（南京特教學院 210038）

在意大利文藝復興期間，威尼斯是作為一個非常獨立的世界參與其中的，它也是意大利唯一一個不是建立于古羅馬背景下的大城市。來到這兒的人都會發(fā)出這樣的驚嘆：“我看到了不可能中的可能?！?雅各布·巴爾巴瑞[Jacopo de'Barbari]在1500年創(chuàng)作的木刻畫《威尼斯之景》中向我們展示了與眾多船塢連在一起的城市，勾勒出一片繁華的商業(yè)氣息。加納[Martin da Canal]在他的《贊美威尼斯》中用詩句贊美這一盛況：“貨物在這個高貴的城市中流通的感覺就像水從噴泉里涌出一般?！本褪窃谶@樣一個流通和交易的繁忙網(wǎng)絡形成了威尼斯獨有的文化和風俗。來自全世界幾乎包羅萬象的貨物使得威尼斯人在審視圖案、顏色、質(zhì)量和材料方面的眼光非常老練；而且在整個歷史進程中，威尼斯人又顯示出了極強的融合能力——對外來的文化兼收并蓄，又不失自己的本族特色，反而保留著強烈的傳統(tǒng)和對過去的共鳴。

如果想要研究威尼斯的色彩，那么比起翻看書本上的繪畫歷史，不如深入這座城市的各個角落去尋找答案。因為威尼斯的整體環(huán)境，包括居住環(huán)境、建筑材料和生活物品相互交織成一個物質(zhì)的世界，其中的元素共同參與了威尼斯的色彩體系，它的色彩價值一直是蘊含在材料和圖案中的。

威尼斯的天空好像總是散發(fā)著明亮的光線，這似乎使一切物體的輪廓都變得模糊不清，光線調(diào)和了它們的色彩。于是，佛羅倫薩的界限在這里消失了，產(chǎn)生的是像丁托列托和委羅內(nèi)塞油畫中戲劇般的人物形象和光照效果。也許對初到威尼斯的來訪者來說，在那些狹窄的運河，泛光的水面，霧氣蒙蒙的光影中就能夠找到威尼斯人對色彩如此執(zhí)著的原因。水流的肌理和色彩是威尼斯人探索色彩的起點。島上的居民與陸地上的居住者對身體和環(huán)境的知覺是不一樣的——水面的反射比天空明亮，擾亂了正常的感覺，即從高度到深度，從天空的明亮到地面的暗淡的秩序感。丁托列托所描繪的以芭蕾舞般的姿勢扭動和傾斜的那些人物形象的緣由，也許就來自于這種平衡意識。16世紀中葉以后，風景畫成為繪畫和印刷品的公認題材，甚至傳統(tǒng)的宗教主題，威尼斯藝術(shù)家也都以風景畫的形式來加以表現(xiàn)。在各種名目下繁復的風景畫中，最引人注意的莫過于喬爾喬內(nèi)的《暴風雨》。畫布上描繪的是雷雨大作的天氣，畫面下方有兩個人物形象：一個吉普賽人和一個士兵。畫家究竟想表達何意，至今尚無定論，但是毋庸置疑的是，在馬爾克·安東尼奧·米歇爾[Marc Antonio Michiel]的眼中這幅畫屬于風景畫的范疇。2通過畫技描繪虛幻的世界，將大地、樹木、光、空氣、云和人，連同人們生活的城市建筑都想象為一個整體，人物與自然處于一種和諧之中，這時候的威尼斯畫家在某種程度上更像是在扮演著詩人的角色。

