（廣州美術(shù)學(xué)院 510000）

目前學(xué)術(shù)界關(guān)于元代花鳥繪畫的研究非常多，特別是關(guān)于元代“墨花墨禽”、或以“梅蘭竹”等題材方向做研究的著述。本文從元代作為切入點(diǎn)，以“墨”為主線去展開探討傳統(tǒng)色彩繪畫和水墨畫的轉(zhuǎn)變關(guān)系：隋唐時(shí)期重彩花鳥畫完善發(fā)展至元代后為何只以水墨畫為主流繪畫？

繪畫發(fā)展至元代，除少數(shù)刻意師古人的畫家外，如果說還存在色彩的話，那只能說是濃淡深淺的“墨彩”了，本文以花鳥畫為側(cè)重點(diǎn)通過描述元代呈現(xiàn)的文人畫“墨”的風(fēng)格為基點(diǎn)，然后展開論述當(dāng)時(shí)文人的審美情趣。

一、元代文人畫“墨”的風(fēng)格呈現(xiàn)

13世紀(jì)晚期，蒙古人推翻南宋的政權(quán)，建立新的統(tǒng)治，史稱元朝。元朝大概只統(tǒng)治了九十余年，期間雖然社會(huì)經(jīng)濟(jì)凋零，生靈涂炭，到處流露抑郁苦悶的精神面貌，但在繪畫史的領(lǐng)域上卻迎來了一場(chǎng)空前革命，我們不得不佩服元代畫家在唐宋的繪畫高峰下開辟新的道路，而這一切皆因一個(gè)社會(huì)群體——文人。中國(guó)宋代后，承擔(dān)文化上創(chuàng)作和傳播者是文人，作為一個(gè)社會(huì)群體，總會(huì)出現(xiàn)一些共通點(diǎn)，即特征：文人的一個(gè)特點(diǎn)是他們都是通過科舉而入朝為官，以入仕為出路；而另外一個(gè)特點(diǎn)為自身的文化水準(zhǔn)頗高，這種高水準(zhǔn)的文化同時(shí)也產(chǎn)生他們崇古心態(tài)，這不難理解，因?yàn)槲娜俗陨砭邆涞奈膶W(xué)素養(yǎng)是以先秦經(jīng)籍和后世注釋為基礎(chǔ)的，在文學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作中便會(huì)自然而然的流露他們的博古之風(fēng)1。

（一）元代文人之“墨戲”與“墨格”

元代時(shí)文人大張旗鼓地參與繪畫，致使元代繪畫亦稱“文人畫”，同時(shí)在繪畫風(fēng)格上也有一個(gè)名稱，那就是“水墨畫”。但水墨畫不等同于文人畫，因?yàn)樗嬙跐h代的壁畫上即已出現(xiàn)?！澳珣颉焙汀澳瘛笔俏娜藢?duì)筆墨的游戲、把玩的態(tài)度和在這種態(tài)度下對(duì)筆墨的格調(diào)追求。但這種視繪畫為游戲?yàn)橄矠橛嗉嫉膽B(tài)度是不同于唐以前畫家那種“以畫為畫”的職業(yè)態(tài)度的，雖然文人這種態(tài)度會(huì)為繪畫增添一些自身的文化素養(yǎng)和人生歷練之類的畫外知識(shí)，但是這種態(tài)度的負(fù)面影響就是容易使畫家越來越疏忽對(duì)繪畫本身的關(guān)注，忽略對(duì)繪畫技法的修煉和淡化對(duì)線條、型體等的繪畫美學(xué)關(guān)注。

