汪人元

(江蘇省文化廳，江蘇 南京210029)

本文關(guān)于戲曲音樂創(chuàng)作的相關(guān)探討要從戲曲音樂的文化價值談起。這是因為，一是從事教學(xué)與研究的需要;二是我們作為作曲家，就要對戲曲音樂的繼承發(fā)展具有崇高的責任感，而不只是關(guān)注技術(shù)技巧。這就需要我們具備應(yīng)有的戲曲音樂基礎(chǔ)理論知識，而在創(chuàng)作中也需要具有宏觀思維，而不要總是陷入劇目創(chuàng)作的事務(wù)中，尤其不要把作曲當成一種技術(shù)活，我們廣大的音樂家、作曲家并不是一群謀生的手藝人。

其實，我們戲曲作曲家，還應(yīng)該具備應(yīng)有的戲曲理論的基本知識，我們的創(chuàng)作不是獨立于戲曲之外的音樂創(chuàng)作，不懂戲、不懂得戲曲整體藝術(shù)特點的作曲家是做不好戲曲音樂的。當然，音樂是戲曲藝術(shù)的靈魂，是一個劇種生存的命脈。一個劇種的唱腔音樂好不好聽、能否吸引觀眾，基本決定著劇種的生存與發(fā)展。因此，戲曲作曲家理應(yīng)具有自豪感和責任感，特別應(yīng)當注意在每個作品創(chuàng)作中，也就是在每個劇目的建設(shè)中，自覺地融入劇種建設(shè)的意識，把優(yōu)秀的戲曲音樂作品做成劇種發(fā)展中的有效積累，來推動劇種的發(fā)展、推動戲曲的發(fā)展。所以，我們首先一定要把握戲曲音樂傳統(tǒng)的遺產(chǎn)，認清戲曲音樂的文化價值。

一、戲曲音樂的文化價值

中國戲曲音樂，是一份足以令我們倍感驕傲的文化財富。在中國，它堪稱民族音樂的杰出代表。這是因為:

首先，它作為一種民間音樂，相對于宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂來說，顯得格外鮮活、普及、生動、豐富;但更重要的是，它更加深刻體現(xiàn)了與中國最普遍民眾的血脈聯(lián)系，與我們這個民族最廣泛、最深入的精神氣質(zhì)和審美趣味相對應(yīng)。

其次，相對于傳統(tǒng)民間音樂其他種類(民歌、曲藝、歌舞、器樂)來說，戲曲音樂又特別具有一種高技術(shù)、高文化含量的特點。比如:戲曲不間斷的劇目創(chuàng)作演出會克服民間藝術(shù)中一般的消極傳遞，因為始終面對著又繼承又發(fā)展的局面而需要不斷地投入創(chuàng)造的心智;再如，戲曲民間性中卻包含著某些可貴的專業(yè)性，里面的學(xué)問很大，比如戲曲潤腔，就是聲樂系博士畢業(yè)也未必一時半會兒可以掌握。因此戲曲的這種非專業(yè)和半專業(yè)相結(jié)合的生產(chǎn)、傳播方式明顯會比一般民間藝術(shù)更有利于提高藝術(shù)積累的速度與質(zhì)量;另外，戲曲的高度綜合特性，也使它格外具有對其它民間藝術(shù)廣為吸納的容量與能力。如民歌、說唱、器樂、歌舞，甚至宗教音樂、宮廷音樂等也都在其中有所包孕。因此，說戲曲音樂比較集中地體現(xiàn)了民族民間音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，是決不過分的。它歷史性的蓬勃發(fā)展，正如同元曲曾為中國文學(xué)史上一代典范，使戲曲音樂曾領(lǐng)明、清兩代中國音樂發(fā)展之風(fēng)騷，決非偶然。①

如果從國際視野來看，戲曲音樂的文化積累及其成就便是:以體現(xiàn)民族精神、趣味、智慧的方式，完成了世界上一種獨特的音樂戲劇化方式。

我們知道，世界上所有的戲劇音樂，比如歌劇音樂、舞劇音樂、影視音樂，當然也包括戲曲音樂，都具有表現(xiàn)戲劇(也就是刻畫人物和表現(xiàn)情節(jié))這樣的共同任務(wù)，但它們在音樂戲劇化的方式上卻大不相同。比如，歐洲歌劇主要就是運用詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及多種演唱形式的對比方法，以及貫穿的交響性器樂渲染的基本格局中，作曲家創(chuàng)作出同每一部作品內(nèi)容相對應(yīng)的不同音樂形式。但是，戲曲音樂的戲劇化方式則采用程式性的方法，就是運用一整套經(jīng)過提煉、概括的音樂程式來表現(xiàn)不同的戲劇內(nèi)容。這種方法集中體現(xiàn)了中國戲曲音樂的民族特色，和高文化、高技術(shù)含量的特點。

遺憾的是，戲曲音樂恰恰是我國音樂界和戲曲界都缺乏研究的一個領(lǐng)域，這與我國音樂教育長期延續(xù)的“西制格局”分不開。至今為止，全國的音樂學(xué)院沒有一所開設(shè)戲曲音樂專業(yè);而在全國龐大的戲曲隊伍中，因為音樂專業(yè)性很強所帶來的門檻，戲曲從業(yè)人員中真正能夠深入學(xué)習(xí)和研究戲曲音樂者也顯得太為稀少。所以，這也正是我在此強調(diào)大家認識戲曲音樂文化價值的原因。

戲曲音樂的程式性是全方位的，這里僅從最重要的唱腔部分略述其要、略見初貌。限于時間，僅做蜻蜓點水式的提示以期引發(fā)思考。

(一)久經(jīng)錘煉的聲腔

所有戲曲劇種都有自己穩(wěn)定的聲腔，這是戲曲最大的程式性。比如京劇唱皮黃腔，昆劇唱昆腔，越劇唱吟哦調(diào)、四工調(diào)、尺調(diào)、弦下調(diào)，黃梅戲唱花腔、平詞、彩腔，淮劇唱淮調(diào)、拉調(diào)、自由調(diào)……非常清晰、穩(wěn)定。其實在歷史上，中國戲曲從來都是以聲腔來命名不同劇種的，如南北曲、昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔、梆子腔、四平調(diào)、柳子戲、拉魂腔、漢調(diào)、灘簧腔、采茶調(diào)、打鑼腔……。這說明，戲曲劇種眾多，但它們之間在藝術(shù)上最重要的區(qū)別、標志，是唱腔音樂上的不同。老百姓喜歡一個劇種，首先也是因為愛聽那個劇種的唱腔，那么悅耳、貼心，一種特別的親切，乃至癡迷，而并不是在于劇本、導(dǎo)演、舞臺美術(shù)等其他方面的特點。

