張清華+等

前言

張清華

正如老黑格爾在《歷史哲學(xué)》中指出的，所謂的現(xiàn)代歷史觀，即有著“進(jìn)步”與“落后”之分的歷史認(rèn)知，是從近代的地理大發(fā)現(xiàn)開始的；無獨(dú)有偶，達(dá)爾文關(guān)于進(jìn)化論的理論，也是在廣泛研究了地球上共存的大量動(dòng)植物的譜系學(xué)，發(fā)現(xiàn)了其一系列相關(guān)性之后，而獲得了時(shí)間維度上的“進(jìn)化”觀念；在近代中國(guó)，現(xiàn)代性的意識(shí)也是從林則徐的《四洲志》到魏源的《海國(guó)圖志》這樣的“政治與文化地理”著述開始的。究其原因，是“他者”的出現(xiàn)，導(dǎo)致了自身的再認(rèn)知。而所謂的“北京書寫”或者“北京故事”，也正是由于現(xiàn)代以來西方視野的出現(xiàn)，致使中國(guó)人有了關(guān)于自己的城市文化的理解，以及城市傳統(tǒng)的認(rèn)知。上海是如此，北京也不例外。可以想象，假如老舍不是跑到了英倫，有了一番西洋生活的閱歷，大概也不會(huì)對(duì)于生他養(yǎng)他的北京有了如許多的懷念與想象，也就不會(huì)有他筆下發(fā)端的那么多生動(dòng)的老北京人物與故事。

這也沒有什么可奇怪的，中國(guó)是一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國(guó)家，但在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，在本土固有的文學(xué)傳統(tǒng)中，卻沒有“鄉(xiāng)土文學(xué)”，恰恰是在西方視野出現(xiàn)之后，在新文學(xué)誕生之際，中國(guó)的作家們才發(fā)明了“鄉(xiāng)土文學(xué)”。因此，他者的出現(xiàn)常常是自身獲得再認(rèn)識(shí)的前提，北京書寫就是在“現(xiàn)代”和“西方”這樣的文化鏡像出現(xiàn)之后而誕生的。而且，它與上海這樣的現(xiàn)代城市不同，在20世紀(jì)的中國(guó)歷史中，北京所充當(dāng)?shù)奈幕洃浌δ苤饕亲诜ㄉ鐣?huì)與倫理傳統(tǒng)的挽歌，而不是現(xiàn)代的拓荒與十里洋場(chǎng)式燈紅酒綠的都會(huì)文化承載。這是它的獨(dú)特意義所在。

但是，也正像很多研究者所指出的，在20世紀(jì)以來的北京敘事中，并不存在一個(gè)固有的不變的“想象的共同體”。不止政治的動(dòng)蕩變遷在這座城市的歷史中留下了深刻的烙印，經(jīng)濟(jì)與文化的變遷也同樣給它帶來了深刻的改變。特別是不同代際的作家，出于不同的記憶與代際經(jīng)驗(yàn)，給我們帶來的北京故事也早已大相徑庭，文學(xué)中的“北京形象”，已經(jīng)很難用某種固定的文化形態(tài)與故事類型來加以概括。所以，我認(rèn)同周蕾在《從鄉(xiāng)愁里的“故園”到冒險(xiǎn)家的“樂園”》一文中做出的描述：“當(dāng)寫作者帶著不同的歷史記憶、文化訴求與個(gè)人體驗(yàn)，去書寫和想象各自的‘北京，最終呈現(xiàn)的并不是一個(gè)達(dá)成共識(shí)的形象體，而是一組分化各異的形象群?！痹谶@個(gè)群落里，有舊城墻、四合院、大宅門、小胡同象征的古色古香的“老北京”；有裹挾著紅色年代的政治背景和高昂情緒，體現(xiàn)為大院文化和單位政治的“新北京”；也有滿眼跨國(guó)公司、寫字樓、大酒店、購物中心構(gòu)成的霓虹閃爍、紙醉金迷的，與上海、廣州越來越趨同的“新新北京”；還有郊區(qū)出租屋、建筑工棚、地下通道、甚至露宿的橋洞和街頭等京漂流浪者寄身的“邊緣北京”。

就像邱華棟作品中的中產(chǎn)階級(jí)“社區(qū)人”高檔樓宇中的白領(lǐng)人群很難體會(huì)徐則臣筆下為一塊面包奔跑的敦煌們的辛酸，蜷縮街頭或蝸居在簡(jiǎn)陋出租屋的外省青年們，也不可能理解衣著光鮮的金領(lǐng)精英的苦悶；同樣，與念念不忘“小井胡同”“南街北院”的“北京大爺”們不同，新中國(guó)長(zhǎng)大的“紅旗下的蛋”們（崔健語），他們“陽關(guān)燦爛”的精神棲息地則是“復(fù)興路一帶”的部隊(duì)大院；以地域文化尋根為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)的“京味小說”和“京味話劇”，醞釀的是一段“故園”鄉(xiāng)愁，而與建國(guó)初北京城市改造的敘事形成微妙對(duì)話的《我們夫婦之間》，所反映的是另一段隱秘脆弱的個(gè)體記憶；在懷揣野心搏殺成功的冒險(xiǎn)家眼中，北京是一個(gè)遍地機(jī)遇的樂園，而在口袋空空苦苦掙扎的底層“蟻?zhàn)濉笨磥?，北京更像一個(gè)埋葬青春和夢(mèng)想的墓場(chǎng)。顯然，誰的“北京”，怎樣的“北京”，哪一個(gè)“北京”是真實(shí)的北京，我們無法做出篤定的判斷。只能從不同的歷史與意識(shí)形態(tài)、不同的人群與眼光去審視它的豐富與獨(dú)特。

然而也惟其如此，北京敘事才會(huì)如此重要和不可忽略，才會(huì)在現(xiàn)代以來中國(guó)的城市敘事中有如此不可替代的意義。此次的幾篇文章正是試圖要揭示這種豐富與獨(dú)特，它們分別將文學(xué)中所出現(xiàn)的50年代、80年代、90年代以及新世紀(jì)的北京作為考察對(duì)象，大體可以看作一個(gè)簡(jiǎn)版的北京半個(gè)多世紀(jì)的人文變遷史，希望可以幫助讀者走近這座巨變中的城市，去回味、思考和探查其中紛繁不同的記憶與景觀。

傾斜的城市

——《我們夫婦之間》與“北京”

馮 強(qiáng)

當(dāng)今市面上流行的當(dāng)代文學(xué)作品選的開篇文章，一般是蕭也牧的《我們夫婦之間》，這跟它的發(fā)表時(shí)間（發(fā)表于《人民文學(xué)》1950年第1卷第3期）有關(guān)系，也跟其建國(guó)后作為第一篇遭到不公正批判的文學(xué)作品的受難地位有關(guān)。蕭也牧本人則完全斷送在這篇小說上，先是被劃為“右派”，其后受到的迫害逐步升級(jí)，“文革”期間含冤死于干校。

小說最初發(fā)表后反響是強(qiáng)烈的，《光明日?qǐng)?bào)》等四家報(bào)刊發(fā)表了推薦文章，上海昆侖影片公司很快將它推上了銀幕。1951年6月開始，《人民日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》同時(shí)發(fā)表文章批評(píng)蕭也牧及其小說。從“反對(duì)玩弄人民的態(tài)度，反對(duì)新的低級(jí)趣味”（李定中）這樣的文章標(biāo)題看，這些批評(píng)大多停留在階級(jí)論的觀點(diǎn)當(dāng)中，批評(píng)者們對(duì)作者表現(xiàn)出的對(duì)城市文明稍顯認(rèn)同的態(tài)度極為不滿。這樣，第一個(gè)試圖表現(xiàn)新時(shí)代城市生活感受的作家蕭也牧，在一個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)的年代成了一個(gè)徹底的不合時(shí)宜的人物。

小說圍繞“我們是來改造城市的？還是讓城市來改造我們的？”這一主題展開，這也是妻子經(jīng)常拿來盤問李克的一句話。中國(guó)共產(chǎn)黨以“農(nóng)村包圍城市”的策略奪取政權(quán)，改造城市成為進(jìn)城之后的首要任務(wù)。而小說中這改造的重?fù)?dān)更多體現(xiàn)在妻子肩上，作者的解釋與李克出身城市知識(shí)分子而妻子出身貧農(nóng)有關(guān)。我們首先回顧一下妻子對(duì)城市生活的看法：

