黃 陽

(華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，廣東廣州510006)

嶺南音樂，是以嶺南地區(qū)土著越歌為雛形、融入中原漢樂、進(jìn)而漢越文化經(jīng)整合分化再生而形成的多民族音樂文化，具有獨(dú)特的地方特色。嶺南傳統(tǒng)音樂具有深廣的內(nèi)涵及外延，在民族器樂方面，包含廣東音樂、潮州音樂、客家漢樂三大樂種;文人音樂方面，有粵謳、粵曲、粵劇、粵樂、嶺南古琴藝術(shù)等;民間音樂方面，包括民歌、曲藝、戲曲、歌舞、器樂等。音樂創(chuàng)作如何體現(xiàn)民族特性，是中國作曲家不容回避的課題，也是作曲家在創(chuàng)作實(shí)踐中當(dāng)作美學(xué)理想來追求的一個(gè)重要目標(biāo)。

一、“洋為中用”的表現(xiàn)技法

洋為中用是指代傳統(tǒng)粵樂創(chuàng)作中以中為主、扎根傳統(tǒng)，適當(dāng)吸收西樂制譜中的可用技法，以加強(qiáng)樂曲表現(xiàn)力。老一輩粵樂作曲家的創(chuàng)作模式大體可歸于這一類。

1.為加強(qiáng)樂曲表現(xiàn)力，對西樂制譜技法的適當(dāng)吸收。老一輩粵樂作曲家，為了突破傳統(tǒng)粵樂某些板滯平淡的制譜技法，大膽、適當(dāng)?shù)匚樟宋鳂分谱V中的可用技法，以加強(qiáng)樂曲表現(xiàn)力。丘鶴儔創(chuàng)作的《獅子滾球》在樂曲的開始以一個(gè)上行音階的重復(fù)的樂匯，塑造了一個(gè)球狀物體在滾動(dòng)的動(dòng)機(jī)術(shù)語。樂曲還將“獅子”鑼鼓音樂化，“用旋律的節(jié)奏型、音高、音程關(guān)系，模仿廣東民間舞獅中常見的獅子鑼鼓節(jié)奏型及鼓、鑼、鈸相互間的基本音程比例，將獅球滾弄的形象表現(xiàn)得淋漓盡致”。

2.改進(jìn)傳統(tǒng)演奏模式、提升傳統(tǒng)樂器演奏難度技巧。近現(xiàn)代作曲家，在傳統(tǒng)演奏模式上進(jìn)行改進(jìn)，嘗試將廣東音樂傳統(tǒng)音調(diào)與多樣化的創(chuàng)作手法相結(jié)合。這方面的代表作有李助炘的高胡與樂隊(duì)協(xié)奏曲《琴詩》，為了豐富傳統(tǒng)樂隊(duì)合奏音響，作品采用交響化創(chuàng)作模式;體裁方面，動(dòng)用協(xié)奏曲的形式，擯棄了輕音樂型的傳統(tǒng)廣東音樂性格;選擇高胡作為主奏樂器，在最大限度保留廣東音樂代表樂器高胡的音色技術(shù)和風(fēng)格特點(diǎn)的同時(shí)，提升了傳統(tǒng)樂器的演奏難度技巧。

二、西方技法為主，融合嶺南音樂元素

現(xiàn)代和當(dāng)代作曲家力求以西方多樣化、系統(tǒng)化的專業(yè)作曲技法，來豐富傳統(tǒng)音樂的形式，賦予嶺南音樂以新生命。以嶺南音樂傳統(tǒng)元素為題材創(chuàng)作的作品由于作曲家所采用的素材不同，其創(chuàng)作技法、創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作思維也不同，大致可分為以下兩類。

1.改編與創(chuàng)編。以古曲和家喻戶曉的傳統(tǒng)曲目為對象，在保留原作特有性格基礎(chǔ)上，輔以現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行新的編配，力求使原作的音樂意象得到補(bǔ)充、深化，達(dá)到“錦上添花”的效果。

鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，最早以嶺南音樂傳統(tǒng)音樂為素材改編的鋼琴曲，是上世紀(jì)50年代陳培勛創(chuàng)作的五首廣東音樂主題、風(fēng)格的鋼琴曲。在器樂合奏領(lǐng)域中，作為改編對象的嶺南音樂種類更加豐富，既有對傳統(tǒng)古曲的改編，又有對粵樂、漢樂、潮樂三大樂種傳統(tǒng)曲目的改編。這些改編作品的音樂風(fēng)格多樣而鮮明，在配器上，有如下處理:一是擴(kuò)大原先器樂合奏形式的規(guī)模，加入較為簡單的和聲、復(fù)調(diào)等多聲作曲技法;二是嘗試更多元的音色組合，既有西方室內(nèi)樂模式，也有大型的民族、西方混合的樂隊(duì)模式。

