙孫小光［河南理工大學(xué)文法學(xué)院， 河南 焦作 454000］

作 者：孫小光，河南理工大學(xué)文法學(xué)院中文系講師，主要從事詩(shī)學(xué)和文化產(chǎn)業(yè)研究。

在現(xiàn)代社會(huì)為眾生營(yíng)造的現(xiàn)代情緒中，傳統(tǒng)的古典美學(xué)底蘊(yùn)難以撫平現(xiàn)代人受傷的心靈。在孤獨(dú)與無(wú)奈的時(shí)代里，用現(xiàn)代的語(yǔ)言慣例與詩(shī)學(xué)理念去詠嘆，用奇特的現(xiàn)代派手法和抽象的理性來(lái)分解寂寞與惆悵，成為現(xiàn)代詩(shī)人的一種敘事策略。戴望舒，這位被古典文學(xué)滋養(yǎng)、熏陶和浸染長(zhǎng)大的“雨巷”詩(shī)人，秉承著傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的內(nèi)涵，散發(fā)的卻是現(xiàn)代性的美學(xué)品格。古典詩(shī)學(xué)追求“但見(jiàn)情性，不睹文字”的藝術(shù)境界，在形與象中追求藝術(shù)的至象。秉承古典詩(shī)美的傳統(tǒng)，“戴望舒詩(shī)歌的魅力就在于‘情’之真、‘景’之美、‘境’之幽”。

自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)賦予戴望舒詩(shī)歌以古詩(shī)的氛圍，如廢名所說(shuō)，現(xiàn)代派是溫、李這一派的發(fā)展，但詩(shī)人古典的情結(jié)卻有著時(shí)代的內(nèi)涵，凝聚著波德萊爾式的都市情懷。馬拉美、魏爾倫、艾略特等西方現(xiàn)代派詩(shī)人的影響使得戴望舒的詩(shī)歌有了一層現(xiàn)代的形式美。這種形式美區(qū)別于古典形式美。馬克思主義文藝?yán)碚撜J(rèn)為，形式和內(nèi)容的同一，在于形式是內(nèi)容的形式，內(nèi)容是形式的內(nèi)容。藝術(shù)形式的選擇并非詩(shī)人的一廂情愿，更多的是審美情感的需要、審美規(guī)律的訴求。形式美的特質(zhì)在于完美的表征藝術(shù)家的情感，這是一種有意味的形式。戴望舒詩(shī)歌形式美的屬性就內(nèi)在于其現(xiàn)實(shí)審美情感的需求、現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)言屬性與古典詩(shī)學(xué)的美學(xué)傳統(tǒng)。

一、憂郁的詩(shī)魂與現(xiàn)代詩(shī)情

戴望舒是現(xiàn)代派詩(shī)歌的領(lǐng)袖，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時(shí)空交際中，他用苦澀的詩(shī)節(jié)樹(shù)起災(zāi)難的里程碑。詩(shī)歌是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象性加工。短暫的文學(xué)生命留給后世的九十二首詩(shī)歌，正如《我的記憶》中將主體的情緒意象化、形式化，憂郁的詩(shī)人在江南的雨巷中帶走時(shí)代的愁苦，在凄婉的迷惘中繪出柔美的感傷。但民族的苦難與不幸，很快使他與時(shí)代奏出相同的節(jié)拍，憂郁的詩(shī)魂化作民族解放的歌者。