在這座水城，繪畫中的主題與對象之間的媒介是動感的，這種環(huán)境可能使威尼斯的畫家運用色彩時會比其他城市的畫家更為深思熟慮，也更精細入微。如果說達芬奇所代表的佛羅倫薩藝術(shù)是有意識地去掌握明暗對照法，那提香代表的威尼斯藝術(shù)則是源于對日常逆光的剪影式[contre-jour]的視覺經(jīng)驗，所以在提香畫面中的光比達芬奇的更明亮，也更集中?；祀s如此多因素的威尼斯色彩究竟是如何產(chǎn)生并形成其特有的美學傳統(tǒng)呢?因為在威尼斯，物質(zhì)媒介和題材之間一直保持著密切的關系。比如圣馬可教堂的馬賽克畫，始終作為威尼斯畫家們的一個活典范存在著。14世紀，我們所知最早的威尼斯畫家保羅·德·韋內(nèi)齊亞[Paolo da Venezia]就從馬賽克畫、玻璃，以及其它珍貴材料所具有的那種輝煌亮麗的色彩中汲取靈感。3馬賽克畫的鑲嵌物通常在一種色調(diào)豐富的共同基礎上達到協(xié)調(diào)的排列，通過微妙的色彩變化和不同質(zhì)感的光澤帶來微妙的色調(diào)變化。它的特殊質(zhì)地吸引貝利尼在油畫作品中去尋求那種天然的反光效果。七十年以后，提香從貝利尼對馬賽克畫的那種精確轉(zhuǎn)錄，逐漸轉(zhuǎn)向了對復制表面光的視覺效果的追求。馬賽克的鑲嵌形式啟發(fā)了提香的色彩結(jié)構(gòu)設計，他發(fā)現(xiàn)了一種半調(diào)子的精美：有補色傾向的灰色組合。4提香有時會用涂釉來達到透明和亮麗的效果，但有時他也放棄貝利尼那種光滑的手法，而采用另一種手段來獲得表面光澤。這種方法在16世紀早期經(jīng)維特多利亞·卡爾巴喬[Vittore Carpaccio]和喬爾喬內(nèi)·卡斯泰爾佛蘭科[Giorgione da Castelfranco]的發(fā)展，迅速成為威尼斯畫派的一個主要特征。當佛羅倫薩人還在用透視法和構(gòu)圖法組織畫面時，威尼斯人已經(jīng)不把色彩當作是在完成的畫面上所增添的裝飾。他們選擇粗糙的斜紋帆布，用畫筆蘸了油畫顏料，直接在上面一小塊一小塊地刷或拖，以顯示出帆布的紋理，或者使用很厚的涂料來強調(diào)表面，利用顏料和帆布的物理特性產(chǎn)生一種可觸摸的紋理感。對威尼斯人而言，有關色彩和質(zhì)感的經(jīng)驗是交織在一起的，提香的作品就創(chuàng)造了一個將光亮和肌理結(jié)合為一體的世界。

在16世紀，威尼斯的本土理論開始為威尼斯人對光色的偏好作出解釋，并且為提高本土畫家的世界聲譽而搖旗吶喊。多爾契[Lodovico Dolce]比以往的藝術(shù)理論家們更為關注色彩，強調(diào)光澤，他選擇用一個表示競爭而不是對比的詞語——即明暗之間的對立與平衡來解釋敷色[colorito]的基本成分。5威尼斯的藝術(shù)批評者認為理性主義理論是無法充分理解威尼斯的敷色在自然主義方面的成就。根據(jù)多爾契的觀點，通過色彩這個媒介，藝術(shù)家應該有能力根據(jù)各個事物的視覺特征模仿出黃金的冷感、絲綢的柔滑，盔甲上微微閃爍的反光、夜晚的陰暗、白晝的光明、閃電、巖石、樹木、花朵——這串長長的名單說明威尼斯的畫家在描繪這類事物時比他們的佛羅倫薩同行更為出色些，所以威尼斯的作家才會愉快地將它們羅列出來。

注釋：

1.參見帕特麗夏·弗蒂尼·布朗著.《文藝復興在威尼斯》，劉然等譯，中國建筑工業(yè)出版社，2004： 18～23.

2.馬爾克·安東尼奧·米歇爾是16世紀威尼斯的鑒賞家。參見范景中編選，《藝術(shù)與人文科學——貢布里希文選》，浙江攝影出版社，1989：138。

3.參見帕特麗夏·弗蒂尼·布朗.《文藝復興在威尼斯》， p.29.

4.參見張春華.《論西方色彩的理論與實踐》，p.24。

5.轉(zhuǎn)引自張春華.《論西方色彩的理論和實踐》.南京師范大學博士學位論文，p.20。