(凱里學院藝術(shù)學院 556011)

如今，隨著視覺資源的泛濫，許多中國傳統(tǒng)文化符號通過旅游資源開發(fā)的渠道被大量的復制和使用。相同的命運也發(fā)生在素有“苗侗文化之鄉(xiāng)”稱號的貴州省黔東南苗族和侗族自治州身上，當?shù)仄毡榇嬖谟捎诳甲C失實而造成的民族圖案被曲解挪用的現(xiàn)象。故在此以苗族的傳統(tǒng)圖騰紋樣——蝴蝶為對象展開討論，探究其女性符號特征背后的視覺文化意義。

以女性主義意識形態(tài)來創(chuàng)作蝴蝶圖式是社會集體意識與權(quán)力符號構(gòu)建的選擇，也是構(gòu)成以女性為創(chuàng)作主體的視覺文化造型體系的先決條件，這一點可以從黔東南蝴蝶圖式的造型意識中得以體現(xiàn)。

一、蝴蝶圖式的造型類型

依筆者之見，以圖案的造型特征為依據(jù)，苗族蝴蝶圖式可劃分為形象化圖案類型與抽繹化圖案類型。

（一）形象化圖案類型

1.單體式的圖案類型，所謂單體式的圖案類型是指用蝴蝶圖形單體作為創(chuàng)作主體，不加入其它異質(zhì)圖案作為創(chuàng)作形式的圖案化造型。

2.復合式的圖案類型，是指除了蝴蝶圖案以外還加入了其它形式如人型、牛型、龍型等圖案而組合成的復雜化創(chuàng)作圖案樣式。復合式的蝴蝶圖案類型表現(xiàn)了女性創(chuàng)作者的再現(xiàn)能力，體現(xiàn)出了女性創(chuàng)作者的奇思妙想，往往與農(nóng)耕文化的時代背景有著千絲萬縷的聯(lián)系。

（二）抽繹化圖案類型

1.抽象化，是對客觀存在的蝴蝶圖式的進一步變化，常將富于說明性的造型元素采用想象、分解、變形、拼合的手法，而表現(xiàn)出多重的符號文化寓意，從而獲得獨特的精神體驗。

2.巫術(shù)化，往往是巫術(shù)行為、宗教編碼、祖先崇拜和生命意識等語言敘事的內(nèi)涵表現(xiàn)?！八齻冸m不脫離對具體形象的描繪，但為了達到巫術(shù)目的，常打破其固有的時空關(guān)系，對形象進行超越現(xiàn)實的重新分解與組合，并賦予它們以新的關(guān)系?！?值得一提的是，同世界上的絕大多數(shù)民族一樣，苗族的原始美術(shù)自始至終促進著中國土生土長的宗教——道教的視覺圖像傳播的濫觴，據(jù)筆者考證漢代墓室圖像，發(fā)現(xiàn)道教中代表女性權(quán)力的西王母常伴隨蝴蝶的符號出現(xiàn)，這種現(xiàn)象表明早在漢代以前，具象式的蝴蝶圖像便已經(jīng)開始符號化了，這與苗族的視覺圖像是完全相通的。旋至當代，許多苗族的視覺文化資源甚至被發(fā)現(xiàn)與中原地區(qū)古老青銅器的圖案屬于相同的造型系統(tǒng)，所以專家們普遍認為苗族裝飾圖案是迄今為止保存相對完好的古代美術(shù)樣式之一，甚至是研究中國古代美術(shù)的活標本。

3.漢字化，利用蝴蝶的符號化特征將其異化而成形聲字，例如“勝”字作為指代蝴蝶圖像的文字出現(xiàn)，寓意著無邊的神仙法力，是女性權(quán)力意志的彰顯，這種現(xiàn)象主要是受到了漢文化的影響。從苗族蝴蝶圖式的圖案造型類型中我們不難發(fā)現(xiàn)，蝴蝶圖案作為女性權(quán)力意志的形象載體和苗族女性的創(chuàng)作客體，其包含了女性對于蝴蝶裝飾圖案的想象和視覺文化觀照。

二、苗族蝴蝶圖式的女性造型意識

同其它民族對于蝴蝶圖式的鐘愛不同，黔東南苗族裝飾圖式對于蝴蝶圖式帶有濃重的崇拜意味，他們甚至認為自己的祖先與其存在著直接的關(guān)系，而稱蝴蝶為“蝴蝶媽媽”，并以《苗族古歌》為創(chuàng)作藍本，形成文化依托，蝴蝶圖案一直在黔東南苗族裝飾圖式中承擔著宗教圖像的敘事形式。這種現(xiàn)象說明，在農(nóng)耕文化占據(jù)主導旋律的傳統(tǒng)苗族，以男耕女織的社會學分工方式所導致的女性造型意識決定了在女性集體創(chuàng)作樣式中，慣以謳歌女性形象為創(chuàng)作主題的集體訴求的已然出現(xiàn)。古代苗族女性藝術(shù)家們常常借蝴蝶等裝飾圖式隱喻西王母的形象，從而發(fā)展為本民族的圖騰崇拜，除此之外，對子孫繁盛的愿望也是圖式象征的重要主題。