我想強調(diào)的是，這種戲曲聲腔的價值很高，原因在于它的形成并不是偶然的，不是個別人的、一時的創(chuàng)作，它是當?shù)孛癖娡瑫r作為這種藝術(shù)的創(chuàng)造者和欣賞者，共同參與創(chuàng)造，經(jīng)過長期的磨礪、錘煉、淘洗而成，這就不僅使它具有了文化積淀的深度，而且還具有一種體現(xiàn)了民心所向、所選、所賞的群體精神。今天我們的藝術(shù)創(chuàng)作總是在強調(diào)個性，但真正的優(yōu)秀作品無不應(yīng)該是以最具個性的創(chuàng)造智慧傳達出了體現(xiàn)著群體精神的內(nèi)涵，或者說，用前人從未用過的“語言”說出了人人心中都有的東西。這一點應(yīng)該引起我們的重視。各地的劇種聲腔作為一種獨特的情感表達方式，它帶著深深的地域文化的烙印，對本地人具有一種天然的親切感;而對于外地人來說又常常具有一種獨特文化積淀的新鮮感。戲曲聲腔的民族性、民間性、包括形態(tài)學(xué)的意義，都是它的重要文化價值。這種戲曲聲腔最鮮明的特征就是好聽，而且耐聽，同時還便于發(fā)展和變化。戲曲用一種聲腔的變奏、反復(fù)、發(fā)展，來表現(xiàn)豐富的戲劇內(nèi)容，這種被馬可稱為“最經(jīng)濟、最平易的形式”，如果用西方音樂的尺度來觀察似乎是不可理解的，是簡單和粗鄙的。但我們從各地民眾對地方戲聲腔的那種喜愛和癡迷，卻應(yīng)該領(lǐng)悟到，戲曲聲腔的那種“深刻的單純”，正具有著一種“質(zhì)樸的經(jīng)典”的性質(zhì)。

我們可以京劇的聲腔西皮、二黃為例，看看它們究竟是如何的出色。西皮腔，一般認為脫胎于山陜的梆子腔而形成于湖北(所以皮黃腔在廣東也稱梆黃)，它具有北方音樂的性格。它的旋律一般比較激越、明快、活潑，常有大音程的跳躍。曲調(diào)尾音多在Dol音(男腔，女腔多落Sol)，明亮而堂皇。每句唱腔的眼起(弱拍起)板落(強拍落)格式，又顯得靈動而富于張力。西皮伴奏的專用胡琴以La－Mi定弦，它的琴身相對稍短，琴筒也小些，皮蒙得比較緊，因此發(fā)音就比二黃胡琴要更加明亮、剛烈一些。這種音色，加上唱腔和過門的曲調(diào)也常圍繞兩個空弦音的進行，都對西皮聲腔的旋律風(fēng)格帶來了重要影響。二黃腔，一般認為形成于長江中下游的皖、鄂、贛，具有南方音樂的性格。它的旋律一般比較沉穩(wěn)、舒宛、柔和，大幅度的音程跳躍相對要少。曲調(diào)尾音多在Re音(男腔，女腔落Sol)，色彩溫婉。唱腔的板起板落格式，也顯得平穩(wěn)安適。二黃胡琴的定弦為Sol－Re，琴身也稍長一些，琴筒也更大些，蒙皮則又略松，音色聽起來相對寬厚、深沉。皮黃聲腔的曲性就是這樣一南一北，一剛一柔，合流之后相互融合也相互補充，發(fā)展出既有對比又很統(tǒng)一、具有完整表現(xiàn)力的戲劇性音樂。特別是從安徽、湖北進京以后，又廣泛吸收了昆曲、梆子聲腔等多種營養(yǎng)，特別是在京都文化的薰染陶冶之下，終于形成了自己“明麗清醇、端莊大方”的藝術(shù)風(fēng)格。這種兼有南北音樂特質(zhì)，單純中又廣為吸納，來自民間但又經(jīng)過提升的京劇聲腔，終于以自身鮮明獨特的風(fēng)格和雅俗兼?zhèn)涞钠犯穸鵀閲怂鶑V泛接受和喜愛。

我建議學(xué)界能夠把各本土劇種聲腔做一番分析研究，看看它們同各地的地域文化傳統(tǒng)之間有什么關(guān)系，同當?shù)氐拿耖g音樂有什么關(guān)系，同本地方言有什么關(guān)系，與當?shù)孛癖姷臍赓|(zhì)、性格、趣味有什么關(guān)系，我相信，這一定有助于對它的價值認定，在今后的創(chuàng)作中，對各自本土劇種聲腔如何繼承、又如何發(fā)展帶來重要的作用。

(二)獨特的腔詞關(guān)系

在“高度綜合”這樣一種中國哲學(xué)與美學(xué)傳統(tǒng)下，戲曲音樂中的語言與音樂的關(guān)系顯得特別緊密、也獨特，形成了戲曲音樂獨特的程式語言，非常值得我們重視。于會泳有一部重要的著作就叫做《腔詞關(guān)系研究》，大家應(yīng)該讀一讀。我把戲曲音樂的腔詞關(guān)系主要分為兩個方面。

一方面，漢語的語音結(jié)構(gòu)(單音節(jié)、每個音節(jié)又包含聲、韻、調(diào)三部分)對音樂發(fā)生了全面深刻的影響。為人熟知的戲曲“以字行腔”的創(chuàng)腔與演唱原則，就是追求旋律與字調(diào)(包括語調(diào))起伏的一致，突出反映了語音對旋律的影響。不因旋律與字調(diào)錯逆而造成“倒字”，避免誤聽，有利于對戲劇內(nèi)容的傳達。在昆曲中，甚至形成了嚴謹?shù)乃穆暻桓?如評劇“巧兒我采桑葉”、京韻大鼓“丑末寅初”都是精彩的范例)。而漢語的單音節(jié)，使它每個音節(jié)都具有完整獨立的意義，與歐洲多音節(jié)文字的音節(jié)固定搭配模式不同，在音節(jié)組合方式上就有了更多的自由，一字、二字、四言、五言、七言、十言、長短句，甚至是有玩弄技巧的寶塔詩。語言節(jié)奏形式的極為豐富，又對戲曲音樂節(jié)奏、節(jié)拍的多樣化產(chǎn)生了重要影響。比如戲曲中既有字數(shù)相等的齊言形式的板式變化體，也有字、句的長短與多少不一的曲牌聯(lián)套體;各種自由表意而散唱形式的普遍運用;規(guī)整節(jié)拍中有唱詞分逗或不分逗而相應(yīng)采取了分節(jié)加過門、或整句連唱的樂句結(jié)構(gòu);有伴奏上板、演唱卻不上板而形成靈活對比的混合節(jié)奏;也有因強調(diào)字意而在音節(jié)組合上形成的不規(guī)則強弱交替;以及大量使用具有獨立意義單字的、形態(tài)極為豐富的拖腔等，這些都從不同角度反映著語言對音樂的影響。