早期戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng)作多以抒發(fā)個(gè)人情性為主，格調(diào)低沉憂傷。詩(shī)集《我的記憶》收錄的作品多是情詩(shī)和愁詩(shī)。孤獨(dú)、憂郁、哀愁可以說(shuō)是戴望舒早期詩(shī)歌的詩(shī)情，但讀來(lái)卻是朦朧唯美的，正如紫色的丁香。丁香結(jié)春恨，暗含著抒情主體的自我情緒。詩(shī)人寂寥地躑躅在黑夜的街頭，頹唐地排遣著內(nèi)心的惆悵。但在江南雨巷中游走的詩(shī)人并沒(méi)有遠(yuǎn)離世俗的社會(huì)、遠(yuǎn)離塵世的大眾，而是時(shí)代歌者的一部分。丁香結(jié)的愁緒也不是個(gè)人情感的自我抒懷，而是時(shí)代悲苦的知識(shí)分子情感寫(xiě)照?！拔逅摹备叱钡南耍Ｍ麎?mèng)幻破滅后的無(wú)助在青年的內(nèi)心中最易激起情感的漣漪。1927年的夏天，政治的空氣令人窒息，時(shí)局的動(dòng)蕩，病態(tài)社會(huì)的青年內(nèi)心的苦楚無(wú)法排解，凄慘的現(xiàn)實(shí)在“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的青年內(nèi)心里，造成的震撼是可想而知的，尤其對(duì)積極投身革命的詩(shī)人來(lái)說(shuō)更是如此。“詩(shī)的內(nèi)容是單瘦無(wú)力的，基調(diào)是灰暗低沉的，如同秋蟬敗葉。戴望舒此時(shí)的詩(shī)作大都蒙上一層‘欲語(yǔ)淚先流’、無(wú)法掌握自己命運(yùn)的陰影。”戴望舒往往通過(guò)朦朧的意象來(lái)傳達(dá)隱秘的情感。詩(shī)人的情緒是時(shí)代的情緒，詩(shī)人的詩(shī)歌是時(shí)代的放歌。只不過(guò)，這支凄婉優(yōu)美的歌曲沒(méi)有后來(lái)的歌聲來(lái)得蕩氣回腸，來(lái)得渾厚深沉，來(lái)得振奮人心。

1935年后，經(jīng)過(guò)短暫溫馨后的詩(shī)人沒(méi)來(lái)得及溫習(xí)雨巷的舊夢(mèng)就匆匆投入到拯救民族危亡的斗爭(zhēng)中去。曾經(jīng)美好的家園成了焦裂染血的土地，萎殘的冬天在寒風(fēng)中悲嘆，蕭瑟的世界發(fā)出嘶啞的呼喊。用魯迅的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)來(lái)概括戴望舒顯然是不合適的，戴望舒和魯迅一樣也是時(shí)代的歌者，只不過(guò)音部有所不同。不幸的詩(shī)人在災(zāi)難的現(xiàn)實(shí)面前，憂郁的詩(shī)魂化作悲天憐憫的情懷。這是古典詩(shī)魂的現(xiàn)代傳承，是孔子“逝者如斯夫”的焦慮，是杜甫濟(jì)世情懷的化身，是曹雪芹的紅樓情懷，當(dāng)然，這更是現(xiàn)代性的氣質(zhì)。魯迅、巴金、郁達(dá)夫、張愛(ài)玲、冰心等，哪一個(gè)現(xiàn)代作家沒(méi)有咀嚼過(guò)傷感？哪一個(gè)作家沒(méi)有憂郁的靈魂呢？只不過(guò)憂郁的色澤不一樣而已。但共同之處是，這些經(jīng)過(guò)“五四”浸潤(rùn)的作家都將憂郁時(shí)代化，充滿了現(xiàn)實(shí)的律動(dòng)。路文彬認(rèn)為，“畢竟，就是這種氣質(zhì)之中，他們開(kāi)始了對(duì)于人生和宇宙的深切思考，借此將現(xiàn)實(shí)與形而上之維有機(jī)結(jié)合了起來(lái)。與此同時(shí)，在彼岸世界的映襯下，此岸世界所暴露出的重重危機(jī)，自然不能不愈發(fā)加深其對(duì)現(xiàn)實(shí)的切膚之痛。并且，他們?cè)绞菓n郁，便越是表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的沉重存在。然而，隨著抗戰(zhàn)救亡這一民族使命的逐漸顯要，憂郁這種極度個(gè)人化的詩(shī)意情緒，勢(shì)必要遭遇一種集體戰(zhàn)斗激情的擠抑?！逼鋵?shí)，作者忘記一個(gè)問(wèn)題，就是既然是來(lái)自現(xiàn)實(shí)的時(shí)代情緒，怎么就能輕易地就歸結(jié)為個(gè)人化情緒呢，尤其是戴望舒這位時(shí)代的歌者。