由于苗族沒有文本記載，所以黔東南的裝飾圖式創(chuàng)作常年處在集體無意識的境況中，與此同時，苗族女性藝術(shù)家們也缺乏對藝術(shù)本體的自覺性認識，因此從這個層面上來講，黔東南蝴蝶圖式的創(chuàng)作主體——女性，從根本上講其女性藝術(shù)家的身份在公共話語的屏障下是被遮蔽的。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，其實是由黔東南本土的封閉所帶來的對女性創(chuàng)作主體地位、當下現(xiàn)實認識的匱乏，對自身處境思考的嚴重闕如。

就藝術(shù)創(chuàng)作主體的個體差異性而言，女性與男性在固定意味的題材或象征性符號，或轉(zhuǎn)述某個主題、概念、認知，傳達某種心緒、情感面前存在著不同，簡言之，女性創(chuàng)作方式與男性創(chuàng)作方式在天然上是不同的。黔東南苗族女性的蝴蝶造型意識普遍具有以下特質(zhì)：

其一，通過直覺來選擇媒介，即采用感性的方法對媒介的直接對應性的選擇和使用。苗族女性藝術(shù)家大多首先是從選擇與她們心理、生理、感覺、體驗等相感應，或與自己身心體驗的某種感覺有所對應的具體事物開始，而不是對理性的問題和觀念的思考。長期積淀與個人體驗中的生存感受便在這種強化中有意無意地滲透在裝飾圖式中。

其二，以符號化的抽象概括能力，來表現(xiàn)蝴蝶，表達對大祖母（道教中西王母的形象）的崇拜之情，最為典型的例子，當數(shù)“勝”這一典型性代表符號，既有漢字書寫的“勝”，也有符號化的“勝”——“∞”。

最后，體驗伴隨過程，即對創(chuàng)作過程中的體驗的強調(diào)。相對于黔東南男性不做針黹而言，苗族女性藝術(shù)家中大多數(shù)都是孤獨的自我中心者，她們重視的不是對觀念和認知的表達和闡釋，而是對創(chuàng)作過程中的自足狀態(tài)的強調(diào)，對所選材料的興趣和對繁復的制作過程的體驗。同一物象或同一關(guān)系的不厭其煩的重復，呈現(xiàn)生命的無限性繁衍和生成狀態(tài)，如幾何化的線條圖案，二方連續(xù)、四方連續(xù)甚至多方連續(xù)的構(gòu)成圖案，方法上則類似不間斷的刺繡針腳，極像女性思維深處剪不斷理還亂的心緒。凝結(jié)藝術(shù)語言的過程，就是女性圖案創(chuàng)作的過程。

三、蝴蝶圖案造型的女性符號表征

黔東南苗族是由不同的部族支系組成的，在這些支系中，均有蝴蝶造型的圖案紋樣可考，比如西江月亮山部落是以鳥作為圖騰代表，部落中女性的頭冠造型即是鳥頭和鳥尾的造型形式，但他們也同時受到蝴蝶媽媽即是苗族祖母的傳說影響，在一些銀飾、蠟染和刺繡圖案中均有跡可循。這些蝴蝶圖案的符號表征主要從兩個層面來分析：

（一）符號空間位置的安排暗喻女性權(quán)力意志的盛衰

1.以蝴蝶為主體的圖式。此圖式慣以勝為符號載體或蝴蝶圖式及其變形圖式為創(chuàng)作主體，而不加入其它具象的圖案模式，而是采用三角形的花樣或正方形及有規(guī)則的斜方形紋樣，而且多半是直線型的花紋，鮮有以動物或曲線出現(xiàn)的花紋圖式?？梢姡幱趫D案的中心主體地位，應看作是苗族圖案中的比較早期而古老的圖案樣式，這與中原地區(qū)秦漢時期的墓室壁畫中的西王母的女性符號有異曲同工之處，由此我們不排除其與川隴地區(qū)遷徙過來的苗族支系之間存在著某種千絲萬縷的連續(xù)，這一蝴蝶圖式，這可以看作是古代圖案造型的典型樣式。