另一方面，則是音樂對語言發(fā)生了深刻的影響，也即在戲曲聲樂中特別強調(diào)對語言音樂性的追求。首先是在唱念中追求語音傳達要有悅耳動聽的聲音效果。不僅唱詞的寫作繼承了漢詩的聲律傳統(tǒng)，尤其演唱中對字音的處理還形成了十分細致豐富的技術(shù)和整套的“唱字口法”。通過對語音四要素音高、音強、音長、音色的變化運用所帶來的種種高低、輕重、升降、頓挫、開合、咬字的松緊、快慢、噴口、字與聲同出或交錯、音色的變換、節(jié)奏的對比、音節(jié)的疏密關(guān)系及其變化，精心處理，來獲得中國語言那特殊的形式美，使其具有獨立的審美價值。比如京昆唱念就都十分講究四呼五音，出字、歸韻、收聲，明辯四聲陰陽，嚴分尖團字、上口音，這樣一整套成熟、規(guī)范的關(guān)于字韻的所謂口法，形成極高的成就。

可貴的是，語言音樂性的追求并不止于語言外在的形式美，而且也在于對語音自身表現(xiàn)性的積極追求，要求它與旋律共同來表達生動而豐富的戲劇情感。稍加注意便可以發(fā)現(xiàn)，在戲曲唱念中，漢語聲母的不同發(fā)聲方式及其力度，韻母的不同響度及共鳴位置所決定的音色，聲調(diào)的高低及其運動起伏，音節(jié)疏密關(guān)系及其各種組合方式均可以、也實際長期以來被用于表現(xiàn)不同的戲劇感情，并積累起了深厚的傳統(tǒng)與豐富的遺產(chǎn)。②上述的腔詞關(guān)系，雖然有的涉及創(chuàng)作，有的則涉及演唱，但我以為，一個優(yōu)秀的戲曲作曲家是不能不懂得演唱的，必須全面研究腔詞關(guān)系。

(三)完備的板式

板式存在于戲曲所有劇種(包括板腔、曲牌不同體制)的音樂中，而在板式變化體制中發(fā)展得最為完備。如以京劇為例，它在眾多板腔音樂的劇種中是發(fā)展得最突出的，成為了杰出的代表。京劇唱腔具有完備的板式格局:［導(dǎo)板］、［回龍］、［慢板］、［快三眼］、［原板］、［快板］、［散板］、［搖板］、［碰板］、［滾板］、［流水］、［二六］等，它們形態(tài)各異、功能各備，大多可以獨立使用，又可以構(gòu)成多種組合，對準確和細膩表現(xiàn)豐富的戲劇情感形成了強大的表現(xiàn)力。但這些板式卻有一個共同的特點，那就是它們都是在皮黃腔同一素材上變奏、衍生出來的，非常厲害。大家不要小看這個特點，它恰恰體現(xiàn)了戲曲音樂對世界音樂戲劇化方式的杰出貢獻。也就是說，板式變化體制的音樂主要是充分發(fā)揮節(jié)奏變化的功能，并以此來推動旋律發(fā)展，形成眾多各具表現(xiàn)力的板式，用不同板式的對比和連接來表現(xiàn)不同的戲劇情感。與歷史上更早成熟的曲牌體制相比，它具有極大的優(yōu)越性。比如，它突破了曲牌聯(lián)套的束縛，可以根據(jù)戲劇情節(jié)非常自由地安排長短、大小不拘的唱段;而更為自由靈活的旋律形態(tài)在同語言的結(jié)合上也更便于體現(xiàn)出自然、貼切和生動的效果，從而使唱腔更富于戲劇性;而且相對于嚴謹?shù)那瞥粊碚f，它更大的可變性也為充分發(fā)揮演員的藝術(shù)個性，甚至形成流派都帶來了方便。另外，基于同一素材而變奏、衍生眾多板式唱腔所體現(xiàn)出的那種“深刻的單純性”，顯然會讓這種音樂更通俗、易解，方便流傳。更重要的是，以節(jié)奏變化作為樂思發(fā)展的原則，讓板式變化體制暗合了人類情感運動的表現(xiàn)方式(即力度強弱的變化與節(jié)奏。比如人在激動時會相應(yīng)表現(xiàn)出心跳、呼吸、腳步、乃至語言速率的加快)。唱腔節(jié)奏形態(tài)的豐富發(fā)展顯然對戲劇情感的表現(xiàn)會帶來深入和細致的極大進步。

(四)成熟的行當

行當?shù)膭澐郑@是戲曲不同于歐洲歌劇聲部劃分的一種音樂性格化方式。戲曲最初只有小生、小旦，俗稱“兩小戲”，后來加上小丑，也稱“三小戲”。隨著戲曲表現(xiàn)社會內(nèi)容的豐富，而角色多了起來，形成更多的行當。行當唱腔就是在同類性格、性別、年齡、身份角色的表現(xiàn)形式中概括出了系統(tǒng)的音樂表現(xiàn)方法和語匯。在全國眾多劇種中京劇行當發(fā)展得非常成熟，比如老生是以自然而富于變化的真聲唱念，來表現(xiàn)端肅的中老年男性。小生則采用真、假聲結(jié)合、明亮華美的嗓音來表現(xiàn)清健的年青男子。花臉專扮男性中性格粗豪剛烈者，故雖用真聲大嗓，但尤重胸、鼻、臚腔的混合共鳴，有時加上炸音，使聲音洪亮寬闊并具有粗獷雄渾的氣勢。花旦用假聲，以明潤婉麗的音色來表現(xiàn)青年女性。老旦飾演老年婦女，采用真聲以與花旦加以區(qū)別，并以膛音及胸、咽腔的共鳴來獲得一種蒼勁、寬朗的音色。丑行的真聲夸張而偏高、尖，突出以清脆流利、齒舌玲瓏的唱念來表現(xiàn)滑稽人物。當然，行當?shù)膭澐譀Q不僅是這些用嗓、音色上的差異，更有一套完整音樂形式上的區(qū)別。首先是所用唱腔不同，各種行當唱腔在旋律、板式、音區(qū)、速度上均各有異，性格鮮明，十分完備。此外，各個行當在演唱中還各有諸多復(fù)雜的潤腔技巧，甚至他們在唱詞韻轍的選擇上也有相應(yīng)要求，以追求不同類型共鳴和色彩的表現(xiàn)力③。