趙孟頫是元初繪畫的領(lǐng)軍人物，他在《松雪論畫》中指出：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”2。這源自他對(duì)南宋（趙氏稱近世）工筆重彩花鳥畫日益滑向傅色濃艷，用筆越來越纖巧的畫風(fēng)而感慨，對(duì)唐代用筆用墨而追思。顯然趙孟頫成功了，提倡對(duì)繪畫功底的修煉后，這時(shí)文人畫集宋人的“生動(dòng)刻畫”與元代“虛淡”的時(shí)代氣質(zhì)于一身，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“墨戲”與“墨格”的主體精神。如：我們可以從元代著名的畫家王淵身上得到體現(xiàn)，王淵是學(xué)習(xí)趙孟頫的學(xué)生之一，《秋景鶉雀》圖是其現(xiàn)存較好的作品之一，與黃居寀的《山鷓棘雀》作比較，在構(gòu)圖上兩幅畫作都是在巖石樹叢荊棘旁邊伸長(zhǎng)竹子，畫中的麻雀有的在樹枝上有的在空中；不同的地方是黃居寀的畫中是一只錦雞，取景方式相對(duì)靠前，畫面顯得緊湊，而王淵的畫中是兩只鵪鶉?guó)B，取景稍后，畫面顯得空曠和清淡。元代花鳥畫在用墨表達(dá)的同時(shí)，很多作品采用全景式的構(gòu)圖，在傳承“黃體”惟妙惟肖的寫生要旨時(shí)，不會(huì)讓觀者覺得他們?cè)谶^度的精雕細(xì)琢般刻畫，透出一種簡(jiǎn)約清淡的“墨格”。

如果趙氏一路在元代花鳥繪畫中還保留對(duì)“形似”和以“勾”“染”式追求的話，那么元代花鳥繪畫對(duì)“墨”風(fēng)格的追求還呈現(xiàn)另外一種方向，即對(duì)物象的表達(dá)逐步演變?yōu)閷?duì)“寫”的追求。

倪瓚在《清閟閣遺稿》中云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”3。這句話闡明了倪瓚的藝術(shù)追求——即在不求“形似”的情況下追求“逸筆草草”的繪畫境界，當(dāng)然，看倪瓚的畫作就知道其指的“不求形似”并非毫無章法的胡涂亂抹，更不是完全不講形體感的粗惡，在我們看來倪瓚指的應(yīng)該是不要被自然物的自然態(tài)束縛，要主觀提煉，達(dá)到“似與不似”。與之相對(duì)應(yīng)的便是被后世常頌的梅、竹、蘭為題材的水墨繪畫。此類畫作起初流行于北宋末期一群以蘇東坡為首的文人間，后來成為了文人畫家的專門繪畫領(lǐng)域，這些題材也為文人們津津樂道之選，因?yàn)楫嫷南笳饕饬x遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于裝飾效果，如：梅花，春初最早開放，不畏嚴(yán)寒，老枝即使干枯來年還是會(huì)吐芽長(zhǎng)葉，被用來象征生生不息、剛正不阿；蘭生長(zhǎng)在幽暗之地卻能保持秉性，被譽(yù)為君子；竹干柔韌中空，竹葉經(jīng)冬不落，外表樸實(shí)無華用途卻廣泛，被視作生命力強(qiáng)韌的象征，除此之外，還有一個(gè)重要原因，就是題材的表達(dá)與筆墨有密切關(guān)系，而書法正是文人的“拿手絕活”。畫竹名家李衎在《墨竹譜》指出：“下筆要?jiǎng)爬瑢?shí)按而虛起，一抹而過?！?這種用筆除了需掌握墨的濃淡變化以外，重要的還要體現(xiàn)書法的筆意，書法的抽象因素被引援進(jìn)繪畫領(lǐng)域，于是繪畫也變成了“寫”的過程。文人畫家通過“寫”物象的同時(shí)，也在寫胸中的逸氣；文人在追求“墨戲”與“墨格”的時(shí)候更完成了具象形體與抽象意識(shí)的完美結(jié)合。

（二）元代文人畫對(duì)“墨”的重視

文人畫的審美特征一方面體現(xiàn)在文學(xué)趣味上，由于自身的文學(xué)修養(yǎng)較高，使得他們?cè)诶L畫上必然把對(duì)象（境）和主觀（意）放在形與神的位置之上，中國(guó)繪畫歷來強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”，宋代后使得“形似”這一個(gè)原則逐漸放到次要位置，表達(dá)心中逸氣情懷的主觀意趣才是首位。另一方面是對(duì)筆墨的突出強(qiáng)調(diào)。這種對(duì)書寫性的表達(dá)是文人們的天性，在文人畫家看來，筆墨本身就是一種美，不需要