進(jìn)城的第二天，我們從街上回來，我問她：“你看這城市好不好？”她大不為然，卻發(fā)了一通議論：那么多的人！男不像男女不像女的！男人頭上也抹油……女人更看不得！那么冷的天氣也露著小腿；怕人不知道她有皮衣，就讓毛兒朝外翻著穿！嘴唇血紅紅，像是吃了死老鼠似的，頭發(fā)像個(gè)草雞窩！那樣子，她還覺得美的不行！坐在電車?yán)镞€掏出小鏡子來照半天！整天擠擠嚷嚷，來來去去，成天干什么呵……總之，一句話：看不慣！

妻子以主人公的身份對(duì)北京城進(jìn)行的改造——“組織上號(hào)召過我們：現(xiàn)在我們新國(guó)家成立了！我們的行動(dòng)、態(tài)度，要代表大國(guó)家的精神……”——主要體現(xiàn)在對(duì)以小娟為代表的受苦階級(jí)的愛和對(duì)以舞廳老板為代表的享受階級(jí)的恨兩個(gè)方面，苦難以及對(duì)苦難的解釋很大程度上規(guī)定著她看待世界的方式（“那一切的苦難，使她變得倔強(qiáng)。今天她來到城市，和這城市所遺留的舊習(xí)慣，她不妥協(xié)，不遷就，她立志要改造這城市！”）。當(dāng)初次見面小娟喊她“太太”時(shí)，妻子“蝎子螫著了似的嚷起來”：

我的妻馬上就給小娟上起政治課來：說她自己也是個(gè)窮人，曾經(jīng)受過舊社會(huì)的壓迫；后來共產(chǎn)黨來了，她就參加了革命，得到了解放……因?yàn)楣ぷ魈?，孩子照顧不了，所以?qǐng)小娟來幫忙，這樣，她對(duì)小娟說：你也是參加了革命工作，咱們一律平等！和舊社會(huì)的老媽子完全不一樣……等等。

后來當(dāng)機(jī)關(guān)里的同事冤枉小娟偷了別人的表氣走小娟并害她挨父親的打，妻子這樣責(zé)備自己——“這是什么觀點(diǎn)？這還不是小看窮人么？”

而當(dāng)舞廳老板打了朝舞廳扔石子的小孩并企圖用錢收買打抱不平的妻子時(shí)，妻子的話讓我們明白舞廳老板的思維還是停留在建國(guó)前的北京城里：

我的妻卻發(fā)了大火啦：“嗯！你真明白！你以為還在舊社會(huì)——有錢能使鬼推磨，有錢能使鬼上樹？哪怕你掏一百萬人民券，也不能允許你隨便壓迫人；隨便破壞人民政府的威信！走！咱們到派出所去！咱們是有政府的！”

我的問題是：為什么小說中農(nóng)民出身的妻子反而更能有意識(shí)地代表黨的意志，成為黨性的化身呢？?jī)H僅歸結(jié)為妻子承擔(dān)的苦難太多并不足以讓人信服。我們可以嘗試以學(xué)者秦暉對(duì)“不患寡而患不均”的農(nóng)民社會(huì)主義傳統(tǒng)的理解來重新看待這個(gè)問題，這樣我們可以從文化傳統(tǒng)自身的病灶里得出新的見解。過去我們狹隘地將封建文化“僅僅看成地主階級(jí)的文化，即為地主壓迫農(nóng)民辯護(hù)的文化，至于農(nóng)民只是因?yàn)橄麡O地接受了這種文化的影響，才有了種種‘局限性”（《耕耘者言：一個(gè)農(nóng)民學(xué)研究者的心路》）。但是，我們忽略了在自然經(jīng)濟(jì)條件下，地主文化和農(nóng)民文化恰恰是互為鏡像的，它們共同構(gòu)成了封建的宗法共同體文化。這樣，“農(nóng)民在反抗壓迫和剝削時(shí)往往本能地需要依靠共同體的‘保護(hù)，并企圖以共同體傳統(tǒng)來‘束縛剝削者的貪婪，而封建主在進(jìn)行壓迫與剝削時(shí)也要依靠共同體來束縛農(nóng)民使之依附于己”（引自秦暉文）。質(zhì)言之，宗法共同體下的宗法農(nóng)民文化是一種依附型文化，它依附于宗法地主文化并與其共同構(gòu)成了封建文化，“不患寡而患不均”的農(nóng)民社會(huì)主義傳統(tǒng)本質(zhì)上也仍然是一種封建文化，而封建文化是靠權(quán)力的等級(jí)制而不是靠建立在等價(jià)交換和權(quán)利平等基礎(chǔ)上的市場(chǎng)行為支撐起來的。中國(guó)“歷來的農(nóng)民社會(huì)從來沒有確立過私有財(cái)產(chǎn)神圣不可侵犯的觀念”（引自秦暉文），而歷次消滅私有制的運(yùn)動(dòng)實(shí)際上是把權(quán)力漸漸集中到一個(gè)抽象的宗法共同體之下，這個(gè)宗法共同體成為社會(huì)的唯一權(quán)威，這迥異于自由社會(huì)里權(quán)力的分散狀態(tài)。前者是獨(dú)語的、單邊的，而后者是在獨(dú)立個(gè)體間的互動(dòng)關(guān)系中形成的，是可逆的、可商討的。現(xiàn)代社會(huì)中人們經(jīng)濟(jì)上相互依存，人格上彼此獨(dú)立相對(duì)，而宗法農(nóng)民群體中人們?cè)诮?jīng)濟(jì)上彼此孤立，人格上卻相互依賴。秦暉相當(dāng)精辟地分析出“抽象農(nóng)民”和“具體農(nóng)民”的二重價(jià)值觀，前者是作為宗法共同體農(nóng)民，后者則是作為個(gè)體農(nóng)民，這是一個(gè)二律背反的價(jià)值關(guān)系，“‘具體農(nóng)民的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是極端功利主義的，社會(huì)聯(lián)系的狹隘使每個(gè)農(nóng)民都輕理念而重經(jīng)驗(yàn)。而‘抽象農(nóng)民的價(jià)值觀卻是極端反功利主義的，農(nóng)民共同體把維護(hù)倫理的和諧看得比物質(zhì)效益重要得多”（引自秦暉文）。妻子對(duì)小娟和舞廳老板截然不同的階級(jí)感情可以看作宗法共同體對(duì)“維護(hù)倫理的和諧”的看重。我們可以舉出一個(gè)反例，證明妻子除了體現(xiàn)出抽象農(nóng)民的價(jià)值觀，同樣體現(xiàn)出具體農(nóng)民的價(jià)值觀：

“這怎么著好呵！俺村的地全叫淹了！哎呀！日子怎么著過呀！我娘又該挨餓了呵！怎么著呵？噯！說呀！你說呀！”

這是妻子家鄉(xiāng)遭水災(zāi)之后的第一反應(yīng)。這個(gè)反應(yīng)自然是人之常情。但是我們依然可以看到妻子的話在具體農(nóng)民和抽象農(nóng)民兩種價(jià)值觀上滑移。當(dāng)李克回答“天要下雨，娘要嫁人——誰也沒法治！黨和政府自會(huì)想辦法，你提心也枉然！”以后，妻子罵道：“沒良心的鬼！你忘了本啦，這十年來誰養(yǎng)活你來著？”李克繼續(xù)反駁：“反正不是你家！”妻子馬上由具體變得抽象——“你進(jìn)了城就把廣大農(nóng)民忘啦？你是什么觀點(diǎn)？你是什么思想？光他媽的會(huì)說漂亮話！”而當(dāng)妻子不跟李克商量私自搜出他的稿費(fèi)并寄給自己家里時(shí)，她這種價(jià)值觀的轉(zhuǎn)移已經(jīng)很明顯了。蕭也牧看得很準(zhǔn)，他借李克之口說：

你把錢捐給救災(zāi)委員傳會(huì)，那就算你的思想意識(shí)強(qiáng)，為什么給自己家里寄呀——那還不是自私自利農(nóng)民意識(shí)！

引用這句話當(dāng)然不是指責(zé)農(nóng)民意識(shí)，這種意識(shí)“正是自然經(jīng)濟(jì)的宗法共同體由于封閉孤立、缺乏豐富的社會(huì)聯(lián)系而導(dǎo)致人的社會(huì)性不成熟”（引自秦暉文）。宗法共同體對(duì)其中的個(gè)體既存在保護(hù)關(guān)系，也存在束縛關(guān)系，這決定了它不可能產(chǎn)生出歐洲人文主義所崇尚的以人的自由個(gè)性為本質(zhì)的“人性”，它內(nèi)含的權(quán)力——依附關(guān)系決定了它無人性的“吃人”的一面。這一權(quán)力——依附關(guān)系的模型可以在妻子的一次行為里得到很好的體現(xiàn)：

