姜 震 （ 浙江師范大學美術(shù)學院 浙江金華 321004）

論審美態(tài)度

姜 震 （ 浙江師范大學美術(shù)學院 浙江金華 321004）

審美態(tài)度是存在于審美行為之中，能夠讓主體心生美感，獲得美的體驗的一種態(tài)度。它與美、美感、審美對象等審美要素密不可分，同一于具體的審美活動中。審美態(tài)度的內(nèi)涵需要置于審美行為的整體語境中把握；其作用寓于具體的審美行為之中；與審美對象的形象性有著密切的關(guān)系。

審美；審美態(tài)度；主體心理；形象性

“態(tài)度”一詞，不難理解，也無需作解。諸如學習態(tài)度、工作態(tài)度、為人態(tài)度，處事態(tài)度等等。以此來看，所謂審美態(tài)度，就是審美所要采取的態(tài)度。然而問題似乎并不這么簡單。學習態(tài)度、工作態(tài)度、為人態(tài)度，處事態(tài)度作為一般的指事性態(tài)度名詞，固然可以用“好與壞”或“認真或松懈”等多層尺度來評價或修飾，但“審美態(tài)度”卻不能。審美態(tài)度沒有所謂“好的審美態(tài)度“或”壞的審美態(tài)度”等類似的評價層次,也談不上有什么形容修飾。因為審美態(tài)度這個詞本身就帶有自身的標準或規(guī)定性，既“審美”，所以某個態(tài)度可以稱作審美態(tài)度，它就必然是伴隨主體美的獲得或體驗而存在的。這樣看來，要想理解審美態(tài)度的內(nèi)涵僅僅從其語義層面出發(fā)是不夠的，關(guān)鍵是要拋開“審美態(tài)度”的名詞性概念表述，把這種態(tài)度與人們“審美”的動態(tài)性的心理體驗相聯(lián)系，從實際的審美活動的語境和現(xiàn)象中去把握。

審美活動是一定要有美感產(chǎn)生的，如果你的活動中沒有美的感覺和體驗，這個活動就必然不是審美活動，這應(yīng)該是沒有疑義的。從美學發(fā)展的角度，美等同于美感，也是20世紀初審美心理學各流派的共識。因此從總體上來說美、美感與審美活動是一個統(tǒng)一的整體。所以審美態(tài)度必然是存在于審美活動之中，能夠讓主體心生美感，獲得美的體驗的一種態(tài)度。否則就不能稱其為審美態(tài)度?？赡苡腥藭f，看電影，聽音樂、觀畫展，“我”是當做審美活動，抱著審美態(tài)度去對待的啊，但很多時候不見得會獲得美的體驗，這又作何解釋。原因在于，這里的觀者混淆了欣賞藝術(shù)的活動和審美活動的概念，分離了審美態(tài)度和審美活動的同一性。具體來說：其一，電影、音樂、繪畫固然是藝術(shù)、但欣賞藝術(shù)并不等同于審美活動，無論欣賞的結(jié)果如何，都是欣賞，但如果沒有美的體驗固然不能稱其為審美活動。其二，把審美活動的“美”狹義的理解成了“優(yōu)美”。其三，就本文要討論的審美態(tài)度而言，審美態(tài)度果真能脫離審美活動或具體的審美對象，提前“抱著”，做一個前期準備嗎？事實上也是說不通的。舉簡單例子，當我們看到一片姹紫嫣紅的花田，心中頓時產(chǎn)生美的贊嘆，但在此之前我們卻并未準備什么審美態(tài)度?？梢姀陌l(fā)生的層面說，審美態(tài)度和美感的活動是同時產(chǎn)生的。放到美學歷史的角度，雖然在美的本質(zhì)被懸擱和批判的情境之下，美學轉(zhuǎn)向?qū)徝赖难芯?，美學家從主體心理方面探討美學的問題；但并不是說審美的產(chǎn)生完全取決于主體心理（包括審美態(tài)度）因素，它脫離不了審美對象。如果主體的“審美態(tài)度”能脫離審美活動或具體的審美對象，能夠提前“抱著”，可以肯定這態(tài)度必然不是審美的或者說和審美行為無關(guān)。因此，可見審美態(tài)度不但與審美對象、審美活動同步生成，而且同一于美和美感產(chǎn)生的整個過程，它們之間并無先后，而是一個有機的整體。這里之所以要把審美態(tài)度單獨拿來論述，完全是出于分析、理解的需要。我們不妨以實際的審美現(xiàn)象來分析和理解審美態(tài)度這一概念。