2.汲取嶺南音樂元素的新創(chuàng)作。將嶺南音樂的各種題材元素抽離出來，輔以西方現(xiàn)代的記譜、音響技術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，從而使作品既帶有嶺南神韻，又富于現(xiàn)代氣息，是嶺南音樂新創(chuàng)作的重要特征。根據(jù)作曲家所用素材、創(chuàng)作技法、創(chuàng)作思維的不同，分為三類:(1)嶺南音樂素材。這類創(chuàng)作直接采用嶺南民間音調(diào)并作為結(jié)構(gòu)元素進(jìn)行創(chuàng)作，并保持原作的風(fēng)格特色。一是以各類民歌音調(diào)為素材:如李方的交響變奏《圍屋滄桑》，以客家民歌《落水天》為基調(diào)，用多調(diào)性和序列手法創(chuàng)作而成。二是以各類民間器樂體裁、器樂曲目為素材:陳怡的中提琴協(xié)奏曲《弦詩》，取材于廣東潮州“弦詩樂”，配器上在西方管弦樂隊(duì)基礎(chǔ)上加入了中國的打擊樂器，廣泛運(yùn)用不協(xié)和和聲，在整體結(jié)構(gòu)上以奏鳴套曲緊縮成獨(dú)立的單樂章結(jié)構(gòu)發(fā)展而成。(2)嶺南音樂風(fēng)格。該類作品指間接采用民間素材，結(jié)合西方專業(yè)創(chuàng)作技法，用民間元素的動(dòng)機(jī)變化展開，變形處理其元素，對嶺南音樂民間素材進(jìn)行再創(chuàng)造。一是以各類少數(shù)民族音調(diào)為素材;二是以廣府各類民歌和歲時(shí)節(jié)令歌曲為素材，代表作如馬波的交響音畫《禾樓印象》，采用廣東云浮地區(qū)民歌“禾樓舞”主題素材，以民間音樂變奏手法即結(jié)構(gòu)變化、旋律放慢加花，結(jié)合現(xiàn)代作曲技法中原始素材音程關(guān)系的擴(kuò)大與縮小、節(jié)奏的放大與緊縮、旋律的移位與逆行等作為創(chuàng)作基本手段設(shè)計(jì)該作品各個(gè)織體組織;三是以戲劇元素為素材。(3)嶺南音樂意象。運(yùn)用象征的手法，通過觀念意象的形態(tài)，將民間音樂的元素轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性的音樂因素加以創(chuàng)作。這方面的代表作有曹光平的帶兩面潮州大鑼的鋼琴獨(dú)奏曲《女媧》，用抽象的音樂語言表現(xiàn)遠(yuǎn)古神話故事題材，使用獨(dú)具潮州特色的深波鑼、蘇鑼和預(yù)制鋼琴，用宏大、怪誕的音響刻畫出“四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載”的震撼場景。

三、嶺南現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的新發(fā)展

嶺南現(xiàn)代音樂創(chuàng)作非常講究“融合”，即形式與內(nèi)容、技術(shù)與思維、顯性與隱性、局部與整體、理性與感性等相互之間的辯證統(tǒng)一，并在以下方面獲得了新的發(fā)展。

1.題材的拓寬。區(qū)別于傳統(tǒng)題材內(nèi)容形象單一、民間風(fēng)俗鮮明的特性，現(xiàn)代嶺南音樂創(chuàng)作更多體現(xiàn)出人們對周圍重大事物的思考、對人生的審視。李助炘的《粵魂》，用現(xiàn)代思維來感受改革開放以后的生活，作品區(qū)別于以往的花好月圓、平民意識(shí)，取而代之的是幻想的、浪漫的、歇斯底里的情緒表達(dá)。

音樂與繪畫、影像的結(jié)合，使人獲得多角度體驗(yàn)和觀感，是傳統(tǒng)音樂題材得到豐富的另種途徑。房曉敏的揚(yáng)琴協(xié)奏曲《蓮花山素描》蘊(yùn)含音樂與繪畫的聯(lián)系。作品以畫家的視角，將旋律、節(jié)奏、和聲、織體和音色幻化成點(diǎn)、線、面的素描式筆觸，細(xì)致地勾勒出一幅幅動(dòng)靜關(guān)照、明暗對比、光影斑駁的風(fēng)景圖。

對女性題材的關(guān)注，也體現(xiàn)出現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作視野的寬廣與豐富。多樣的題材，豐富了嶺南音樂的美學(xué)范疇，使嶺南音樂展現(xiàn)出更多樣化的風(fēng)格、獲得更深邃寬廣的內(nèi)涵。