昨天她們區(qū)里，西單商場(chǎng)有一家皮鞋鋪里的一個(gè)掌柜，嫌學(xué)徒晚上到區(qū)里開會(huì)回去晚了，把那學(xué)徒罵了個(gè)狗血噴頭。那學(xué)徒找區(qū)工會(huì)辦事處，她一聽就生了氣，跑到那鋪?zhàn)永锇涯钦乒裼?xùn)了個(gè)眼發(fā)藍(lán)！走路的人都圍過來看，覺得很奇怪。今天區(qū)里開檢討會(huì)，同志們批評(píng)她：工作方式太簡(jiǎn)單；親自和掌柜吵架，對(duì)那學(xué)徒也沒好處，有點(diǎn)“包辦代替”，群眾影響也不好！并且還批評(píng)她的工作一貫有點(diǎn)太急；恨不得一下子就把社會(huì)改造好。同時(shí)太不講究工作的方式方法……

學(xué)徒依附于鞋鋪掌柜，妻子則依附于組織，同時(shí)在新的社會(huì)條件下，學(xué)徒同樣可以依附于組織，而妻子既代表又不能代表組織，這是一個(gè)悖論，因?yàn)榻M織是抽象的，而妻子是具體的，是可能出現(xiàn)工作失誤的，所以當(dāng)她的工作方法出現(xiàn)問題時(shí)，組織上就要批評(píng)她。這里，我們同樣可以感受一種抽象價(jià)值和一個(gè)個(gè)體所代表的具體價(jià)值之間的分裂。各種依附關(guān)系在這短短幾句話里錯(cuò)綜復(fù)雜，體現(xiàn)了一個(gè)權(quán)力更迭時(shí)代的緊張氛圍。我們看到，被精心培育的階級(jí)意識(shí)此時(shí)已經(jīng)非常成熟，它很好地幫助區(qū)分了統(tǒng)治階級(jí)和被統(tǒng)治階級(jí)，而且也很能應(yīng)對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的內(nèi)部矛盾。《我們夫婦之間》之所以遭到批判，我想不僅與作者流露出來的小資產(chǎn)階級(jí)市民氣息有關(guān)，更與貧民出身的妻子作為無產(chǎn)階級(jí)的可靠代表，在受到抽象組織的批評(píng)之后向小知識(shí)分子出身的丈夫求助有關(guān)，這在當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)語境當(dāng)中無疑是對(duì)作為統(tǒng)治階級(jí)中堅(jiān)的工農(nóng)階級(jí)的不屑，無疑是知識(shí)分子優(yōu)越性的流露。

而到了50年代中后期，“全國(guó)范圍內(nèi)的社會(huì)主義改造逐步完成，隨著現(xiàn)實(shí)中的‘地主、‘資本家退出了歷史的舞臺(tái)，失去了‘他者支撐的‘民族國(guó)家/階級(jí)主體性也出現(xiàn)了認(rèn)同危機(jī)。在這種新的認(rèn)同焦慮中，重新建構(gòu)‘他者并以此再度確認(rèn)‘主體就成了關(guān)系‘民族國(guó)家/階級(jí)共同體生死攸關(guān)的大事，也成為了‘無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命的終極目標(biāo)?！保ㄒ郧貢熚模┪覀儼l(fā)現(xiàn)，這一革命的終極目標(biāo)是通過對(duì)人性進(jìn)行抽象來完成的，因?yàn)橐呀?jīng)沒有比抽象人性更加抽象的——無產(chǎn)階級(jí)的對(duì)立面或已改造，或已消滅——樣板戲中的日本人鳩山、地主黃世仁已經(jīng)不是作為民族國(guó)家或者階級(jí)的“他者”出現(xiàn)，而是作為萬惡之源的“個(gè)人主義”出現(xiàn)的。彼時(shí)的中國(guó)公民更像是為了印證某個(gè)理論的正確性而存在的。而當(dāng)這個(gè)理論在現(xiàn)實(shí)中走到極端和盡頭，它的全部合法性基礎(chǔ)越來越抽象的時(shí)候，它自然會(huì)尋找某些更加常識(shí)的、人人都可以理解的基礎(chǔ)。在中國(guó)，這個(gè)基礎(chǔ)就是出身。雖然各個(gè)階級(jí)表面上都已被改造為接受工農(nóng)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，但是失去了所有現(xiàn)實(shí)中的敵人之后，這個(gè)理論只能回到時(shí)間的開端尋找永恒不滅的敵人，這個(gè)敵人唯有一個(gè)人的出身。所以，很奇怪的是，一套自詡到未來攫取合法性的歷史目的論，最終被其自身所隱含的黑格爾幽靈變形為宿命論的東西，這不可謂不是天大的玩笑。

當(dāng)然，在中國(guó)，這一套理論實(shí)際上是與政治權(quán)力緊密聯(lián)系在一起的，是不折不扣的意識(shí)形態(tài)，經(jīng)過這番意識(shí)形態(tài)的權(quán)力改造，中國(guó)的城市可以變得比有宗法傳統(tǒng)的農(nóng)村具更強(qiáng)烈的宗法色彩：

與西方不同，我國(guó)實(shí)際上并不存在著獨(dú)立的“市民文化”傳統(tǒng)，尤其是在新式農(nóng)民革命后建立的城市舊體制更把近代市民文化成分清洗得所剩無幾，身份制、平均主義、權(quán)力崇拜、抑制個(gè)性等農(nóng)業(yè)社會(huì)主義因素借助城市的傳播中心地位而積淀、濃縮并精英化，使得城市在某種意義上比農(nóng)村還“農(nóng)村”，以至于它曾在幾十年間一直向農(nóng)村反饋著巨大的能量，以期在農(nóng)民中消滅“資產(chǎn)階級(jí)”（即“市民”）的影響。而當(dāng)改革潮起，農(nóng)村已是熙熙攘攘，為利來往，頗有些“市民”氣氛時(shí)，城市卻還沉浸在一派田園詩式的安詳與寧謐之中。（引自秦暉文）

秦暉的這些話可以與社會(huì)學(xué)家曹錦清引用的河南某縣政法委干部的說法形成互證：

從河南情況來看，中國(guó)依然是一個(gè)以權(quán)力為中心的社會(huì)……財(cái)富固然在社會(huì)生活中越來越顯示出它的重要性，但富有者的社會(huì)地位與聲譽(yù)決不能與政治權(quán)力地位相比較。（曹錦清《黃河邊的中國(guó)：一個(gè)學(xué)者對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的觀察與思考》）

哈貝馬斯“把社會(huì)同時(shí)作為系統(tǒng)（體系）和生活世界來加以構(gòu)思”，并認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)最根本的危機(jī)在于生活世界不斷依附于系統(tǒng)命令，不斷被殖民化。一般情況下，西方的理論旅行到中國(guó)的語境中會(huì)變得失去大部分說服力。在哈貝馬斯那里，作為兩大主要系統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)和政治系統(tǒng)之間是平等的，它們分別依靠貨幣媒介和權(quán)力媒介，在理性指導(dǎo)下有不同的分工。而在中國(guó)，首先存在一個(gè)政治系統(tǒng)對(duì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的殖民，然后才是權(quán)力化的市場(chǎng)對(duì)整個(gè)生活世界的殖民。這是雙重殖民，中國(guó)的現(xiàn)代化面臨的是一個(gè)雙重解殖的問題。不僅是將貨幣和市場(chǎng)從權(quán)力的陰影下解放出來，而且還要把生活世界的媒介——語言——從權(quán)力和貨幣（市場(chǎng)、消費(fèi)）的陰影下解放出來，“使社會(huì)上發(fā)生的一切都具有人們可以談?wù)摰耐该餍浴保ü愸R斯《交往行動(dòng)理論》）。

我以“傾斜的城市”來命名本文，是考慮到中國(guó)的城市建設(shè)是向著權(quán)力一側(cè)傾斜這一現(xiàn)象的，權(quán)力在中國(guó)是一個(gè)隱形的隆起，中國(guó)城市的生活方式始終依附于這樣一個(gè)隆起的引力定律。從進(jìn)城那天起，李克妻子就想著對(duì)北京城“好好兒改造一下子”，而且時(shí)刻警惕著“別叫人家把你改造了”。對(duì)照歷史，1950年，“正是對(duì)‘舊城市的改造全面啟動(dòng)的時(shí)候，或者說，正是對(duì)‘城市本身的消滅被提上議事日程的時(shí)候。而城市的改造者和消滅者被城市所改造和‘消滅，是當(dāng)政者十分警惕的事情?！保ㄍ醣虮颉丁俺鞘形膶W(xué)”在當(dāng)代的消亡與再生》）蕭也牧的人生悲劇是這座傾斜的城市的一個(gè)注腳。他和他感受敏銳的文本一道，見證了一個(gè)民族的時(shí)代。