《莊子與惠子游于濠梁 》是《莊子》一書中的名篇，描述了莊子與惠子二人關(guān)于“游魚之樂”的爭辯。讀后讓人禁不住會心一笑而又深受啟發(fā)。這里值得分析的地方在于兩人觀點為何產(chǎn)生沖突。原因很明顯，惠子的態(tài)度是認識的，而莊子的態(tài)度卻是審美的。認識的態(tài)度決定了認識主體面對物象時，注重的是了解眼前這個對象，想要獲得的是關(guān)于對象的知識。既然是知識，就必然從客觀、科學以及實證等角度來看待對象。從惠子的觀點出發(fā)：魚相對于人，是低等的水生動物，不會講話，也不會發(fā)出豐富的表情，固然是沒有快樂的情感可言的；縱使有，人們也是無法求證的。即便是人類，每個人都是一個獨立的小世界，個體的情感心思能否被其他個體認知也是問題。而莊子的結(jié)論也并非無稽之談，因為他是審美的。所以“魚之樂也”就不是客觀性、科學性和實證性的認識，而是審美體驗。魚是動物，不會講話，有沒有快樂的感情不得而知。這個基本的知識固然也是為莊子所知的，然而莊子偏要講他能體驗到魚之快樂，原因何在？這里，問題的關(guān)鍵不是魚到底快不快樂，也不是個體的感情能不能夠被其他個體感知，重要是莊子心情是快樂的，他的態(tài)度是審美的。莊子把快樂的心情通過移情的方式，轉(zhuǎn)移到水中游魚身上，在情感對象化的過程中，實現(xiàn)了一次審美的體驗。類似的例子很多，比如中國文人畫家筆下的梅蘭竹菊“四君子”。它們被文人士大夫冠以冷艷堅貞、雅致淡泊、清風傲骨、高逸桀驁的品格，被認為有著君子的氣概。事實上，梅花傲雪，蘭花清幽淡雅、竹子骨節(jié)分明、挺拔生長，菊花凌霜怒放的特性本是大家都知道的自然知識，是植物的各自的生長特性。當古代這些文人墨客面對一片郁郁蔥蔥的竹子，看到它們鋼勁挺拔、節(jié)節(jié)攀升，心里頓生美的感喟。

從以上例子我們大體可以推出這樣一個結(jié)論：一個行為活動是不是審美的，一個對象是不是審美對象，關(guān)鍵是要看主體的態(tài)度是不是審美的。反過來說，如果主體面對某一物象或參與某一欣賞活動的時候，其態(tài)度不是審美的，那么這對象必然成不了審美對象，這活動也非審美活動，主體固然也不會產(chǎn)生美的體驗。

這里還可以借朱光潛的經(jīng)典例子來加以說明。面對同一棵松樹，生物學家會去追問或闡釋這是什么樹，依照生物的分類原則此樹歸于哪一屬？哪一種？該樹木的生長期如何，分布狀況又如何等，總之是把樹作為一種認識的對象，注重的是對其知識性的掌握，這和上文惠子的態(tài)度是一樣的；然而，木匠面對此樹，注意的是這棵樹長得直不直，木質(zhì)好不好，能否用它打造一套上好的廚子，看重的是松樹的用處，注重的是它的實用價值；但是，當一個畫家面對這棵樹，看到它挺拔的姿態(tài)，天然的肌理，蔥郁的枝葉隨風搖曳，發(fā)出美的感嘆，這就是審美了。這棵松樹對于他，也就成了審美對象。通過這個例子我們能夠看出，審美與否，主要取決于主體的態(tài)度是否是審美的。也就是說“事物形象性的呈現(xiàn)，離不開人的審美態(tài)度，事物之所以不以知識性的一面，不以實用性的一面，不以其他方面呈現(xiàn)出來，而僅其形象性的一面呈現(xiàn)出來，完全在于人的審美態(tài)度” 。從另一個角度講，只有越過認識層面，超功利、非實用、無利害的態(tài)度，才是審美的態(tài)度，主體才能獲得美的體驗（康德）。從這角度來看，就不難理解為什么西方美學在康德之后，紛紛走上審美心理學的研究，注重發(fā)掘?qū)徝乐黧w的心理因素。當然，審美態(tài)度的形成除了取決于審美主體的態(tài)度之外，還與具體對象的形象特征有著密切的關(guān)系。水中自由游蕩的魚的狀態(tài)；梅花傲雪的樣子；畫家眼前松樹挺拔的姿態(tài)，枝葉隨風搖曳的景象。這些顯然都是審美對象的“形象”或“形式”。離開了審美對象特定的形象特征給人的具體感受，審美態(tài)度也是不可能形成的。

總之，審美態(tài)度決定了一個行為活動是不是審美的，一個對象是不是審美對象；而審美態(tài)度的形成既取決于主體的態(tài)度是不是審美的，同時又與對象的形象特征有關(guān)。

[1]朱光潛 ．《西方美學史》． 人民文學出版社， 2002．1．

[2]張法．《美學導(dǎo)論》中國人民大學出版社，1999．12．

[3]葉朗．《美學原理》北京大學出版社，1985．

[4]易中天．《破門而入：美學的問題與歷史》 復(fù)旦大學出版社，2006．11．

姜震，浙江師范大學美術(shù)學院，研究生。