趙晨妹 (河北電視臺(tái)總編室 050000)王凱山 (中國(guó)傳媒大學(xué)新聞學(xué)院 100024)

話題構(gòu)建的觀影輿論效應(yīng)
——以《歸來(lái)》等影片為例

趙晨妹 (河北電視臺(tái)總編室 050000)
王凱山 (中國(guó)傳媒大學(xué)新聞學(xué)院 100024)

張藝謀導(dǎo)演沉寂三年之后，攜《歸來(lái)》“歸來(lái)”。這部改編自嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的影片，在上映之前就已經(jīng)被宣傳得風(fēng)生水起。影片登陸院線后，更是引發(fā)了各界熱議，這包括對(duì)電影本體的敘事與美學(xué)探究，包括對(duì)小說(shuō)與電影的傳承改編關(guān)系的考量，還包括對(duì)“文革”的回首與反思，以此又引發(fā)出一系列螺旋般關(guān)于歷史問(wèn)題、意識(shí)形態(tài)、人性倫理的熱烈討論，而這構(gòu)成了在影迷之間的輿論效應(yīng)。而觀影的輿論效應(yīng)與現(xiàn)象電影這一近期業(yè)界關(guān)注熱點(diǎn)緊密相連。

毋庸置疑，《歸來(lái)》絕對(duì)是2014上半年受關(guān)注度最高的影片，它所引發(fā)的“井噴”式的社會(huì)話題形成了熱點(diǎn)文化事件。近幾年的國(guó)內(nèi)電影界，有一批中小成本電影登上大銀幕，創(chuàng)造了始料不及的高票房，并引發(fā)了熱烈的反響。如《失戀33天》《泰囧》《中國(guó)合伙人》《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》《小時(shí)代》等“現(xiàn)象電影”。作為一個(gè)新生概念，“現(xiàn)象電影”的內(nèi)涵和外延相對(duì)混沌，缺乏清晰的界定。 廣義來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)象電影”就是指“影片上映以后，因各方面的因素而形成的一種電影現(xiàn)象”。這種解釋意味著，凡是成為廣受關(guān)注的熱點(diǎn)并引發(fā)爭(zhēng)議的影片，都可以納入“現(xiàn)象電影”范疇。但與此同時(shí)，也有評(píng)論者對(duì)其進(jìn)行了狹義界定，認(rèn)為其“特指那些引起的轟動(dòng)效應(yīng)與資本投入、藝術(shù)品質(zhì)、制作方原先設(shè)想、以及業(yè)界專家的評(píng)價(jià)形成鮮明強(qiáng)烈的反差，而且常常是無(wú)法預(yù)測(cè)、始料不及、幾乎令人‘大跌眼鏡’的那些電影”。

一、話題的選擇：輕松與深刻并存

影迷選擇影片自然受觀影輿論的效應(yīng)，而掃描近幾年的幾部現(xiàn)象電影的主題及風(fēng)格，發(fā)現(xiàn)它們具有普遍的特質(zhì)，即時(shí)尚感、都市性、輕松表達(dá)、團(tuán)圓結(jié)局。這些主題的選擇和風(fēng)格的體現(xiàn)源于一批年輕導(dǎo)演的上位?，F(xiàn)象電影的導(dǎo)演群體年齡在30—45歲之間，與第六代導(dǎo)演崇尚小眾品位的“作者電影”不同，他們回歸了電影的大眾文化本性，摒棄了上一代導(dǎo)演都市作品中常見(jiàn)的沉重和灰暗，代之以蓬勃和欣欣向榮的青春氣息；他們不再涉足國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，避免直面慘淡的人生，而是更傾向于以一種“輕構(gòu)述”的話語(yǔ)表達(dá)演繹身邊生活；他們力求拍攝更時(shí)尚的電影，以適應(yīng)新型的電影市場(chǎng)，更善于與投資方積極配合，做好營(yíng)銷(xiāo)策略，精準(zhǔn)瞄向目標(biāo)觀眾群，正視新青年一代的亞文化價(jià)值觀。

比如《泰囧》，以搞笑不斷的手法表現(xiàn)社會(huì)底層青年夢(mèng)想的達(dá)成，為熒屏前的“屌絲”們注入了強(qiáng)心劑；《失戀33天》中黃小仙與男閨蜜的唇槍舌劍，引爆了異性閨蜜這一時(shí)尚熱點(diǎn)等等；現(xiàn)象電影仿佛一個(gè)造夢(mèng)機(jī)器，讓觀眾暫時(shí)脫離開(kāi)日常生活的煩憂，進(jìn)入一種被“催眠”的狀態(tài)，在電影里獲得夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)，得到成功的快感。雖然片尾字幕升起時(shí)，一切假想都化為泡影，但觀影的幾百分鐘里，是身心愉悅的，是不需要多做思考的。