從鄉(xiāng)愁里的“故園”到冒險(xiǎn)家的“樂園”

——“文學(xué)北京”的兩種想象形態(tài)

周 蕾

每個(gè)城市都沉淀著不同的傳統(tǒng)烙印，每個(gè)城市在現(xiàn)代化進(jìn)程中也往往裹挾著不同的精神癥候，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突、交融、糾纏、衍生，使許多城市具備了豐富多元的美學(xué)氣質(zhì)。北京也不例外。因此，當(dāng)寫作者帶著不同的歷史記憶、文化訴求與個(gè)人體驗(yàn)，去書寫和想象各自的“北京”，最終呈現(xiàn)的并不是一個(gè)達(dá)成共識(shí)的形象體，而是一組分化各異的形象群。本文無力全面梳理這一群落的變遷脈絡(luò)與組合格局，擬取兩類有代表性的書寫范式作為個(gè)案，描述并簡(jiǎn)要分析其中的城市想象形態(tài)，權(quán)作一次經(jīng)典線路的“文學(xué)北京”游。

“胡同”北京：文化挽歌與“故園”鄉(xiāng)愁

“胡同”在這里作為隱喻，指代一個(gè)已經(jīng)或即將逝去的“老北京”。早在1957年，老舍先生寫作《茶館》，劈頭第一句話即是“這種大茶館現(xiàn)在已經(jīng)不見了”，話里流露出一種復(fù)雜的傷感，“茶館”不見了，意味著與之共存的某種生活方式、文化習(xí)慣也會(huì)改變乃至消失。從這個(gè)意義上來說，老舍的書寫是在為他所熟悉但慢慢“不見”的老北京保留一份私人的文學(xué)記憶。只是，適逢熱火朝天建設(shè)社會(huì)主義新城市的50年代，這份略帶傷感的記憶并沒有引起多少共鳴。直到80年代以后，隨著城市化進(jìn)程的進(jìn)一步深化，曾經(jīng)作為北京文化象征的老城墻、四合院、大宅門、小胡同，在高樓大廈的逼迫下逐漸隱沒消失時(shí)，種種關(guān)于“老北京”的懷鄉(xiāng)病才慢慢發(fā)酵，醞釀成為一段集體回眸的文化鄉(xiāng)愁。

文化鄉(xiāng)愁式的“北京”書寫，通常在空間上將故事置于老北京人熟稔的文化地形圖里：《鐘鼓樓》（劉心武）那兒的四合院，《采桑子》（葉廣芩）中的大宅門，《紅點(diǎn)頦兒》（韓少華）里的“壇墻根兒”，以及陳建功筆下的《轆轤把胡同9號(hào)》、鄧友梅常去的“陶然亭”、“四海居”。就像葉廣芩在《不知何事縈懷抱》中所寫鄉(xiāng)愁里的“北京”：“沒有立交橋，沒有廣告牌，沒有夜色也沒有雨水，只有一座城，一座已經(jīng)在北京市民眼里消失，卻依然在廖先生眼里存在著的城。”顯然，這是一座憑想象搭建起來的文字之城。作家們?cè)谄渲薪蚪驑返烙谖羧盏拿耧L(fēng)、民俗、世情、世相，鋪排婚、喪、嫁、娶的禮節(jié)，渲染吃、喝、玩、樂的藝術(shù)，所寄寓和傳達(dá)的其實(shí)是一種文化上的“尋根”情緒。因?yàn)樗鶎ぶ案比缃褚讶皇湃セ蚣磳⑾?，類似的書寫大多以“最后一個(gè)”的挽歌結(jié)局收?qǐng)觥?

與這種時(shí)間距離上的不可回溯相仿佛，由于空間距離的阻隔而生出的無法親近的惆悵，在寓居異鄉(xiāng)的“老北京人”筆下，亦是濃烈。梁實(shí)秋在為喜樂、小民撰寫的《故都鄉(xiāng)情》寫序時(shí)，曾慨嘆“寓居臺(tái)灣人士每多故鄉(xiāng)之思，而懷念北平者尤多，實(shí)因北平風(fēng)物多彩多姿，令人低徊留戀而不能自已”。自80年代以來，臺(tái)灣文壇陸續(xù)出版了一批懷念北京、表達(dá)故園情思的作品：陳鴻年《故都風(fēng)物》、郭立誠(chéng)《故都憶往》、唐魯孫《故園情》《中國(guó)吃》《南北看》《天下味》以及喜樂、小民夫婦的《故都鄉(xiāng)情》、白鐵錚的《老北平的故古典兒》等。月是故鄉(xiāng)明，單說梁實(shí)秋《北平的零食小販》，幾樣風(fēng)味小吃，經(jīng)作家稍加點(diǎn)染，立即平添了濃濃的鄉(xiāng)情。豆汁兒、灌腸、爬糕、涼粉、羊頭肉、老豆腐、燙面餃、豌豆黃、熱蕓豆、艾窩窩、豆渣糕、糖葫蘆、杏仁茶，就連沿街叫賣的水蘿卜，老先生也要補(bǔ)充一句“這等蘿卜，別處沒有”。寫作上文時(shí)，作家已是暮年，又遠(yuǎn)在千里之外，歷經(jīng)時(shí)空的打磨，即使最粗糙的往事怕也光潤(rùn)動(dòng)人了吧。

但正如梁實(shí)秋先生在《丁香季節(jié)故園夢(mèng)》里所擔(dān)心的“說起北平風(fēng)物，我又有一點(diǎn)難過。因?yàn)槲宜赖谋逼剑渲泻艽蟛糠挚峙乱殉申愛E”。陳建功在《四合院的悲戚與文學(xué)的可能性》中也表示了同樣的憂慮：四合院和四合院所代表的老北京文化、傳統(tǒng)和生活方式，在現(xiàn)代文明的沖擊下，正在走向瓦解和衰亡，讓人無可奈何、無能為力。

全球化的城市發(fā)展模式，讓每一座現(xiàn)代大都市都林立著相似的景觀，缺乏文化辨識(shí)性的危機(jī)也在威脅著新崛起的北京：“驅(qū)車從長(zhǎng)安街向建國(guó)門外方向飛馳，那一座座雄偉的大廈，國(guó)際飯店、海關(guān)大廈、凱萊大酒店、國(guó)際大廈、長(zhǎng)富宮飯店、貴友商城、賽特購物中心、國(guó)際貿(mào)易中心、中國(guó)大飯店，一一閃過眼簾，汽車旋即又拐入東三環(huán)高速路，隨即，那幢類似于一個(gè)巨大的幽藍(lán)色三面體多棱鏡的京城最高的大廈京廣中心，以及長(zhǎng)城飯店、昆侖飯店、京城大廈、發(fā)展大廈、漁陽飯店、亮馬河大廈、燕莎購物中心、京信大廈、東方藝術(shù)大廈和希爾頓大酒店等再次一一在身邊掠過，你會(huì)疑心自己在這一刻置身于美國(guó)底特律、休斯敦或紐約的某個(gè)局部地區(qū)。”（《手上的星光》）在新生代作家邱華棟看來，這是一座容納著夢(mèng)想、妄想與激情的欲望之都，是新一代冒險(xiǎn)家淘金的“樂園”。

“社區(qū)”北京：都市欲望與中產(chǎn)“樂園”

在90年代以來的“北京”書寫中，邱華棟是一個(gè)不容忽視的存在。由跨國(guó)資本、各類公司、寫字樓、大酒店、購物中心和新富階層、白領(lǐng)精英構(gòu)成的新北京，是邱華棟著力表現(xiàn)的對(duì)象。在他的筆下，北京作為一個(gè)冒險(xiǎn)家的“樂園”，為每一個(gè)有野心的人提供了淘金的機(jī)遇、成功的機(jī)遇、“撈一把”的機(jī)遇，但在與城市的搏殺較量中，每個(gè)“城市的闖入者”也不得不面對(duì)被擠對(duì)、被壓榨、被扭曲、被異化的困境。尤其是那些懷揣夢(mèng)想的外省青年，“除了夢(mèng)想，便口袋空空”，踏上這輛被金錢和欲望驅(qū)動(dòng)的“城市戰(zhàn)車”，奮力打拼，成功者可能會(huì)與作家一樣成為“新北京人”，住進(jìn)配備設(shè)施完善的高檔社區(qū)；失敗者則注定悄無聲息的消失，頂多給茶余飯后的人們留下幾天的談資而已。