很快，在詩(shī)人的詩(shī)情里熔鑄了鋼鐵的成分，顯得強(qiáng)而有力，找不到了丁香結(jié)的幽怨和哀嘆，找不到了凄婉迷茫的彷徨。詩(shī)人匯入了時(shí)代的斗爭(zhēng)洪流?！按魍婧笃诘脑?shī)作，完全消退了以往的那些傷感、哀怨的色彩，跳出了狹窄的‘自我’，他的脈搏與整個(gè)民族的脈搏溝通起來(lái)了，經(jīng)受著時(shí)代炮火的洗禮，向著苦難的祖國(guó)和人民，唱出了他一生最富于愛(ài)國(guó)熱忱和洋溢著戰(zhàn)斗氣息的詩(shī)章?！痹凇丢z中題壁》中，詩(shī)人展現(xiàn)了正直知識(shí)分子的民族氣節(jié)；《我用殘損的手掌》在屈辱與苦難中摸索著殘破的祖國(guó)。最后一部詩(shī)集《災(zāi)難的歲月》，正是詩(shī)人一生的現(xiàn)實(shí)，他用苦澀的詩(shī)歌獻(xiàn)祭這個(gè)苦難的民族。

二、戴望舒詩(shī)歌的現(xiàn)代語(yǔ)言屬性

現(xiàn)代漢語(yǔ)與古代漢語(yǔ)的差別，也就是文言與白話的差別，在現(xiàn)代文學(xué)史初期就有激烈地論爭(zhēng)。兩種書(shū)面語(yǔ)式同源同質(zhì)的，所以詩(shī)人戴望舒的詩(shī)歌在不割斷古典美學(xué)傳統(tǒng)和詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，大膽推進(jìn)新詩(shī)的現(xiàn)代化。詩(shī)歌是一個(gè)民族語(yǔ)言的精華，一個(gè)民族語(yǔ)言的發(fā)展更多地體現(xiàn)在詩(shī)歌語(yǔ)言的變革上?！拔逅摹币詠?lái)的現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)言的產(chǎn)生，更加適合表達(dá)現(xiàn)代人思想情感的需要，口語(yǔ)化和俗語(yǔ)的大量使用以及獨(dú)特的現(xiàn)代句法和語(yǔ)法，反映了現(xiàn)代民族思維的語(yǔ)言形態(tài)。徐時(shí)儀在《略論文言與白話的特色》一文中指出：“文言在表達(dá)上具有一種封閉性，白話則具有一種開(kāi)放性，能隨事隨言書(shū)寫(xiě)，隨時(shí)代的發(fā)展變化而容納新事物、新思想與新詞語(yǔ)?！彼?，戴望舒詩(shī)歌的現(xiàn)代語(yǔ)言屬性使得其更能有效地接受外來(lái)文化的影響。