這里要特別強調(diào)一點，京劇行當唱腔的發(fā)展首先是建筑在科學(xué)的男女分腔基礎(chǔ)之上的。以生、旦為代表的大、小嗓分腔演唱，是對中國戲曲聲樂發(fā)展的極大貢獻。京劇的生腔和旦腔，都是從同一個聲腔派生出來:旦角用小嗓演唱的唱腔，是在老生唱腔基礎(chǔ)上，用“同宮異調(diào)”的方式發(fā)展出來的，兩者相差了四、五度關(guān)系，分別適應(yīng)了男、女聲不同的音區(qū)和音域。它們的調(diào)式不同了，旋律風(fēng)格也有了變化，但是調(diào)高仍然一致，伴奏胡琴定弦自然是相同的，甚至過門也是基本相同，唱腔結(jié)構(gòu)大體一致，體現(xiàn)了生、旦唱腔自然緊密的關(guān)系，這就使得京劇演出中生、旦能夠同臺演唱，相互自由轉(zhuǎn)接而不用轉(zhuǎn)調(diào)，各自舒服熨貼，整體風(fēng)格又相當統(tǒng)一，體現(xiàn)了高超的民族智慧。這對某些劇種至今在行當唱腔發(fā)展上仍然還不夠充分的情況，如何在音樂上提升和拓展自己的表現(xiàn)力，是有重要借鑒意義的。

(五)豐富的潤腔

潤腔，是中國民族聲樂藝術(shù)中一種對唱腔進行潤飾來獲得美化、韻味、包括特殊表現(xiàn)力的獨特技巧與現(xiàn)象，而京劇潤腔堪稱其杰出的代表④。我們常見到同一出戲、甚至是同一個唱段，不同的人演唱的效果相差太大了。一個人唱得是那么悅耳娛心、傳神攝魄，而另一人雖然可能一字不差、一音未錯，卻是干巴無趣、難以卒聽。這并不是學(xué)歷深淺、音樂修養(yǎng)高低帶來的差異。我們甚至可以看到，哪怕是一位畢業(yè)于音樂學(xué)院的高學(xué)歷學(xué)生，雖然經(jīng)過嚴格的音樂訓(xùn)練，視唱能力極強，拿著一份戲曲的曲譜卻可能唱不出一點戲味來。這究竟是什么原因呢?這里就觸及到了民族聲樂中一個具有核心地位的問題——潤腔。

潤腔作為將死譜變?yōu)榛畛顬橹匾幕臼侄?，具有一個從外到內(nèi)、從形到神的技術(shù)體系，體現(xiàn)了中國民族音樂獨特的風(fēng)格、意境和精神。潤腔的形成，與中國文化傳統(tǒng)相關(guān)，同中國音樂的線性運動的傳統(tǒng)、特別是中國音樂那種復(fù)雜的單音內(nèi)涵，以及“樂之筐格在曲，而色澤在唱”這樣的藝術(shù)觀念相關(guān)。在戲曲中我們自古從來鼓勵并崇尚演唱藝術(shù)對曲譜進行精彩的“活化”和“變異”，甚至可以說，潤腔所唱出的，恰恰就是譜面所沒有、甚至是無法標示的那些內(nèi)容，而決無西方音樂文化中普遍的“遵譜觀念”。正是這種觀念的放達與寬松，和對極盡才華和意趣的執(zhí)著追求，讓中國民族聲樂的潤腔得到了充分的發(fā)展。

而中國音樂復(fù)雜豐富的單音內(nèi)涵是特別值得注意的。它顯然與敲擊鋼琴單鍵發(fā)出的聲響所體現(xiàn)出的那種單純性與穩(wěn)定感不同，它決非凝固、僵化的，它充滿著變化和動感——如一個琵琶的揉弦音?？梢哉f，中國傳統(tǒng)音樂的基因中就存在著潤腔元素，它總是追求以單音動勢中音的輕重緩急、抑揚頓挫、曲質(zhì)回環(huán)所構(gòu)成的特殊韻律感和內(nèi)在生命感的鮮明特點，來體現(xiàn)著中國民族音樂的獨特精神。

舉京劇潤腔中最簡單的單音的例子。《龍江頌》“旱區(qū)缺水禾苗黃”的“禾”字，曲譜是——，但如果不知道在1音上加個倚音6，字就唱倒了。再如《紅燈記》“爹爹表叔不怕?lián)L(fēng)險”的“擔”，只一個音La，劉長瑜特別唱成不加顫音的，才能符合情感和氣質(zhì)，一加顫就輕飄了，真的感覺“擔”不起來了。又如《賣馬》“店主東帶過了黃膘馬”的“馬”，一個字的唱法，譚鑫培處理成韻母由a轉(zhuǎn)到o，聲音推后，表現(xiàn)秦瓊落魄的蒼涼，一韻到底就感覺不對了。

這些都是最為簡單的潤腔方法，而京劇潤腔博大精深，我在《京劇潤腔研究》一文中粗略地介紹了音色潤腔、旋律潤腔、節(jié)奏潤腔、力度潤腔、字音潤腔共五類，并分析了它們在達意、表情、美聽、風(fēng)格、韻味等方面所具有的特殊功能，這里就不展開了。正如我前面所說，作曲家不懂演唱不行，而不懂得潤腔，也不會真正懂得戲曲聲樂之美，無法捕捉和創(chuàng)造出戲曲唱腔的美。

通過以上對戲曲音樂的聲腔、腔詞關(guān)系、板式、行當、潤腔幾個方面極為簡略而且并不完整的介紹，我們或許巳經(jīng)初步可以感受到了戲曲音樂文化的博大，讓我們心生敬意，并由此而下功夫去深入學(xué)習(xí)、研究、繼承，進而再付出我們創(chuàng)新的智慧，使之常青、常新。

二、京劇“樣板戲”音樂的主要成就

和大家談“樣板戲”音樂的創(chuàng)作，是因為它曾經(jīng)是當代戲曲音樂發(fā)展、也是中國音樂發(fā)展中一個極其重要的現(xiàn)象與成果。毫無疑問，“樣板戲”是“文化大革命”中政治對藝術(shù)極度干預(yù)、扭曲的典型，也是中國當代一個藝術(shù)政治化的極端體現(xiàn)。它因鼓吹階級斗爭學(xué)說和表現(xiàn)概念化的英雄人物而淪為政治工具，并極大傷害了藝術(shù)，包括它的“三突出”和模式化的藝術(shù)經(jīng)驗，都受到了尖銳的批評與否定，但是在藝術(shù)上卻留下了重要的財富。