2011年，邱華棟出版了名為“社區(qū)人系列”的小說集兩冊(cè)：《可供消費(fèi)的人生》和《來自生活的威脅》。這兩部由60個(gè)短篇組成的小說合集，作家以自己生活了10年的北京某花園小區(qū)作為背景，“大部分都屬于中國(guó)正在成長(zhǎng)壯大的中產(chǎn)階層”（邱華棟語）。小區(qū)居民作為原型，從不同角度表現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)正在勃勃崛起的“新北京人”外在和內(nèi)心的世界。整部小說由社區(qū)所統(tǒng)攝，既聚焦了社區(qū)內(nèi)部生活也向外輻射，描寫了“社區(qū)人”作為城市新主人的種種冒險(xiǎn)之旅和欲望之旅。如作品集名所暗示，這些“新北京人”的人生是一場(chǎng)“可供消費(fèi)”的盛宴，外表光鮮亮麗的男女穿梭其間、觥籌交錯(cuò)；但如果你剝開生活光鮮的外衣，也會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)家庭都經(jīng)歷著惘惘的“威脅”，各自承受著難以訴說的隱疾和疼痛。

在小說創(chuàng)作談中，作家講述了自己對(duì)“社區(qū)人”的認(rèn)識(shí)，“他們一般有著豐厚的收入，受過很好的教育，大都有房有車，有進(jìn)取心，他們的生活品味很好，趣味趨同，是城市中消費(fèi)和引領(lǐng)時(shí)尚的主體”（《〈可供消費(fèi)的人生〉·跋》）。而在小說中，這些“新北京人”多是由城市“闖入者”身份歷經(jīng)徒手搏殺打拼才變成城市主人，他們的成功充滿了冒險(xiǎn)的刺激性、傳奇性，也可能夾雜了原始積累的殘酷與黑暗?！兑还镩L(zhǎng)的餐廳》中，主人公王元朗最初賺來的八百萬，是以身上和頭上刺目的刀傷、槍傷為代價(jià)，“那都是和俄羅斯匪徒搏斗時(shí)留下的。好幾次他們都差一點(diǎn)兒殺死我”?！墩l打完了所有的高爾夫球》中，主人公鼓大年，表面上做的是“古董收藏和買賣的活兒”，暗地里卻參與倒賣文物的非法活動(dòng)，即使住上了“三百平方米”的大房子，也不得不面對(duì)鋃鐺入獄的現(xiàn)實(shí)。在這座成就夢(mèng)想、也碾碎夢(mèng)想的都市里，成功的誘惑，造就了很多人，也毀滅了很多人。

其實(shí)早在十幾年前，邱華棟就開始思考城市對(duì)人的“威脅”?！董h(huán)境戲劇人》《時(shí)裝人》《電話人》《直銷人》《公關(guān)人》《持證人》等作品，是作家針對(duì)城市異化寫作的一個(gè)“單面人”系列。在這個(gè)系列中，個(gè)人首先是一個(gè)符號(hào)，一種“功能”，人物存在的整體性已被四分五裂，無法完成自我認(rèn)同。甚至單一的角色定位如同與人物長(zhǎng)成一體的面具，使人物徹底失去了主體和個(gè)性，自己也搞不清楚自己到底是誰。在“社區(qū)人”系列里，作家也將這種都市隱憂作為反思的重點(diǎn)，深入描摹了社區(qū)人被異化、被扭曲的生活。首先是社區(qū)人際關(guān)系的異化，與“胡同”北京通過鄰里街坊的家長(zhǎng)里短所構(gòu)建的具有親切感的“熟人社會(huì)”不同，“社區(qū)”北京完全是一個(gè)“陌生人社會(huì)”。一方面，住在社區(qū)的人，往往面對(duì)面也不相識(shí)、不交流、不往來，是互不干涉、彼此冷漠的關(guān)系。另一方面，即使有機(jī)會(huì)聚在一起，也“都戴著一副面具似的，在表面上的溫文爾雅下面，都藏著深不可測(cè)的心機(jī)，總之成年人的世界就是由利益構(gòu)成的，這些社交聚會(huì)都是為了彼此尋找著更好的機(jī)會(huì)，看似很輕松的聚會(huì)，實(shí)際上卻很勞累”（《毀容》）。其次是社區(qū)人個(gè)體生活的異化。夫妻多年然而形同陌路，一件生活中的小事就足以摧毀一個(gè)看似幸福的家庭：《里面全是玻璃的河》《高速公路上的電話亭》《狗兒子》《離同居》等小說都以反映社區(qū)人情感的暗傷及“失樂園”的困境為主題。大多數(shù)人喪失了真正去愛別人的能力，渴望擁有“美好的身體”卻漠不關(guān)心“得病的靈魂”，在欲望驅(qū)動(dòng)下沉淪，又在欲望得以滿足后陷入更深的空虛，沒有著落、無依無靠。

在小說集的部分篇目里，作家為“社區(qū)人”的都市隱疾留下了自我修復(fù)的一線希望：那就是努力相信愛、嘗試重新去愛，人與人通過溝通、對(duì)話來敞開重返“樂園”之路。《殺人蜂》中的“他”冒著被“殺人蜂”蜇傷的危險(xiǎn)，毫不氣餒的堅(jiān)持，最終暖化了“她”被父母無愛的婚姻傷害的心?！秲?nèi)河旅行》中的單身母親，面對(duì)未婚先孕的女兒，用包容和理解撫慰她的恐懼，從而使女兒在成長(zhǎng)的傷痛中變得懂事、堅(jiān)強(qiáng)。《琴童與建筑師》《離同居》《代孕人》中的“我”與妻子，則將抵抗威脅、恢復(fù)生活的希望放在出世或?qū)⒊鍪赖暮⒆由砩稀Ｓ绕渲档靡惶岬氖恰读魉防锏闹魅斯蹩?，在?jīng)歷車禍之后忽然醒悟：無止境的欲望才是痛苦的根源。從此他將活下來的每一天都當(dāng)作幸運(yùn)的恩賜，散盡財(cái)產(chǎn)，天天在家開“流水席”招待各類無家可歸、四處流浪的漂泊者，頗有“大庇天下寒士俱歡顏”的遺風(fēng)。小說的結(jié)尾說“一切都在迅速變化，只有死亡的深淵永恒地等待著吞噬我們”，那么倘若換一個(gè)角度，像作品中的人物一樣“向死而生”，我們是不是可以更加冷靜地看清自己被裹挾的生活、更加珍惜那些細(xì)碎的美好呢？

從鄉(xiāng)愁里的“故園”到冒險(xiǎn)家的“樂園”，實(shí)體北京與文學(xué)北京都在悄悄地改變。其實(shí)，哪一個(gè)“北京”是真實(shí)的形象并不重要?；蛟S，通過語言的想象和編織，通過文學(xué)形象與實(shí)體形象的互動(dòng)，讓城市和城市生活更美好，才是我們內(nèi)心真正的期盼吧。

一方水土中的生命沉浮

——京味話劇中的“北京”形象

褚云俠

縱觀近年來話劇的演出情況，經(jīng)常會(huì)有謂之“京味兒”話劇的作品在北京劇場(chǎng)上演。我們似乎可以隱約感覺到，一種獨(dú)特的劇種在北京這個(gè)話劇文化生態(tài)圈，一直深深地根植于其文化精神之中，也以這個(gè)城市的物象載體和隱喻符號(hào)的形式，建構(gòu)著對(duì)北京城的文化想象。在我看來，“京味兒”話劇的概念不能簡(jiǎn)單地按照《中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿》中“用經(jīng)過提煉的普通北京話描寫北京城和北京人，具有濃郁的北京情調(diào)、風(fēng)味、文化意蘊(yùn)與精神等‘北京味兒的話劇作品”加以界定。作為地域文化的一部分，“京味兒”應(yīng)是在人與城之間特有的精神聯(lián)系中發(fā)生的，它必須涉及到北京人與北京事中區(qū)別于其他地區(qū)人與事的獨(dú)特的精神特質(zhì)。而“京味兒”話劇則應(yīng)該是一種用北京話挖掘著北京這座八百年古都（包括故都北京與新北京）與北京人的文化聯(lián)系中的精神氣質(zhì)的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。由此看來，北京城在給“京味兒”話劇提供一個(gè)生發(fā)性文化結(jié)構(gòu)的同時(shí)，劇中獨(dú)特的北京形象也生動(dòng)詮釋出一個(gè)城市的審美經(jīng)驗(yàn)。

在對(duì)“京味兒”話劇的劇本與舞臺(tái)演出進(jìn)行考察之后，不難發(fā)現(xiàn)，“京味兒”話劇所演繹出的北京城與北京人的形象可以用幾個(gè)類似二律背反的命題加以概括：莊重而又俏皮、極雅而又極俗、悠閑而又繁忙。北京形象恰恰是在這樣幾個(gè)相互矛盾又相容共生的精神特質(zhì)中得以延續(xù)和發(fā)展。