1857年，波德萊爾《惡之花》開(kāi)創(chuàng)了象征主義詩(shī)歌的新領(lǐng)域，它通過(guò)暗示、象征等的意象呈現(xiàn)出個(gè)體的情緒，這不同于傳統(tǒng)詩(shī)歌通過(guò)具體形象展現(xiàn)情感的美學(xué)理念。后期象征主義詩(shī)人艾略特等拓展了前期象征主義的社會(huì)與人生空間。法國(guó)象征詩(shī)派對(duì)于象征性意象的追求，實(shí)現(xiàn)了情緒表達(dá)的陌生化，強(qiáng)化了朦朧的美學(xué)意象。戴望舒偷食法國(guó)象征派的禁果，以象征性的朦朧意象，通過(guò)暗示、象征的手法，傳達(dá)著時(shí)代的情緒。戴望舒翻譯了西方大量的詩(shī)歌，雨果、魏爾倫、道生、保爾·福爾、果爾蒙、耶麥、波德萊爾等西方現(xiàn)代詩(shī)人的作品深深影響著戴望舒詩(shī)歌的語(yǔ)言形式。在語(yǔ)言中追求音樂(lè)性的原則，而這種音樂(lè)性原則在古詩(shī)詞中普遍使用。所以，戴望舒的詩(shī)歌有一種古詩(shī)的氛圍，而并不真是古詩(shī)的再現(xiàn)。戴望舒作為現(xiàn)代派詩(shī)歌的領(lǐng)袖，他的詩(shī)藝成為現(xiàn)代詩(shī)歌的典范。新詩(shī)早期的形式問(wèn)題一直飽受詬病，這也是阻礙新詩(shī)發(fā)展的最大阻力。聞一多先生提出“三美”原則，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代詩(shī)人戴望舒的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)高峰。詩(shī)人通過(guò)藝術(shù)化的想象對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行加工，在清香幽靜的江南風(fēng)情中凈化著接受者的心靈，拂去俗世的塵埃與煩憂?！冬F(xiàn)代》派標(biāo)榜地就是用現(xiàn)代辭藻排列成表現(xiàn)現(xiàn)代情緒的現(xiàn)代詩(shī)形。時(shí)代的情緒內(nèi)含著時(shí)代的形式，戴望舒的詩(shī)情同樣暗含著現(xiàn)代的形式。盡管詩(shī)人秉承傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，但他并沒(méi)有復(fù)興古典詩(shī)詞，接古典詩(shī)詞的形式表達(dá)現(xiàn)代的情感。正如老黑格爾所說(shuō)：“一定的內(nèi)容就決定它的適合的形式。”

他注重采用民族化的韻律?！队晗铩吩诒憩F(xiàn)自己和隱藏自己之間，構(gòu)筑了朦朧美的張力，這種美學(xué)張力把詩(shī)歌寫(xiě)的如詩(shī)人所說(shuō)像“面紗后面美麗的雙眼”?！凹帕鹊挠晗铩薄岸∠阋粯拥墓媚铩睂⒐糯那榻Y(jié)、現(xiàn)代的都市情緒、西方的象征的藝術(shù)融會(huì)成民族化的格律。通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言變幻有致的詩(shī)節(jié)，錯(cuò)落有致的詩(shī)句形成巨大的美學(xué)張力，為詩(shī)歌內(nèi)容的展開(kāi)提供了空間。“在戴詩(shī)中，一方面由于這種詩(shī)節(jié)形式的較普遍使用，使戴詩(shī)隱含著傳統(tǒng)詩(shī)歌整飭、含蓄的抒情特點(diǎn)，另一方面又由于詩(shī)節(jié)組合數(shù)、詩(shī)句字?jǐn)?shù)、韻律的追求與構(gòu)成的變化，使戴詩(shī)不只具有長(zhǎng)短句嬗變、細(xì)膩、悠長(zhǎng)的情緒特征，而更多地展示了作為現(xiàn)代詩(shī)人在這種典型的傳統(tǒng)詩(shī)節(jié)里情感律動(dòng)的變化之美?！?/p>

詩(shī)人運(yùn)用多種藝術(shù)手法塑造現(xiàn)代的意象美，借助暗示的手法展示心中的記憶。在心物交融中，追求筆觸的音樂(lè)美。在其后期詩(shī)歌創(chuàng)作中，逐步從音樂(lè)美的形式追求中解脫出來(lái)，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義等多種手法、多種句式來(lái)表達(dá)情感。法國(guó)詩(shī)人耶麥淳樸的語(yǔ)言，使得戴望舒的詩(shī)歌拋棄了虛夸的華麗，開(kāi)始突出語(yǔ)言的口語(yǔ)性，采用了散文化的詩(shī)性語(yǔ)言，對(duì)于韻律的要求也相對(duì)自由。戴望舒在傳承古典藝術(shù)傳統(tǒng)的同時(shí)，對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的形成做出了巨大的貢獻(xiàn)，換句話說(shuō)，現(xiàn)代漢語(yǔ)是在戴望舒等詩(shī)人的筆觸中慢慢形成的。