“樣板戲”是一批京劇現(xiàn)代戲，也就是說，它是以具有深厚藝術(shù)傳統(tǒng)的京劇作為依托，以現(xiàn)代戲創(chuàng)作為切入點，對傳統(tǒng)戲曲的改革發(fā)展作出重大探索，而且也是努力集中最優(yōu)秀的人才來做當時認為最好的戲曲現(xiàn)代戲。可以說，超乎尋常的人才集中、物質(zhì)保證，以及把藝術(shù)作為國家政治行為來做的那種一絲不茍和精益求精，都給它在制作上的質(zhì)量保證提供了社會常態(tài)下所不可達到的水準。當時投身其中的絕大部分都是十分優(yōu)秀的藝術(shù)家，雖然在政治命題的高壓下可謂戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢但也兢兢業(yè)業(yè)，積極思考著藝術(shù)創(chuàng)新，又謹慎遵循著藝術(shù)規(guī)律，使這批作品在承擔政治使命的同時，也在戲曲改革發(fā)展、藝術(shù)創(chuàng)作上保證了自身的質(zhì)量。當時在藝術(shù)發(fā)展上所跨出的步子特別大，集中探索的藝術(shù)問題特別多，在藝術(shù)追求上的自覺意識也特別強，因此在傳統(tǒng)戲曲繼承發(fā)展方面所取得的重要經(jīng)驗和教訓(xùn)尤為珍貴。所以，反思近若干年來的戲曲音樂創(chuàng)作，總體看來雖然數(shù)量并不算少，但質(zhì)量卻并不算高?？量桃稽c講，若從繼承、沿習(xí)、復(fù)制傳統(tǒng)的角度看，尚達不到傳統(tǒng)經(jīng)典的高度;從藝術(shù)創(chuàng)新的角度看，則基本上達不到“樣板戲”的水平，這種低層次徘徊和退化的現(xiàn)象應(yīng)該引起我們足夠的重視，更要求我們的創(chuàng)作要融入比以往任何時期更多的理性，包括我們需要補上對“樣板戲”認真總結(jié)和研究的這一課。

“樣板戲”音樂創(chuàng)作的全部得失，我在此不作全面分析。但我特別要強調(diào)的是，它是在中西音樂文化交流的背景下、同時也面對戲曲音樂傳統(tǒng)如何繼承與發(fā)展命題的一次重大實踐。這體現(xiàn)著一種把戲曲音樂發(fā)展中的古今關(guān)系與中外關(guān)系緊密結(jié)合在一起的宏觀思考與積極探索，這是非常值得我們記取的。

為此，我只簡單介紹“樣板戲”音樂值得關(guān)注的四個方面成就。

(一)重視音樂的功能發(fā)揮

傳統(tǒng)戲曲雖然也被公認為“以歌舞演故事”而強調(diào)它的歌舞地位，戲曲表演雖然也特別講究“四功五法”，而且把“唱”放在了首位，但是由于歷史上戲曲音樂創(chuàng)作沒有專業(yè)分工，音樂功能在戲劇中的充分發(fā)揮，以及在新劇目的創(chuàng)作中是缺乏保證的、也是不夠完整的。20世紀50年代以來，專業(yè)作曲的地位逐漸確立，這對戲曲音樂的發(fā)展帶來了有力的推動，但只是到了“樣板戲”時期，劇目創(chuàng)作中對音樂功能的充分發(fā)揮才得到了全面的重視，這對“樣板戲”音樂成就的取得是一個至關(guān)重要的前提，或者說本身就是一種值得重視的成就。僅就這一點來說，今天絕大部分戲曲院團都達不到這樣的認識水準。

當時在觀念上，劇目創(chuàng)作的成功必須有音樂的成功來作為保證，音樂要戲劇化，但戲劇也要音樂化，因此常常出現(xiàn)音樂對戲劇提出要求的現(xiàn)象。比如要求劇本文學(xué)的創(chuàng)作中也要考慮音樂的結(jié)構(gòu)，唱詞寫作也不可過滿、要為音樂留空。突出的例子就是《杜鵑山》中柯湘大段唱腔“亂云飛”，原本唱詞太長，經(jīng)作曲提出意見后縮成了十二句，而在［回龍］腔后面，寫了一段較長的過門音樂，把柯湘當時從內(nèi)心驟起波瀾、烈焰焚胸的情緒渲染到轉(zhuǎn)入紛紜思緒的［慢板］之過渡表現(xiàn)得極為貼切，同時，音樂本身的激越豪壯、意境深遠也極具魅力，成為音樂與文學(xué)完滿結(jié)合、相得益彰的一個優(yōu)秀典范。

在方法上，作曲家要參加劇目創(chuàng)作的始終，即從創(chuàng)作之初就與整個創(chuàng)作集體共同去體驗生活、構(gòu)思藝術(shù)，而不是完全被動地等待著從編劇手里接過劇本，給什么唱詞寫什么唱腔，明確要讓音樂更加主動地承擔起表現(xiàn)戲劇的功能。

更重要的是在音樂創(chuàng)作中，在對戲劇性的追求同時，更注重了對自身音樂性的追求與發(fā)展。這突出表現(xiàn)在:大大突破了傳統(tǒng)戲曲音樂過去只以打擊樂來貫穿全劇的現(xiàn)象;克服了在傳統(tǒng)戲曲音樂中聲、器樂極度不平衡的現(xiàn)象;改變了戲曲音樂在反映時代氣息的表現(xiàn)語匯及其風(fēng)貌上的不足;突破了傳統(tǒng)戲曲音樂舊曲填詞、依詞改曲的創(chuàng)作方法對自身發(fā)展帶來的某種束縛?？梢哉f，“樣板戲”的音樂創(chuàng)作由于在音樂功能發(fā)揮上的積極追求，使得當代戲曲音樂在表現(xiàn)戲劇情感的深度與廣度、音樂技巧發(fā)展的高度、形式完善的程度上，極大地得到了突破性的發(fā)展。

(二)唱腔寫作的重要發(fā)展

在戲曲音樂的創(chuàng)作中，唱腔總是最重要的。因為唱腔作為聲樂作品，它對刻畫人物音樂形象、表現(xiàn)人物情感的直接、生動、深刻等方面都有著更大的優(yōu)勢。而且唱腔因旋律與唱詞的結(jié)合，也使它成為戲曲中表達思想、抒發(fā)情感、交代情節(jié)的重要手段?！皹影鍛颉币魳穭?chuàng)作明確以刻畫人物為本，故高度重視唱腔創(chuàng)作，取得了突出的成就。

在具體方法上，一是講究布局，二是追求性格化。這實際上就是在唱腔音樂的創(chuàng)作中對人物音樂形象的完整性和深刻性的雙重追求。前者往往通過對唱段的設(shè)置、各段唱腔的功能發(fā)揮，來對人物作立體和完整的刻畫。如《紅燈記》里，便通過活潑流暢的“都有一顆紅亮的心”(［西皮流水］)，深沉靜穆的“做人要做這樣的人”(［西皮散板］轉(zhuǎn)［搖板］、［原板］、［垛板］，轉(zhuǎn)散)，悲壯端肅的“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場”(［二黃原板］轉(zhuǎn)［垛板］，轉(zhuǎn)散，轉(zhuǎn)［快板］，轉(zhuǎn)散)，激越傾瀉的“日夜盼望”(［二黃散板］轉(zhuǎn)［二黃滾板］)，悲憤昂揚、堅定頑強的“仇恨入心要發(fā)芽”(［西皮導(dǎo)板］轉(zhuǎn)［快三眼］、［二六］、［快板］、［散板］)等唱段，把李鐵梅由一個天真爛漫的少女在革命斗爭的錘煉中不斷成長的性格發(fā)展有層次、合邏輯地表現(xiàn)了出來。