首先，“京味兒”話劇中的北京城是充滿著政治氣息與傳統(tǒng)禮教的，北京人也保持著高度的政治敏感性并追求著一種四平八穩(wěn)的生活方式。從話劇的題材來看，政治化的題材是“京味兒”話劇選材的一個(gè)重要方面。從老舍的《茶館》到蘇叔陽的《丹心譜》《左鄰右舍》再到李龍?jiān)频摹缎【范汲浞株P(guān)注了時(shí)政民生，準(zhǔn)確地概括了在政治的深刻影響下北京城里北京人的生活變遷。即使到了近些年，政治氣息也依然彌漫在“京味兒”話劇的創(chuàng)作與演出中。同樣是政治題材的“京味兒”話劇最鮮明的應(yīng)是反映南城舊房改造的系列話劇：《金魚池》《頭條居委會(huì)》《旮旯胡同》以及李龍?jiān)频南嗤}材話劇《萬家燈火》?！度f家燈火》直接在每一幕之間插播關(guān)于“舊城改造”的新聞聯(lián)播，形成強(qiáng)烈的政治氛圍。2003年北京人藝上演了北京抗擊非典題材的“京味兒”話劇《北街南院》。《全家?！钒研轮袊?guó)建國(guó)前夕至上世紀(jì)80年代初重大的政治事件全部囊括其中。政治化對(duì)“京味兒”話劇的影響不僅僅體現(xiàn)在選材上，對(duì)政治的高度敏感與熱情也內(nèi)化成北京人的一個(gè)特征，北京人不論社會(huì)階層、職業(yè)分工，大多顯得見多識(shí)廣，格外關(guān)心時(shí)事政治。社會(huì)巨變中北京人的生活變遷，往往與政治直接聯(lián)系在一起，因此，在“京味兒”話劇中，我們常會(huì)看到討論政治的北京人，這一點(diǎn)在老舍的《茶館》中表現(xiàn)得極為典型。他們雖然討論政治但是卻不會(huì)批判，批判是知識(shí)分子的事，他們只會(huì)慨嘆和順從，政治的強(qiáng)大與市井小民的渺小常使他們無可奈何，于是安時(shí)處順才是生存之道。所以《茶館》中的王利發(fā)會(huì)遵循一套“順民哲學(xué)”；《北京大爺》中的德仁貴“早就悟出一段真言，安分守己，知足常樂，非分之想莫有，不義之財(cái)莫取，站在高處活的自在”。同時(shí)令老北京人最自豪的，莫過于比別處人更懂得禮儀，這也使北京形象呈現(xiàn)出一種莊重性?！爸囟Y”與“講體面”的北京人追求著一套藝術(shù)化了的禮儀程式，在《茶館》與《天下第一樓》中，老北京的禮儀性語言已經(jīng)豐富到了極點(diǎn)，形成了一種別具特色的方言藝術(shù)——委婉、禮貌又十分注重分寸與得體。但是就在如此嚴(yán)肅而莊重的“京味兒”話劇中，常常插入一些俏皮因素與莊重形成一種張力結(jié)構(gòu)?！熬┪秲骸痹拕〉囊淮筇厣亲终粓A的舞臺(tái)語言，“京味兒”話劇中的北京人，寧可犧牲一些語言的實(shí)際效用，也要把話說得幽默與俏皮。他們似乎更多地是在追求語言的審美效果，要靠聽者精細(xì)而耐心地品味才能發(fā)現(xiàn)其中的獨(dú)特韻味?！熬┪秲骸痹拕≈小罢f的藝術(shù)”在舞臺(tái)上表現(xiàn)得格外突出。那種幽默與俏皮帶著智慧、帶著聰明、帶著慷慨、帶著調(diào)侃、甚至還帶著一絲損人的意味，大大加強(qiáng)了舞臺(tái)語言的豐富性與幽默效果，時(shí)常讓知味的觀眾忍俊不禁。而這些幽默俏皮的語言常常出自一個(gè)“貧”與“侃”的人物形象之口，如《茶館》中王利發(fā)對(duì)小唐鐵嘴的調(diào)侃、《窩頭會(huì)館》一開場(chǎng)田翠蘭與周玉浦的對(duì)話以及《北京大爺》中的德文滿和《北街南院》中的楊子這兩個(gè)深入人心的北京“侃爺”形象。這些人物形象似乎成為了“京味兒”話劇的標(biāo)志性符號(hào)，在“神吹海哨”的背后，是他們?cè)谶@樣一個(gè)莊重嚴(yán)肅的城市里悠然和滿不在乎的生活態(tài)度。

“京味兒”話劇還是雅俗共賞的藝術(shù)，這種雅俗共賞讓北京形象的貴族氣與平民性相得益彰。同樣從話劇題材的角度來看，以平民生活作為戲劇創(chuàng)作的主要題材成為了幾十年來“京味兒”話劇選材上的又一個(gè)主要特色。北京是一個(gè)市民社會(huì)，雖然它有充分發(fā)展的貴族文化，但是在古樸的胡同深處，幽靜的四合院里，才有這個(gè)城市的芯子。北京和其他的大城市相比，其更多的平民氣和鄉(xiāng)土味才是它真正的性格。因此，抓住了平民的心態(tài)和性格，在某種意義上也就抓住了北京城的本質(zhì)特點(diǎn)。老舍的目光是緊緊抓住底層市民的命運(yùn)的，老舍的每一部話劇都以底層平民世界為其選材對(duì)象并且融入了他自身生活的真切體驗(yàn)。到后來的《左鄰右舍》《小井胡同》《天下第一樓》《魚人》《鳥人》《棋人》《壞話一條街》《廁所》《北京大爺》等經(jīng)典“京味兒”話劇，再到近些年來的《北街南院》《萬家燈火》《旮旯胡同》《窩頭會(huì)館》等等，要么以胡同四合院為背景、要么以北京市民組成的小團(tuán)體為對(duì)象、要么以老字號(hào)的興衰榮辱為主題，都未離開北京的平民社會(huì)。雖然大多數(shù)“京味兒”話劇以平民世俗生活為其表現(xiàn)對(duì)象，但是卻從不忘俗中帶雅，在平民氣中顯現(xiàn)出貴族氣，因此，“京味兒”話劇常常采用一種詩化的敘事并在舞臺(tái)上營(yíng)造出儒雅的氛圍?！熬┪秲骸痹拕〉膽騽_突都不是激烈而集中的，而整部戲就像散文一樣展開，注重細(xì)節(jié)的鋪開過程，不急于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，甚至是要在細(xì)節(jié)中才能咂摸出“京味兒”。它們也很少設(shè)置懸念，甚至沒有情節(jié)上的“突轉(zhuǎn)”，而是以平和的筆調(diào)，不快不慢的節(jié)奏娓娓道來。它們不求以劇烈的矛盾沖突震撼人的心靈，而是用點(diǎn)滴的細(xì)節(jié)一絲一縷地觸動(dòng)人的心靈。“京味兒”話劇幾乎不采用“閉鎖式”結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗磺卸际窃趶娜莶黄鹊墓?jié)奏中進(jìn)行的，讓深刻的矛盾沖突、深邃的悲劇內(nèi)涵與深厚的文化力量都溶解在日常生活的一點(diǎn)一滴之中，溶解在老北京800年悠久而古老的文化之中。例如在話劇《全家?！分?，雖然時(shí)代風(fēng)云變幻多端，古建隊(duì)的人們命運(yùn)幾起幾浮，戲劇沖突層出不窮，但是這些都不是緊張激烈的，而是讓王滿堂一家和小院里的鄰里50年來的悲歡離合融入到日常生活的細(xì)枝末節(jié)中，圍繞著一座精雕細(xì)刻的影壁展開故事，讓它見證多少年來的風(fēng)風(fēng)雨雨和人世滄桑，在生活中呈現(xiàn)矛盾，在生活中化解矛盾。同時(shí)在“京味兒”話劇的舞臺(tái)上常常渲染出一種儒雅的氛圍，似乎只有這樣才能更為有效地傳達(dá)出北京的“精氣神”。例如老舍的《茶館》在幕間插入“數(shù)寶歌”，快板書雖是俗文化，但卻講求押韻，內(nèi)容涵蓋了北京人養(yǎng)鳥下棋的閑情、飲食唱戲的追求，可謂俗中帶雅；話劇《全家福》一開場(chǎng)，舞臺(tái)上顯現(xiàn)的是一座雕琢精美而考究的影壁。在一片紛雜市聲中，梅花大鼓的音韻縈繞在陶壺居茶館一角。筱粉蝶在一側(cè)演唱著梅花大鼓《王二姐思夫》。在《窩頭會(huì)館》中，故事雖然發(fā)生在一個(gè)破敗的小院里，房東苑國(guó)鐘生活在一個(gè)搖搖欲墜的樓房里，但是我們還是能從舞臺(tái)背景中看到：窗臺(tái)上下廊子內(nèi)外擺滿了花盆和壇壇罐罐，苑國(guó)鐘喜歡腌制小菜和侍弄花朵。