依附于表現(xiàn)物象，不僅在于表達(dá)自然，更在于繪畫的線條和“墨”本身。這些除了表現(xiàn)形式、結(jié)構(gòu)美以外，重要的還要體現(xiàn)畫家主觀內(nèi)在的精神世界，于是書法用筆的線條藝術(shù)被真正融進(jìn)繪畫中。而且書寫的筆法是他們的強(qiáng)項(xiàng)，同時(shí)繪畫上對(duì)“墨”法的重視也不容小覷。自唐代王維《山水訣》云：“夫畫道之中，水墨最為上”5崇尚水墨至上，到荊浩“六要”的提出，直接用“墨”替代了“六法”中的“隨類賦彩”，這就等于在說品評(píng)的審美急轉(zhuǎn)直下，開始逐步轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“墨”的重視，雖然荊浩主要是針對(duì)山水畫而論，花鳥繪畫在五代兩宋時(shí)也基本是以重彩為主，但這已經(jīng)給花鳥畫一個(gè)發(fā)展啟示，及至文人大肆進(jìn)軍畫壇后，由于自身重“意”輕“形”、重“簡(jiǎn)淡”輕“濃艷”的審美特點(diǎn)，加之他們自標(biāo)清高，唯恐創(chuàng)作上和工匠混為一談，于是“三礬九染”的重彩繪畫肯定要被他們拒于門外。

就像天平一般，只是在一邊加重了砝碼，那么另一邊必然會(huì)失去平衡，我們?cè)诳吹皆娜水嬛亍澳钡耐瑫r(shí)，也應(yīng)該看到元代文人畫以“疏”“淡”為特征的風(fēng)格化及背后“墨”又是如何從被動(dòng)到主動(dòng)選擇的地位轉(zhuǎn)變？而且隋唐時(shí)期重彩花鳥畫完善發(fā)展至元代后為何只以水墨畫為主流繪畫？重彩繪畫又何去何從及其中的關(guān)系與時(shí)代背景的變化又有何聯(lián)系？

二、結(jié)論

花鳥畫發(fā)展至元代，除少數(shù)刻意師古人的畫家外，如果說還有色彩的話，那基本是以“干濕濃淡”的“墨彩”為主了。“六法”為南朝謝赫對(duì)畫提出的著名論斷。雖然當(dāng)時(shí)只是針對(duì)人物畫而論，但后來花鳥畫也深受其影響，因此其一直被視為中國(guó)繪畫的最高審美標(biāo)準(zhǔn)之一，我們還應(yīng)該看到與“筆墨”相對(duì)應(yīng)的是重彩繪畫的缺失。中西方繪畫在使用色彩方面有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即中國(guó)主流繪畫自元代后逐漸以“墨”色為主，以少用或不用色彩為妙，而西方繪畫在文藝復(fù)興后逐步缺失了黑色使用的分量。在中西方文化碰撞日益頻繁的當(dāng)下，面對(duì)橫亙?cè)诿媲暗摹肮P墨”大山，我們應(yīng)該以一種更為開闊的眼光和胸懷去傳承、開辟新的道路，使用中國(guó)畫以其旺盛的生命力走向未來。

注釋：

1.高居翰.《隔江山色》.三聯(lián)書店，2009：5.

2.趙孟頫.《松雪論畫》.俞劍華編著.《中國(guó)古代畫論精讀》.人民美術(shù)出版社，2011：38.

3.元.倪云林《清閟閣遺稿》.俞劍華編著.《中國(guó)古代畫論精讀，人民美術(shù)出版社，2011：305.

4.李衎《墨竹譜》，俞劍華注釋.《中國(guó)畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1986：1056.

5.俞劍華注釋.《中國(guó)古代畫論精讀》.人民美術(shù)出版社，2011：256.