后者則是通過當時所謂“性格、情感、時代三對頭”的追求來獲得對人物刻畫的準確和深刻。仍以《紅燈記》為例，其中李鐵梅的那段燴炙人口的［西皮流水］“都有一顆紅亮的心”，取原來聲腔的流利輕快，但又大大突破傳統(tǒng)［流水］的旋律模式，更在節(jié)奏處理上突顯活潑清新。它的語言表達或整或散、時疏時密，“雖說是親眷又不相認”一句特意重復(fù)了“雖說是”，模擬著小鐵梅善于思索、邊想邊說的情態(tài)，在“這里的奧妙我也能猜出幾分”中對“妙”、“能”、“猜”等各字的精心處理也都生動地表現(xiàn)出鐵梅揣測父輩心事時仔細觀察而又并不沉穩(wěn)，從而具有那種特殊的活潑、得意的神采。這里的音樂形式不僅與唱詞內(nèi)在節(jié)律吻合，也更體現(xiàn)了對特定時代、特定人物所具有的獨特情感方式的把握。

在唱腔創(chuàng)作中，對旋律發(fā)展產(chǎn)生重要推動作用的，是在傳統(tǒng)戲曲音樂變奏方式中引入了西方音樂作曲技法中的主題發(fā)展方法。這是“樣板戲”音樂創(chuàng)作自覺置身于東西方音樂文化的交流、撞擊之中，力求打破傳統(tǒng)戲曲音樂的相對封閉，積極謀求新的發(fā)展所作出的重要探索之一。西方旋律運動的主題發(fā)展方法，的確為“樣板戲”音樂創(chuàng)作帶來了新的活力。最能集中體現(xiàn)這種方法使用的，就是對特性音調(diào)的貫串發(fā)展。它使得唱腔音樂清新靈動，人物形象鮮明統(tǒng)一，作品的個性也分外突出。

如果說《大刀進行曲》、《解放軍進行曲》被用來作為李玉和及楊子榮等人物主題時還多少帶有標簽化的意味，而且也實在難以引入到唱腔旋律中去的話，那么《龍江頌》里江水英的主題設(shè)計就相對成熟了一些，而對特性音調(diào)運用最為純熟的還是在《杜鵑山》中。柯湘的人物主題設(shè)計得非常精彩:第一音樂個性鮮明，第二形象準確，第三旋律便于展開，第四還具有劇種化的特色(這四點，幾乎值得我們今天創(chuàng)作中寫音樂主題時給予特別的關(guān)注)。它既有力地刻畫了人物，同時也兼具了適合歌唱也適合演奏的特性，而且兼顧了中西樂器不同的演奏要求，在諸多的關(guān)系中難得地找到了準確的結(jié)合點。人物主題不僅反復(fù)運用于全劇音樂的寫作之中，更從這一主題中提煉出人物特性音調(diào)以各種變化形態(tài)在唱腔中反復(fù)出現(xiàn)，成為塑造人物鮮明音樂形象的一個重要手段。比如在“亂云飛”中，“團團烈火燒我心”后大過門，接［慢板］“杜媽媽遇危難”至“雷隊長入虎口九死一生”的唱腔中，如此頻繁、自如地運用特性音調(diào)以對人物作極為細致、深入的個性刻畫，實在不得不令人由衷地贊嘆。

所以，“樣板戲”的唱腔音樂創(chuàng)作在旋律上的發(fā)展創(chuàng)新，不只是局部地積極、有選擇地吸收新的音調(diào)，更重要的是在繼承戲曲傳統(tǒng)的變奏方法和潤腔技術(shù)基礎(chǔ)上，積極融入新的旋律發(fā)展方法來推動戲曲音樂整體性發(fā)展，追求通過發(fā)展旋律來塑造新的音樂形象、增添新的表現(xiàn)形式、展示新的魅力。在這一點上，還應(yīng)該多說兩句。

我們知道，中國民族音樂的旋律發(fā)展法很多，如變奏、對答、反復(fù)分裂、引伸、承遞、垛句、拆頭等，但戲曲音樂則以變奏法為主，并把這種手法作為曲式結(jié)構(gòu)和旋律變化發(fā)展重要的原則，并積累了豐富的形式與技巧。比如有通過旋律繁簡、力度、速度、表演技巧變化處理的潤飾變奏;也有添眼加花、減字抽眼的板式變奏;還有利用緊慢轉(zhuǎn)調(diào)(器樂中有“借字”)以及演奏中利用不同調(diào)高或不同定弦以求不同調(diào)性色彩的調(diào)性變奏;甚至也有較為自由的結(jié)構(gòu)變動如局部擴縮、變位、衍展以及添加新材料的衍生變奏。

變奏法在板式變化體中，使一對上、下句的簡單呼應(yīng)發(fā)展為豐富的板式唱腔及其反調(diào)，乃至眾多的行當唱腔。在曲牌聯(lián)套體中，變奏法同樣推動了單曲的各類變體的出現(xiàn)，各種擴板而加花放慢的“贈板”和以抽眼來減音加快的“去贈還正”，以及用“死腔活板”方式將同一曲牌處理為或整或散的不同形態(tài)，采用特定腔型貫串于聯(lián)套的各曲之中的“通套相協(xié)”現(xiàn)象，以及像高腔中的加滾，昆曲中的集曲，還有犯調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)等等。

但是“樣板戲”在基本遵循戲曲傳統(tǒng)程式性創(chuàng)作方法的同時，積極引進了西方作曲技法，特別是引入與和聲功能法則緊密相關(guān)的主題發(fā)展方法，以及豐富的轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)，對戲曲音樂的形態(tài)帶來了極大的發(fā)展。因為這是對傳統(tǒng)戲曲音樂旋律發(fā)展的“變奏法”的一次重要突破;也是對傳統(tǒng)戲曲大多只在同一調(diào)性上發(fā)展，或是大多僅對不同聲腔之間、同種聲腔的正、反調(diào)之間的對比來形成調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換方式的極大補充與發(fā)展，可以說，西方的多聲思維技術(shù)對戲曲的旋律寫作與樂隊編配的影響幾乎是為戲曲音樂表現(xiàn)方法打開了一扇全新的窗戶。如果不是這種不同音樂文化之間的積極交流與融匯，像《智取威虎山》中“打虎上山”那段燴炙人口、極富表現(xiàn)力的前奏音樂，以及緊接其后的“迎來春色換人間”唱段中，大幅度突破傳統(tǒng)，以［搖板］形式處理的［導(dǎo)板］，配合馬舞表演的間奏寫作，前［二黃］、后［西皮］在同一唱段中的直接過渡，突破老生行當、糅入武生乃至花臉潤腔的行腔方式等多種設(shè)計，以及它們所達到的成就，都是很難想象的。