林語堂在《輝煌的北京》中總結(jié)北京文化時(shí)說：“北京的生活節(jié)奏是不緊不慢，生活的基本需求也比較簡(jiǎn)單。……不必大富大貴，養(yǎng)成好吃懶做的惡習(xí)，當(dāng)然也不能缺衣少食，忍饑挨餓，這是一種傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級(jí)生活理想?！@種極難訴諸文字的精神正是老北京的精神。這種精神創(chuàng)造了偉大的藝術(shù)，而且以一種令人費(fèi)解的方式解釋了北京人的輕松愉快?！痹凇熬┪秲骸痹拕≈校本┏堑恼w調(diào)性與北京人的生活節(jié)奏都是悠閑的。曹禺在《北京人》中借江泰之口道出了曾文清的“品茶經(jīng)”；在《天下第一樓》中京城食客克五帶著修鼎新——一個(gè)會(huì)吃、懂吃、能挑眼的“傍爺”，整天在外邊泡館子。過士行在“閑人三部曲”中塑造了提著鳥籠遛早兒的人們、悠然自得的垂釣者、鋪開棋盤下棋觀棋的閑人形象。這些人從早到晚也都很繁忙，忙著吃得精致、玩得優(yōu)雅，忙著將生命沉浮在“講究”的一汪死水里。這是“京味兒”話劇中這些北京人特有的繁忙——來自悠閑的繁忙。北京人對(duì)傳統(tǒng)文化的癡迷，高度審美化之后的世俗生活反而變成了一種束縛人的異化力量，生活本是人的一種存在方式，但是這種來自悠閑中的繁忙生活反而使悠閑失去了本來的意味，也使人失去了真正“閑適”的心態(tài)。因此，過士行就以《魚人》《鳥人》《棋人》三部話劇反思了這種講究到了極致的悠閑生活。當(dāng)他們自在慣了、閑適慣了，也就難免走向懶散，具有懶散的深淵性格的人物形象在“京味兒”話劇中顯而易見。北京人過于自信的優(yōu)越感與貴族文化的遺留讓他們優(yōu)雅了幾百年，當(dāng)時(shí)代的劇變打破他們平靜的生活時(shí)，他們既想改變自己的處境，又放不下那份由來已久的驕傲。一旦行動(dòng)，又發(fā)現(xiàn)什么也不會(huì)做，吃不了苦，受不了累?！短煜碌谝粯恰分忻詰俪獞蚝臀涔?，而棄祖?zhèn)鞯幕鶚I(yè)于不顧的兩位少爺；《北京大爺》中大事干不來，小事不愿干，怕苦怕累怕麻煩的德文高與正經(jīng)八百吃勞保養(yǎng)大爺?shù)牡挛臐M就是具有這種深淵性格的典型人物。

一方水土可養(yǎng)一方文，北京文化與特殊的地域空間對(duì)“京味兒”話劇的出現(xiàn)具有生發(fā)性，同時(shí)這種獨(dú)特的藝術(shù)形式也以訴諸人們視覺與聽覺的方式更完整而形象地勾勒著老北京與北京人的想象形態(tài)。我們也不難從中窺見出北京這個(gè)城市獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)——貴族文化與民間文化、多民族文化、胡同文化與大院文化相互影響、又相互矛盾和歧視，而最終又相互融合的特質(zhì)。正像陳平原所說的：“當(dāng)我們努力用文字、用圖像、用文化記憶來表現(xiàn)或闡釋這座城市的前世今生時(shí)，這座城市的精靈，便得以生生不息地延續(xù)下去。”

“寬”與“硬”：近年來

小說中北京敘事的新視界

徐夢(mèng)華

北京，作為一個(gè)有著三千年城市歷史的古都，文學(xué)敘事中向來不缺乏對(duì)她的描述。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，老舍筆下關(guān)注的是那些在北京古老的四合院和胡同里安靜生活的人們，向我們呈現(xiàn)的是一種具有濃郁農(nóng)業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的存在。到了以王朔為代表的時(shí)代，對(duì)北京的書寫轉(zhuǎn)向了那些享受著優(yōu)越待遇的大院子弟，在他們吃喝玩樂、打架斗毆爆粗口的痞子世界里，透射出這座權(quán)力中心城市的特殊政治色彩。20世紀(jì)90年代以來，北京作為真正現(xiàn)代化意義上的都市地位終于得到確認(rèn)，出現(xiàn)了以邱華棟為代表的北京都市經(jīng)驗(yàn)寫作，他以一些生活在北京中上層社會(huì)但卻沒有掌握話語權(quán)的邊緣知識(shí)分子為視角，將城市現(xiàn)代化進(jìn)程與傳統(tǒng)文明的緊張關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致。但是，進(jìn)入新世紀(jì)之后，尤其是近幾年來，對(duì)于北京的文學(xué)敘事開始逐漸走出邱華棟的對(duì)立批判模式，呈現(xiàn)出了一些新特質(zhì)。以徐則臣的《跑步穿過中關(guān)村》《天上人間》，荊永鳴的《北京候鳥》，張五毛的《公主墳》等作品為例，他們的視野開始投向另一個(gè)北京群體——“北漂”一族，深入到這個(gè)城市更真實(shí)更廣闊的范疇，去探究今天作為國(guó)際性大都市的北京城中人與人、人與城市的復(fù)雜關(guān)系，呈現(xiàn)出北京書寫中一種意想不到的寬度和硬度。

正如瓦爾特·本雅明在波德萊爾的詩歌中發(fā)現(xiàn)19世紀(jì)歐洲文學(xué)中非常特別的城市經(jīng)驗(yàn)是來源于大量游走在城市縫隙和邊緣的“閑逛者”一樣，上述作者也在自己的北京書寫中找到了這樣一個(gè)群體，《天上人間》中的邊紅旗、孟一明、子午，《跑步穿過中關(guān)村》中的敦煌、曠山是中關(guān)村一帶的辦假證者；夏小容是販賣盜版光碟者；《北京候鳥》中的來泰是在車站蹬三輪車?yán)浀模拔摇笔情_小飯店的；《公主墳》中的“我”是一個(gè)從偏遠(yuǎn)地區(qū)大學(xué)畢業(yè)后找不到工作來北京闖蕩的年青人。他們住在偏僻的郊區(qū)、陰暗的地下室、簡(jiǎn)陋的工棚，甚至是城市里一個(gè)避風(fēng)的角落，每天穿梭在這個(gè)城市的繁華與破落之間，維持著基本的生活，掙扎在夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)的矛盾里。這與老舍、王朔、邱華棟筆下的人物身份都是不同的，老舍與王朔筆下的人物多是有著兩三代居住歷史以上的所謂“老北京”們，邱華棟筆下的人物大多是擁有高學(xué)歷高知識(shí)水平和較高社會(huì)地位的“異鄉(xiāng)人”，盡管沒有融入社會(huì)權(quán)力的核心層，但也只是精神上的游離，而徐則臣等人筆下的這些人物，卻是在物質(zhì)和精神上都處在邊緣位置，是這個(gè)城市的“闖入者”“游蕩者”，但又是新世紀(jì)以來北京這個(gè)巨型城市的主體。

這種說法似乎有點(diǎn)武斷，但卻是有據(jù)可依的，2013年北京市統(tǒng)計(jì)局公布的官方數(shù)據(jù)顯示：截至2012年末，全市常住人口2069.3萬人，其中常住外來人口773.8萬人，戶籍人口1297.5萬人（資料來源于北京統(tǒng)計(jì)信息官方網(wǎng)站的人口與民族信息欄）。超過三分之一的比重雖然在數(shù)字上沒有占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，但稍有常識(shí)的人都清楚他們?cè)谶@個(gè)城市中舉足輕重的位置，何況在擁有戶籍的人口中，還有一大部分是剛?cè)〉眠M(jìn)京指標(biāo)的高校畢業(yè)生，處于這個(gè)城市夾心層的他們也有著與外來務(wù)工人員一樣不光鮮的生活，而急劇的城市現(xiàn)代化進(jìn)程、越拉越大的貧富差距，還在促使人們?cè)丛床粩嗟貜耐獾赜咳脒@座夢(mèng)想中的幸福城市。對(duì)于這樣一個(gè)龐大的城市人群體，以往的北京文學(xué)敘事顯然沒有給予足夠的關(guān)注。