而張藝謀，畢竟是“第五代”導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，他身上有揮之不去的“黃土地”和“紅高粱”精神，再怎么去和時(shí)代接軌，也逃不掉血脈中宏大敘事的基礎(chǔ)因子。與近年現(xiàn)象電影的主題不同，《歸來(lái)》的時(shí)間語(yǔ)境距離當(dāng)今社會(huì)較遠(yuǎn)，選題本身也過(guò)于沉重，即便是張藝謀已經(jīng)在努力擺脫故事中的時(shí)代枷鎖，將主要脈絡(luò)凝聚在親情的融合上?？蓺v史的荒謬、人性的扭曲、病痛的無(wú)奈讓觀眾不得不時(shí)時(shí)游離電影之外，頻做思考。因此，看《歸來(lái)》的過(guò)程并不輕松，費(fèi)心也費(fèi)腦。

二、話題的展現(xiàn)形式：文化引發(fā)的持續(xù)發(fā)酵

一部影片的輿論效果如果，不僅僅從賬目上得以反應(yīng)，還能從諸如文化、社會(huì)等領(lǐng)域得以反應(yīng)。如果按照對(duì)現(xiàn)象電影的廣義解釋，《歸來(lái)》引發(fā)的熱點(diǎn)文化“現(xiàn)象”，讓它成為絕對(duì)的“話題電影”“現(xiàn)象電影”。這部作品可以說(shuō)像一把“鏟子”，深掘出埋在故紙堆和記憶中的“文革”遺存。雖然影片中，時(shí)代只是背景，缺乏時(shí)代深度，但它出乎意料地調(diào)動(dòng)起了人們的批判意識(shí)和反省精神。民眾紛紛拿它與原著相比，指認(rèn)不足和缺憾，并擺出各種歷史事件，拓寬認(rèn)知和思辨的廣度。

現(xiàn)象電影的一個(gè)重要特征是，觀眾對(duì)電影的關(guān)注并不完全在影院里進(jìn)行。在電影上映前、觀影中、觀影后，全媒介的輿論空間包圍了受眾的日常生活。新媒體的快速便捷和自媒體的日漸成熟，公共話語(yǔ)空間被不斷拓展，知識(shí)分子無(wú)法再掌控獨(dú)門(mén)話語(yǔ)權(quán)，電影本身的“多重性”迎來(lái)了更多元的解讀?！霸掝}”依賴于“發(fā)酵”，需要在對(duì)抗中激發(fā)，它產(chǎn)生在充滿矛盾的、真假難分的語(yǔ)境?！稓w來(lái)》用影像重現(xiàn)了一個(gè)歷史切片，有著“前事不忘，后事之師”的意味。它讓觀眾無(wú)法再回避那段集體往事，并由此拷問(wèn)內(nèi)心的良知，詢問(wèn)大環(huán)境中個(gè)體的尊嚴(yán)與價(jià)值。從某種程度上來(lái)講，《歸來(lái)》已經(jīng)超越了一個(gè)電影所應(yīng)承載的娛樂(lè)功用，是一次人文精神的回歸。它不僅突破了“影院觀賞行為”，更將諸多話題拋給了社會(huì)。這種傳播是呈波浪式的，是非封閉的，具有延續(xù)性和碎片化特征。

有的業(yè)界人士認(rèn)為，“現(xiàn)象電影”稱得上是一個(gè)貶義詞，因?yàn)槠渌囆g(shù)品質(zhì)與其票房、話題性似乎缺乏直接關(guān)系，甚至是相悖的，因?yàn)橐恍└菊劜簧嫌兴囆g(shù)水準(zhǔn)的小成本影片也能獲得超高的票房和轟動(dòng)效應(yīng)。比如影片《泰囧》，在敘事結(jié)構(gòu)和美學(xué)呈現(xiàn)上幾乎乏善可陳，僅憑著“傻樂(lè)”般的搞笑就獲得了驚人的高票房、高回報(bào)；《小時(shí)代》更是如此，一方面是蒼白的故事和物欲的價(jià)值觀引人詬病，一方面是不斷飆高的票房神話；《天機(jī) 富春山居圖》更是奇跡般地利用“負(fù)口碑”將票房拉到3億元，因?yàn)橛^眾很好奇這部影片究竟有多“爛”……似乎現(xiàn)象電影的出現(xiàn)在預(yù)示著：國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)、語(yǔ)言、形式等電影本體在消散。