“樣板戲”音樂創(chuàng)作對傳統(tǒng)戲曲變奏法所構(gòu)成旋律發(fā)展的漸進式形態(tài)的突破，是對戲曲旋律發(fā)展總體格局的一次根本性的推動，它的積極意義，和那些技術(shù)實踐，都值得我們高度重視。

(三)全面綜合的完整設(shè)計

“樣板戲”音樂的成就是全面的，無論是聲樂還是器樂，音樂創(chuàng)作還是音樂表演，聲樂中的唱腔還是念白，樂隊編配還是樂器改革，音樂自身功能的充分發(fā)揮還是音樂與戲曲綜合藝術(shù)中的其它因素之間的融合協(xié)調(diào)，都取得了很高的成就，這來自于對音樂創(chuàng)作全面綜合的完整設(shè)計，也可以說是體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作上的一種整體性思維，這對今天的戲曲音樂創(chuàng)作與發(fā)展有重要的意義。

在外部，是讓音樂在綜合藝術(shù)中與其它各個藝術(shù)因素相互協(xié)調(diào)、相得益彰，而不是把音樂創(chuàng)作簡單化地退居為文學(xué)創(chuàng)作之后的“二度創(chuàng)作”(在音樂藝術(shù)中，作曲本來就是“一度創(chuàng)作”，而演唱和演奏則是“二度創(chuàng)作”)，成為消極、服從的一個藝術(shù)因素，但也決非追求游離戲劇的獨立性。比如《智取威虎山》的劇本不少方面的問題就是由作曲家提出而修改的，如末場“會師百雞宴”中原來就沒有“除夕夜”這段唱腔，作曲認為在全劇結(jié)尾的場次，僅以兩段四句、六句的［西皮快板］匆匆收住，很不利于楊子榮音樂形象的完整塑造，經(jīng)提出以后一致同意加上，最終成為楊子榮唱腔音樂很有光彩的一筆收尾，同時劇本也顯得更加完整、圓滿了。再如，這出戲的演出中每場戲之間換景極快(最快處僅10秒左右!據(jù)說是舞美人員按事先設(shè)計好的行動路線各自搶景、反復(fù)訓(xùn)練的結(jié)果)，以此來體現(xiàn)該劇“兵貴神速”的特有的一種藝術(shù)風(fēng)格。但是第五場卻專門設(shè)計了長達一分鐘之久的幕間曲，為的是特意讓“打虎上山”的前奏音樂可以先于視覺形象去充分營構(gòu)和渲染楊子榮策馬揚鞭、馳騁茫茫林海雪原的意境，達到先聲奪人的獨特效果。當然，這也為演員從第四場結(jié)束時的解放軍形象到第五場改扮土匪的換裝留出了空隙，顯然，這也不會是作曲家獨自閉門創(chuàng)作的結(jié)果。

在內(nèi)部，則是對音樂各部分、各環(huán)節(jié)的統(tǒng)一精心的設(shè)計。其中包括對唱腔、配樂、鑼鼓、演唱演奏處理、音樂與效果的結(jié)合等多方面的統(tǒng)一考慮，可以說是追求著現(xiàn)代劇場聽覺藝術(shù)的完整設(shè)計。

值得一提的是，其中對樂隊編配的設(shè)計，是一次引人注目的重大突破。它拓展了戲曲樂隊的表現(xiàn)力，也是對戲曲音樂中聲、器樂平衡發(fā)展的重要追求，更是在戲曲樂隊中嘗試中西融合的重要實踐，并獲得了重要經(jīng)驗。中西混編樂隊的探索，決不僅僅是在原本民族樂隊中大膽加進了西洋樂器，因為這在20世紀50年代甚至更早也就有人嘗試過了，關(guān)鍵是從音樂創(chuàng)作的完整構(gòu)思出發(fā)，對中西混編樂隊的構(gòu)成與運用進行了全面的、有價值的思考與實踐。比如它借鑒了西樂編制的和諧性，注重了音響的平衡，追求了戲曲打擊樂的樂音化;它也特別在混編樂隊中注意保持中樂個性，如在創(chuàng)作與演奏中均突出京劇“三大件”(傳統(tǒng)京劇樂隊的三件核心樂器:京胡、京二胡、月琴)，添加民樂色彩樂器;配器方法中，則探索京劇各種板式唱腔編配的特殊方式，旋律寫作中也追求中西樂器之間的結(jié)合點;演奏技巧上則尋求演奏員的“雙重樂感”，來獲得中西混編樂隊演奏員從心理到技術(shù)上的默契融合，以及整體演奏的京劇風(fēng)韻。

(四)超越了泛劇種化

20世紀50年代以來的戲曲音樂發(fā)展中，“樣板戲”所邁出的步伐幾乎是最大的，但它卻能夠站得住，為戲曲界和音樂界圈內(nèi)外的人都接受，這極不容易。關(guān)鍵便在于大膽地作出了成功的探索與創(chuàng)新，同時也緊緊地把握住自身的傳統(tǒng)與風(fēng)格，在積極追求音樂形式的豐富變化之中仍不失其親切感，極大地突破舊有面貌時又散發(fā)出濃郁的京劇風(fēng)格，表現(xiàn)了對當代戲曲創(chuàng)作中一味創(chuàng)新而喪失了劇種個性、只剩下似是而非的“戲曲特點”那種“泛劇種化”現(xiàn)象的積極超越?，F(xiàn)在常見這種現(xiàn)象:進了劇場，音樂響起，根本聽不出是什么劇種在演出;合唱開始，仍然不知道是什么劇種;拉開大幕，布景燈光盡現(xiàn)，演員上場在場景音樂中開口說話，甚至還聽不出是什么劇種;只有到了唱腔開始，方知原是“X劇種”在演出，這真是極其糟糕、但已經(jīng)見怪不怪的現(xiàn)象了。因此，對“泛劇種化”現(xiàn)象的超越是非常重要的事情，而“樣板戲”當年在這方面的追求又顯得非?？少F。它在積極維系京劇藝術(shù)個性、把握傳統(tǒng)風(fēng)格神韻的做法主要體現(xiàn)在三個方面:

其一是突出“三大件”。以主奏樂器京胡為靈魂的“三大件”是京劇樂隊的核心，它在京劇形成、發(fā)展近二百年中逐漸于旋律、音色、組合方式、演奏技巧方面形成了統(tǒng)一鮮明的個性特色，幾乎在觀眾心目中具有聞“三大件”而知京劇的特殊效果。因此在“樣板戲”音樂創(chuàng)作中十分注意采用“三大件”的旋律語匯來寫場景音樂(如《海港》第六場幕間曲);在演奏風(fēng)格上則讓中西混編樂隊的全體演奏員充分體味“三大件”的風(fēng)格及其神韻，并在演奏的所謂尺寸(指音符時值與樂曲速度)、勁頭(力度)、韻味上追求熨貼一致(如西洋弦樂模仿京胡風(fēng)格);還在頗具規(guī)模的混編樂隊中仍然注重保持“三大件”音色上的突出地位，比如通過音量控制、織體處理，有時甚至在必要時讓整個樂隊停下來(如在大型成套唱腔中［導(dǎo)板］、［回龍］后面管弦樂隊演奏大段過門音樂之后、［慢板］起唱之前)，以單獨亮出“三大件”的過門，形成鮮明強烈的效果。