2.體裁的突破。題材內(nèi)容的豐富，必然帶來表現(xiàn)形式的突破。這種突破一是體現(xiàn)在大型體裁——協(xié)奏曲的啟用，協(xié)奏曲形式既能突出領(lǐng)奏樂器的技術(shù)和鮮明個(gè)性，又能通過這一形式將多元化的題材進(jìn)行戲劇化地發(fā)展與對比。嶺南音樂交響化，從李助炘的高胡協(xié)奏曲《琴詩》開始，此后，以高胡作為嶺南地域文化的符號(hào)標(biāo)識(shí)，更多協(xié)奏曲誕生，如《粵魂》、《萊村女》、《圍屋滄桑》等都是這方面的代表杰作。此外，為其他樂器而作的協(xié)奏曲應(yīng)運(yùn)而生，鋼琴與民族管弦樂《歡樂吹拉彈打》中，鋼琴被當(dāng)作一種打擊樂器加入到民間鑼鼓行列，意念新奇，手法獨(dú)特。揚(yáng)琴協(xié)奏曲《蓮花山素描》、打擊樂協(xié)奏曲《鳳凰涅槃》、古箏協(xié)奏曲《月戀》、二胡協(xié)奏曲《幻想曲》、中提琴協(xié)奏曲《弦詩》等，這些作品使得獨(dú)奏樂器在與樂隊(duì)競奏過程中，獲得更多色彩和戲劇性表現(xiàn)，在發(fā)展民族獨(dú)奏樂器演奏性能，挖掘演奏難度，拓展演奏風(fēng)格方面起到積極作用。

3.創(chuàng)作手法的豐富。(1)關(guān)于原始主題素材的發(fā)展手法。嶺南音樂風(fēng)格的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，仍秉承民間傳統(tǒng)的線性發(fā)展原則。以往構(gòu)成音樂結(jié)構(gòu)主體的原始主題素材，不再僅僅作為具體的音樂織體而出現(xiàn)于譜面，而以更隱蔽抽象的方式存在于作品中。曹光平創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《松口·晨》，是一首自由無調(diào)性作品，但借鑒了客家松口山歌羽調(diào)式的音調(diào)特征，抽取山歌“大二度”“純四度”的核心音程并將其緊縮或放大，衍生變化出“小二度”“增四度”音程，以無調(diào)性手法加以發(fā)展，但同時(shí)保留了山歌的旋律流向及音調(diào)上前短后長、落音延長的節(jié)奏氣息，旋律延綿流暢。和聲上以“大小、二度”“純四、增四”音程疊置點(diǎn)綴于流動(dòng)的旋律間，描繪出嶺南山間靈動(dòng)的晨景，既保留了濃郁的民間風(fēng)格，又極富想象力和現(xiàn)代個(gè)性。(2)關(guān)于調(diào)式。嶺南音樂調(diào)式多樣，其中，乙凡調(diào)式是一個(gè)突出而又很有特點(diǎn)的調(diào)式。傳統(tǒng)的乙凡調(diào)式的樂曲擅于表現(xiàn)悲切凄憤、哀怨纏綿的內(nèi)容，因此在粵劇唱腔中稱為“苦喉”。但在現(xiàn)代音樂作品中，如張曉鋒的民族管弦樂《漫步荔枝灣》，“五架頭”單獨(dú)呈現(xiàn)的段落采用《昭君怨》的主題，但古曲主題中的“乙凡旋律”，在原調(diào)范圍內(nèi)整體移高大二度，使得原曲悲切凄涼、一哭三嘆的音調(diào)，巧妙地轉(zhuǎn)化成悠揚(yáng)愜意、閑情漫步的情景，很好地契合了“荔枝灣邊細(xì)漫步”的主題。此曲中乙凡音階與正線音階，以及綜合二者而形成的人工九聲音階進(jìn)行交替，表現(xiàn)力大為拓寬。(3)關(guān)于配器。器樂創(chuàng)作中，樂器組合形制的發(fā)展，是作品發(fā)展創(chuàng)新的重要方面。除了常規(guī)西洋管弦樂隊(duì)模式和民族室內(nèi)樂隊(duì)模式，越來越多作曲家在現(xiàn)代音樂多元化樂隊(duì)模式中嘗試多種樂器的組合，甚至電聲樂器也被應(yīng)用到配器中，極大地拓寬了廣東音樂的表現(xiàn)力。

四、結(jié)語

一個(gè)區(qū)域的民族音樂創(chuàng)作，透視出該區(qū)域作曲家的審美情趣、價(jià)值取向和綜合文化素養(yǎng)，嶺南地區(qū)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作所體現(xiàn)的多元化風(fēng)格特征，一方面源于嶺南傳統(tǒng)民間音樂自身所具有的多風(fēng)格種類與多重性特點(diǎn)，另一方面，也是作曲家自身吸收的多元文化影響等綜合因素作用下形成的結(jié)構(gòu)思維和創(chuàng)作能力的體現(xiàn)。從而也說明，傳統(tǒng)只有與現(xiàn)代之間保持交融，才能形成嶺南音樂文化發(fā)展的強(qiáng)勁動(dòng)力。