幸運(yùn)的是，徐則臣、荊永鳴、張五毛等人的小說找到了這一城市主體，用他們真實(shí)的寫作打破了由華麗辭藻和自我想象構(gòu)筑的北京印象，揭開了現(xiàn)代化擴(kuò)張給北京城帶來的另一半真實(shí)面貌。他們筆下的北京城不是四合院和胡同，也不是神秘的大院，更不是“國(guó)際飯店”“凱萊大酒店”等光怪陸離的消費(fèi)場(chǎng)所，而是那些沒有被城市華光普照的角落，《公主墳》中的張五毛先是住在京郊的一座破平房，在“這間有很多蜘蛛網(wǎng)的平房里，我抽廉價(jià)的中南海，用笨拙的臺(tái)式電腦上網(wǎng)。冬天，我用紙箱子堵在門口抵御吱吱作響的寒風(fēng)；夏天，我把自來水潑在地上消暑。白天在城里奔波穿梭，夜里躺在床上看蜘蛛爬行”。后來又搬進(jìn)了一個(gè)用木板隔出來的十平米的地下室，“這里沒有陽光，分不出白天和黑夜。空氣潮濕，悶騷，有一種發(fā)霉的怪味。住著剛畢業(yè)的大學(xué)生，在飯店打工的服務(wù)員，年老色衰的失足婦女?！毙靹t臣《跑步穿過中關(guān)村》中的敦煌從監(jiān)獄里被放出來之后，與夏小容在海淀區(qū)附近的一棟樓底下相識(shí)，后來租了一間在院子里臨時(shí)搭建的簡(jiǎn)陋棚，“材料是單磚跑到頂，幾塊樓板蓋頂，再上面是弄成一面坡的石棉瓦，以便雨水順利地不流到屋里。”荊永鳴《北京候鳥》中的來泰住在一個(gè)連門牌號(hào)都沒有的靠近公共廁所的地方，工作在一個(gè)臟亂差的汽車站。

這樣的生存環(huán)境已經(jīng)明示了他們的“邊緣”，而個(gè)體命運(yùn)的困苦與掙扎更顯示了這座城市在邁向國(guó)際化大都市過程中獨(dú)有的復(fù)雜與難言的苦楚?！豆鲏灐分械摹拔摇彪m然是一個(gè)畢業(yè)的大學(xué)生，來到北京卻找不到工作，而在北京的親人卻一個(gè)接一個(gè)地被這座城市吞噬：妹妹被強(qiáng)暴、女朋友被兄弟橫刀奪愛、親生父親遭遇工地事故身亡；《北京候鳥》中的來泰從老家“逃”到北京后，經(jīng)歷了給餐館送菜、在汽車站拉貨、開飯店、回到汽車站拉貨的生活輪回；《天上人間》中的邊紅旗原為蘇北小鎮(zhèn)上的中學(xué)語文教師，婚后沒兩年就跑到北京闖蕩，他拉板車、賣假證，還寫詩，自稱“絕對(duì)的民間詩人”，最后卻因賣假證被捕入獄；《跑步穿過中關(guān)村》中的敦煌也是同樣的歸宿。

可以說，這些人物與邱華棟筆下的北京人是完全不同的，邱華棟筆下的人物有著穩(wěn)定乃至體面的工作，雖然沒有進(jìn)入權(quán)力的核心層，但卻仍有機(jī)會(huì)出入那些富麗堂皇的所謂高檔場(chǎng)所，所謂的游離和邊緣只是精神層面的。而上述作品中的人物卻不是如此，他們是生活漂浮不定的甚至是從事著非法職業(yè)、需要東躲西藏的“非正常人”，正如張五毛在《公主墳》中所說：“這是另一個(gè)世界，另一個(gè)北京。”如果說邱華棟展現(xiàn)的北京是一個(gè)嶄新的、消費(fèi)的、多元的、作為全球化都市的城市想象的北京，那么當(dāng)這個(gè)作為想象的北京被凸顯之后，徐則臣等人的寫作彌補(bǔ)了這想象背后被忽視的真實(shí)又殘酷的存在。

然而，這種真實(shí)和殘酷卻沒有扼殺他們留下來的意愿，他們整日游蕩在這座城市的褶皺里，承受著物質(zhì)之困、身體之苦和精神之壓，卻依然企圖在這座城市里扎根。這與本雅明對(duì)文人和波西米亞人的描述是多么的相似：“他們像游手好閑之徒一樣逛進(jìn)市場(chǎng)，似乎只為四處瞧瞧，實(shí)際上卻是想找一個(gè)買主。”邊紅旗們?cè)诒本┻B暫住證都沒有，卻想著通過賣假證掙錢，在北京居住甚至擁有北京戶口；來泰在車站稍微賺了一點(diǎn)錢之后，就想著把鄉(xiāng)下的老婆、孩子接來，在安排孩子在北京上學(xué)計(jì)劃落空之后，仍然瘸著一條腿，堅(jiān)強(qiáng)地蹬三輪車在汽車站拉貨；“我”在遭遇一系列北京傷害之后，依然在這里打拼自己的事業(yè)。這種人與城市的關(guān)系在以往的小說敘事中是不多見的，邱華棟筆下的北京城是個(gè)悖論的存在狀態(tài)，他的人物“對(duì)城市的感覺確實(shí)是矛盾的，既想進(jìn)入又想拒斥，既想擁抱它又感到害怕，既想融入它又想疏離它”（林舟《穿越都市——邱華棟訪談錄》），但人物內(nèi)心大多選擇了逃離，內(nèi)心缺乏一股堅(jiān)強(qiáng)的闖勁。而在徐則臣等人的筆下，人與城的關(guān)系也是充滿悖論的、擰巴的，但這種矛盾中的人的選擇卻不一樣，這些活在城市邊緣和地下的“非正常人”卻從不拒斥，反而是認(rèn)清自己的位置，坦然接受并力爭(zhēng)上游，讓人感覺到一股堅(jiān)硬的力量和倔強(qiáng)的能量。

另一方面，這些人物的掙扎雖有很多非法的行為，但卻從不缺少愛的溫度?！杜懿酱┻^中關(guān)村》中的敦煌為了讓夏小容肚子里的孩子不失去父親，選擇了頂?shù)V山的罪；《北京候鳥》中的來泰在做錯(cuò)事之后在“我”的飯館默默地修了一個(gè)月的桌椅；《公主墳》中的單姍為了幫“我”創(chuàng)業(yè)出賣了自己的身體。這種種人物選擇又使他們?cè)诜e極融入城市的同時(shí)呈現(xiàn)出了一種迥異于城市品格的“異質(zhì)”，并在與城市人打交道的過程中折射出城市的良心，無形中成為了城市里唯一獨(dú)立的評(píng)判者和觀察者，這又與本雅明筆下的“職業(yè)密謀家”波西米亞人有著同樣的價(jià)值。

20世紀(jì)90年代以后，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，北京作為“古都”的城市想象斷裂，作為國(guó)際化大都市的意象開始生長(zhǎng)，邱華棟的小說可以說是很好地展示了這種轉(zhuǎn)型，成功地將北京塑造成了一個(gè)“以消費(fèi)為中心、以財(cái)富為中心和以經(jīng)濟(jì)為中心的價(jià)值超越了以生產(chǎn)為中心、以政治為中心的價(jià)值”（張頤武《“國(guó)都”與“全球都市”——雙重想象的混雜》）的城市，卻不免進(jìn)入了一個(gè)臉譜化、符號(hào)化的寫作模式，缺少內(nèi)在的變化和震撼力，無形中減弱了對(duì)都市生活的穿透力度。而在徐則臣、荊永鳴、張五毛等人開拓的隱性的“北京”空間里，在他們近似“新寫實(shí)”的敘述里，在對(duì)小說人物漂泊生活和不公命運(yùn)訴訟里，隱藏著一種對(duì)生活意義的追問，散發(fā)著一股來自城市深處的溫度，一股來自鄉(xiāng)野的決不善罷甘休的精神韌勁。因此我們可以說，徐則臣等人的寫作開掘了北京小說的敘事廣度，提升了這一類小說寫作的精神硬度，成為近年來北京書寫中不可忽視的一種新動(dòng)向。但值得注意的是，他們目前形成的寫作廣度和深度，還不足以使新世紀(jì)以來的北京敘事呈現(xiàn)出迥異于上海敘事、廣州敘事的顯著特質(zhì)，未來的繼續(xù)挖掘和深化令人期待。

責(zé)任編輯 李秀龍