其二是把握唱腔風(fēng)格?！皹影鍛颉币魳吩诩瘸鲂?、又保留的追求中，非常注意對傳統(tǒng)的繼承、選擇、利用，讓大膽的創(chuàng)新建立在深厚傳統(tǒng)的根基上，同時也還有意識地采取了從劇種音樂內(nèi)部來重新吸收、融合以求出新的方式。比如在《紅燈記》中李玉和［二黃］唱腔“從容對敵巍然如山”里吸收［西皮］旋律，在《紅色娘子軍》中吳清華旦行唱腔“找見了救星，看見了紅旗”里引用《文昭關(guān)》的老生腔，在《杜鵑山》柯湘唱腔“全憑著志堅心齊”里又吸收了程派唱腔的旋律與潤腔方法等等。這實在是一種最為方便、有效的形式，也是讓新、老結(jié)合最容易達到自然狀態(tài)的形式。因為在本劇種中，不同聲腔、行當、流派、劇目的許多優(yōu)秀唱腔中凝聚著多少代人的智慧，它們在同一個劇種中長期發(fā)展，相互和諧統(tǒng)一而又各具表現(xiàn)戲劇的不同功能，便給藝術(shù)創(chuàng)新提供了最為切近的借鑒條件。早年譚鑫培就深諳此道，頂住保守者的責難，大膽從青衣、老旦、花臉唱腔及不同聲腔中吸收養(yǎng)料，自成一家，創(chuàng)造了“無腔不事譚”的奇跡!“樣板戲”創(chuàng)作對這一經(jīng)驗的理性繼承是有意義、也有成效的。另外，在音樂創(chuàng)作中對唱腔風(fēng)格的把握，也表現(xiàn)在有意識地用唱腔旋律來寫器樂曲，這使得“樣板戲”基本不用傳統(tǒng)曲牌來作場景音樂而完全另創(chuàng)新曲時，也不致游離于劇種風(fēng)格之外，仍與唱腔風(fēng)格保持了一致。

其三是貫串打擊樂。京劇打擊樂因其獨特的音色、豐富的節(jié)奏形態(tài)、在演出中的突出地位而成為京劇音樂中極重要的組成部分，也表現(xiàn)出強烈的劇種風(fēng)格。因此“樣板戲”音樂創(chuàng)作演出中非常注意充分、變化發(fā)展地使用打擊樂，而且努力把鑼鼓配入管弦樂曲中(要求作曲家而不是由鼓師來寫鑼鼓點)，甚至還積極采用打擊樂的節(jié)奏來寫旋律(如《紅燈記》中“火車過場及交通員跳車音樂”就運用了［亂錘］的節(jié)奏)，體現(xiàn)了打擊樂的節(jié)奏思維對京劇音樂創(chuàng)作更為深刻的滲透。

在超越泛劇種化的追求中，不僅創(chuàng)作思想上需要有清晰的認識，同時也要有對新老藝術(shù)語匯相互融合、銜接的駕馭能力。即能善于在傳統(tǒng)形式中找到便于突破、發(fā)展的點，并作出不露破綻的改革創(chuàng)新;一方面改造老的，另一方面在新的中盡可能保留老因素，讓二者自然統(tǒng)一;巧于運用各種手段讓新、老不同性質(zhì)的東西融恰地結(jié)合起來。這方面，“樣板戲”同樣為我們留下了許多成功范例。

當然，“樣板戲”音樂藝術(shù)上存在明顯不足，那就是它的模式化。在“三突出”原則的要求下，“樣板戲”從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)上都表現(xiàn)出明顯的公式化，人物的概念化，角色關(guān)系要求不是“水漲船高”就是“水落石出”的簡單化，以及反面人物的臉譜化，這些都在音樂中留下了各種痕跡。比如所有英雄人物在音樂總體風(fēng)格上所體現(xiàn)出的高、強、快、硬，情感表達的那種劍拔弩張，也成為一時的風(fēng)尚和積習(xí)，可悲地暗合著“文革”造反精神的某種內(nèi)在氣質(zhì)而遭到今天觀眾的唾棄。至于要把所有藝術(shù)創(chuàng)作都按“樣板”方式走模式化道路的荒謬，提出以“三突出”為首的一套所謂創(chuàng)作原則，包括把某些成功的經(jīng)驗也都絕對化地變?yōu)閯?chuàng)作戒律，都對中國文藝產(chǎn)生了惡劣的影響，當然，首先傷害的還是“樣板戲”自身。一句話，模式化的道路必將禁錮藝術(shù)思維，使“樣板”道路、整個文藝道路越走越窄。

但是，“樣板戲”音樂創(chuàng)作在中國現(xiàn)代文化發(fā)展中民族性與現(xiàn)代性這兩個核心問題面前⑤，面對傳統(tǒng)戲曲音樂文化價值的基本態(tài)度，即對戲曲音樂傳統(tǒng)又繼承又發(fā)展、既守成也添加的做法，尤其是對作為民間藝術(shù)的傳統(tǒng)戲曲音樂，極大加快了它的專業(yè)性建設(shè)步伐，其中包括對戲曲音樂創(chuàng)作中若干基本問題帶著研究思考的理性所進行的創(chuàng)作實踐與探索(比如戲曲音樂中它的戲劇性與音樂性關(guān)系，聲樂與器樂的平衡發(fā)展，音樂在高度綜合的戲曲中如何合理并充分發(fā)揮作用，西方作曲技法與戲曲傳統(tǒng)技巧結(jié)合的各種可能，新的藝術(shù)語言吸納的可能與技巧等)，都應(yīng)該引起我們高度重視。

“樣板戲”的創(chuàng)作時代已經(jīng)遠離我們而去40余年了，而其中的一些劇目和唱腔卻還流動于今天的生活和藝術(shù)空間里，人們或許對它的各種議論還會持續(xù)下去、深入下去，但唯一無庸置疑的是:它是當代中國戲曲發(fā)展史中一個不容忽視的事實，它在藝術(shù)上的得與失，都是我們一筆十分可貴的財富。

① 汪人元《戲曲音樂形式研究》，《福建藝術(shù)》，2011年第1期，第24頁。

② 同①，第28頁。

③ 同①，第25頁。

④ 汪人元《京劇潤腔研究》，《戲曲藝術(shù)》，2011年第3期。

⑤ 汪人元《戲曲音樂發(fā)展中的民族性與現(xiàn)代性問題——從“雙重樂感”談起》，《戲曲研究》第86輯，文化藝術(shù)出版社，2012年版。