從積極的方面來(lái)看，《歸來(lái)》打破了這種貶性說(shuō)法。雖然影片只截取了原著《陸犯焉識(shí)》的最后30頁(yè)改編而成，故事格局和人物關(guān)系存在根性問(wèn)題，導(dǎo)致敘事張力不足，邏輯頻現(xiàn)漏洞。但從整體制作上來(lái)講，4k高清影像的使用讓畫(huà)面更具質(zhì)感，觀眾可以看清畫(huà)面中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，每一個(gè)特寫(xiě)，每一個(gè)層次，將場(chǎng)景、道具、氛圍這些屬于畫(huà)面質(zhì)感的東西將觀眾帶入到時(shí)代情境中去；鞏俐、陳道明入木三分的表演堪稱是戲劇學(xué)院的表演課講義，更細(xì)膩地傳遞了人物的心理變化，女兒丹丹的“文革表情”有如鮮明的符號(hào)，刻畫(huà)出時(shí)代塑人的可怖與可悲。通過(guò)《歸來(lái)》，張藝謀也在回歸，摒棄那些華而不實(shí)的消費(fèi)化美學(xué)和炫耀性美學(xué)，力求返真歸樸，回歸“良心主義”。

三、話題的類(lèi)型片破局：文藝片的新境界

從電影觀眾的視角，商業(yè)片相較于文藝片更受歡迎，而相應(yīng)的在輿論效應(yīng)中，觀眾對(duì)商業(yè)片的興趣更甚于文藝片。但是從影片《歸來(lái)》分析，可以發(fā)現(xiàn)其他幾部現(xiàn)象電影是典型的“爆米花電影”，而《歸來(lái)》雖秉承著商業(yè)電影的制作流程，但與前者相比，其商業(yè)味道少了一些，代之以“文藝片”的身份。出品方樂(lè)視影業(yè)也強(qiáng)調(diào)，《歸來(lái)》票房已突破國(guó)產(chǎn)文藝片新紀(jì)錄。而這恰恰在觀眾的輿論場(chǎng)形成了一個(gè)感興趣值得探討的領(lǐng)域，并且直接了影響觀眾現(xiàn)實(shí)觀影行為。

和“現(xiàn)象電影”類(lèi)似，“文藝片”這個(gè)概念也具有多義性和多解性。清華大學(xué)尹鴻教授對(duì)“文藝片”曾有一番闡釋 ：“文藝片在題材上缺乏明顯的視聽(tīng)奇觀性，元素上缺乏明顯的市場(chǎng)號(hào)召力，制作上缺乏明顯的工藝感，風(fēng)格上缺乏類(lèi)型模式性，而更主要側(cè)重的是傳達(dá)創(chuàng)作者對(duì)人性、社會(huì)、歷史的關(guān)懷、呈現(xiàn)和闡釋。文藝片并非沒(méi)有商業(yè)性，只是通常不以商業(yè)性最高、最終創(chuàng)作目標(biāo)，其商業(yè)性更多地體現(xiàn)為小眾性或者體現(xiàn)為對(duì)觀眾高層次精神需求的滿足?！睙o(wú)論采用何種表現(xiàn)手法，文藝片最終是要表達(dá)作者的批判意識(shí)，對(duì)人性的拷問(wèn)和對(duì)歷史的反思。

很多評(píng)論者認(rèn)為《歸來(lái)》規(guī)避了歷史流變給人帶來(lái)的命運(yùn)無(wú)力感，輕慢了畸形社會(huì)對(duì)人的改造異化，弱解了原著豐滿的精神指向，但不可否認(rèn)的是，影片超乎影片之外的價(jià)值就在于，很多被規(guī)避、被輕慢、被弱解的部分在公共話語(yǔ)空間被還原，影片中“輕表述”的批判、反思和拷問(wèn)也被逐漸放大。片中的筆墨更多著力于倫理親情，夫妻情、子女情是貫穿影片的軸線，這也正是以儒家血脈滋養(yǎng)的中華文化的傳統(tǒng)價(jià)值體現(xiàn)。以美輔德的美學(xué)追求讓這部電影回歸到藝術(shù)本身，回歸到藝術(shù)的“凈化”本質(zhì)。

[1]周斌.《從“現(xiàn)象”電影看當(dāng)下國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作發(fā)展和市場(chǎng)建構(gòu)》.上海戲劇學(xué)院“新世紀(jì)中國(guó)‘現(xiàn)象’電影大型學(xué)術(shù)研討會(huì)”論文集（打印版），引自2013.12.12—13.

[2]陳旭光.《“現(xiàn)象電影”啟示錄》.上海戲劇學(xué)院“新世紀(jì)中國(guó)‘現(xiàn)象’電影大型學(xué)術(shù)研討會(huì)”論文集，引自2013.12.12—13.

[3]尹鴻.《在市場(chǎng)考驗(yàn)中集體成長(zhǎng)》.《當(dāng)代電影》，2011（3）.

趙晨妹，河北電視臺(tái)總編室。

王凱山，中國(guó)傳媒大學(xué)新聞學(xué)院2012級(jí)博士研究生。