2.具象式的蝴蝶圖案。這種蝴蝶圖案是目前在社會中常見的裝飾圖式，以蝴蝶為創(chuàng)作母型之外，輔以人物、動物、植物等組成復雜的復合式蝴蝶圖案，蝴蝶的擺放位置較為隨意，在構(gòu)圖中常用于點綴的作用，被廣泛用于蠟染、刺繡、服裝等工藝品之上。

（二）符號空間意義的變遷對女性造型意識的擠壓

根據(jù)蝴蝶圖式空間位置的邏輯變遷，可以看出蝴蝶作為女性符號的象征圖案從巫術(shù)的中心位置演化為現(xiàn)今的不具備任何象征意義的、單純的裝飾圖式，這個符號空間意義嬗變的過程毫無疑問的說明了以女性崇拜為社會主體的女性造型意識的逐漸式微，以及蝴蝶符號指涉意味的喪失。從藝術(shù)人類學的角度來說，女性的主體造型意識從早期的宗教神壇走向了男權(quán)化、社會化、消費化。究其原因，一是農(nóng)耕社會中男權(quán)意識對女性權(quán)力的削減，以男性為主導地位的社會結(jié)構(gòu)擠壓了女性造型意識的崛起；其二，外界異質(zhì)文化的入侵，對本土文化所帶來的沖擊。苗族文化主要因交通和語言障礙，常年處于封閉的狀態(tài)，在視覺圖像上也趨于支系間的近親繁殖。而幾次重大的異質(zhì)文化的介入，對其古老的本土視覺圖像帶來了沖擊。遠的如明代以降的屯堡邊疆建設時期，中原文化對苗嶺文化的影響；清代滿漢文化服飾及裝飾紋樣的幾次變遷。近的如當代的國際化視覺人文環(huán)境的影響，這些時期的文化入侵運動，都對苗族的視覺圖式進行過不同程度的解構(gòu)及重構(gòu)。其三，則是由于在商品經(jīng)濟的影響下，所帶來的旅游資源的過度開發(fā)，使這些女性民族傳承人還沒有做好充分的準備，便被迫使蝴蝶符號“現(xiàn)代化”和工業(yè)化，以滿足大量的市場需求，甚至一度出現(xiàn)為了滿足流水式工廠作業(yè)而出現(xiàn)的圖案設計的任意組合與使用。最后，蝴蝶圖式空間意義的變遷也說明，女性造型意識仍然處在被動迎合現(xiàn)代人對黔東南裝飾圖式的想象之中，而缺乏主動從本土的民族圖騰文化立足，因為苗族裝飾圖式的視覺文化意義是它的敘事性，也就是苗族文化是通過裝飾圖式的圖載文化，因此圖式符號的位置空間涵義取代了本民族的文字，成為其民族史詩的敘事文本，而以上均是通過女性本體的個人感覺和自我意識來彰顯的女性方式的敘事意義。由此可見，在當代藝術(shù)的語境中，如果實現(xiàn)苗族本土藝術(shù)的現(xiàn)代化恰應該在于其裝飾圖式在超越公共化語言方式的過程中，更加開發(fā)和勇敢地強調(diào)作為“女性”的個人感覺方式、表述方式的敘事行為上，而不應該是一副謹小慎微的、不加考證的挪用、拼貼視覺資源的樣子。

結(jié)語

正如當下的女性藝術(shù)成為一個自足的話題一樣，以蝴蝶圖式的構(gòu)建來討論苗族裝飾圖案的視覺文化邏輯，并探究其圖式中的女性造型意識和女性符號表征，對于我們進入以女性為創(chuàng)作主體的苗族裝飾圖式的視覺文化藝術(shù)研究是一個重大的切入點，而苗族裝飾圖式作為女性藝術(shù)的典型創(chuàng)作方式，也為其在當代藝術(shù)的背景下，探討本土藝術(shù)現(xiàn)代化研究和創(chuàng)作帶來的種種可能性。

注釋：

1.羅義群.《中國苗族巫術(shù)透視》.北京：中央民族學院出版社，1993：107.

[1]潘定智，楊培德，張寒梅.《苗族古歌》[M].貴陽：貴州人民出版社，1997.

[2]羅義群.《中國苗族巫術(shù)透視》[M].北京：中央民族學院出版社，1993.

[3]廖雯.《女性主義作為方式·女性藝術(shù)》[M].長春：吉林美術(shù)出版社，1999.

[4]米蘭達，布魯斯，米特福德，菲利普，威爾金森.《符號與象征》[M].北京:三聯(lián)書店，2010.

[5]安麗哲.《符號·性別·遺產(chǎn) 苗族服飾的藝術(shù)人類學研究》[M].北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010.