三、超越古典的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)典范

新詩(shī)初期主要是強(qiáng)調(diào)白話而不強(qiáng)調(diào)詩(shī)性，缺乏詩(shī)藝的探索。經(jīng)過(guò)聞一多、徐志摩、戴望舒等詩(shī)人的提煉，新詩(shī)逐步開(kāi)始學(xué)會(huì)“戴著鐐銬跳舞”，開(kāi)始走向民族化的建構(gòu)。戴望舒的現(xiàn)代詩(shī)歌采用現(xiàn)代的藝術(shù)手法，注重傳達(dá)內(nèi)心隱秘的時(shí)代情緒。

戴望舒認(rèn)為，詩(shī)是真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而出來(lái)的。他運(yùn)用現(xiàn)代漢語(yǔ)獨(dú)特的開(kāi)放性品格融入到世界詩(shī)學(xué)的浪潮中去，而非簡(jiǎn)單地追求“象征派的形式、古典派的內(nèi)容”。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，戴望舒的詩(shī)歌是“象征派的形式，古典派的內(nèi)容”，其實(shí)這只是表面的概括，并沒(méi)有詮釋戴望舒詩(shī)歌的精髓。詩(shī)人營(yíng)造了大量古典美學(xué)的意象，這主要由于語(yǔ)言形式的文化屬性決定的，形式的文化屬性最根本的在于民族文化的積淀，也就是民族情感與民族精神的文化載體。晚唐溫庭筠、李商隱的詩(shī)學(xué)影響，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的“文以載道”論中的“道”統(tǒng)，“言之有物”的美學(xué)規(guī)范，使得戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng)作重視古典意象的選擇。古典美學(xué)關(guān)于秋的意象、關(guān)于夜的意象、關(guān)于丁香的意象，都深深潤(rùn)澤著詩(shī)人的情感。古典美學(xué)“中和”的思想沖淡著詩(shī)人濃重的時(shí)代憂傷，稀釋著令人窒息的心理空間。秀美的江南孕育了詩(shī)人優(yōu)美的氣質(zhì)，纏綿的細(xì)雨淋濕了詩(shī)人愁緒。在江南的小巷中，寄寓了詩(shī)人的記憶、情感和理想。詩(shī)中雖然暗含著古詩(shī)詞的情結(jié)，但所有的內(nèi)容與形式都是現(xiàn)代的。如果單是這種追求，中國(guó)新詩(shī)也是沒(méi)有出路的?，F(xiàn)代詩(shī)歌的內(nèi)容、語(yǔ)言、形式都是全新的，不應(yīng)去懷古，也不應(yīng)去媚外。

現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言講究建筑美、音樂(lè)美、繪畫(huà)美。戴望舒融會(huì)了中西詩(shī)歌的特長(zhǎng)，注重象征意象的營(yíng)構(gòu)，靈活采用多種藝術(shù)手法展開(kāi)現(xiàn)代人復(fù)雜的情感。詩(shī)歌的魅力在于情感的共通性，戴望舒的情緒是時(shí)代的都市情懷而非個(gè)人主義的體驗(yàn)，戴望舒的憂郁詩(shī)情是民族的悲天憫人情懷和民族苦難的化身而非現(xiàn)代的脫離人群。這些情緒使得詩(shī)人的創(chuàng)作受到世人的推崇，引起了一代代中國(guó)人的共鳴。詩(shī)人善于運(yùn)用古典意象表達(dá)自己的情感，將古典美學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)熔鑄為具有民族化的現(xiàn)代詩(shī)歌。詩(shī)學(xué)大師巴赫金認(rèn)為，藝術(shù)形式具有解放人和使人擺脫物化的意義。戴望舒的詩(shī)歌是一筆寶貴的民族財(cái)富，對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的構(gòu)建來(lái)說(shuō)，也有著彌足珍貴的價(jià)值。后來(lái)的詩(shī)學(xué)必將繼續(xù)詩(shī)人的步履凈化民族的語(yǔ)言，美化現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)言構(gòu)造，為詩(shī)歌的盛事做好鋪墊。

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