陳奕夫 （汕頭戲曲學校 515000）

古樂妙韻
——潮陽笛套音樂雜談

陳奕夫 （汕頭戲曲學校 515000）

潮陽笛套音樂源遠流長，出自宮庭，相傳宋末之時丞相文天祥率領勤王之師到達潮陽，時任宋室左藏朝散大夫的吳丙隨師抵潮，吳丙生平酷愛音樂，又是宮廷樂宦，因而帶來樂工歌伎和禮樂資料。宋亡后，吳丙定居潮陽棉城。宮廷音樂的種子也因此播落于潮陽土壤，經過歷史的演變和樂工們的承傳，潛移默化地融入潮陽的地方特色，從而大大地充實和豐富了其內容。潮陽笛套音樂至明時已有正式記載，到了清代，潮陽笛套音樂與地方戲曲和民間音樂互相融合，從內容到形式都有所發(fā)展，樂曲的調式、旋律、結構、節(jié)奏和演奏風格以及樂器應用、樂隊組成等都各成一格。清末以后，潮陽笛套音樂出現(xiàn)了“文廟”“民樂”(即民間樂社)兩種流派。

潮陽笛套素有“古樂”“宴樂”之分，兩者分別在特定的時間及地點演奏，按照潮陽地方的習俗，每逢農歷七月半一定要演奏音樂，潮陽笛套音樂中的“古樂”便是在祭祀時用于伴奏的，“古樂”多在祭天地、祭神靈、祭孔等祭祀活動中演奏，除此之外其他笛套音樂均合稱“宴樂”。而潮陽笛套究竟有多少首“古樂”，多少首“宴樂”就無從考究了。為志亡國之恨，潮陽樂人組織“賞仙會”，于每年中秋，以賞仙為名，在潮陽棉城南壇，對月演奏前朝音樂，借以抒發(fā)懷舊和憂國之情。笛套音樂是賞仙會上演奏樂曲內容的組成部分。這也是笛套音樂得以在潮陽傳播的原因之一。潮陽笛套樂譜的特點鮮明，除了有古譜之外，絕大多數(shù)是演奏“外江樂”（即漢樂），但每一首“外江樂”傳到了潮陽之后都在吹奏法上有了一些改變，潮州音樂在笛套音樂中占的比例較少，還有就是潮陽笛套的吹奏句法與潮州音樂的吹奏句法也不盡相同。潮陽笛套在演奏上居多釆用輕三六調，沒有釆用重三六調。多運用D調笛子吹洞音為“2”，最高音為“3”，最低音為“2”。音色上具有高音高亢、清麗；中音清脆、明亮；低音堅實、渾厚的特點。演奏者大多都是從事佛教、道教音樂演奏的，在演奏過程中也十分有講究。提起潮陽笛套音樂，便不能不提到道教音樂。道教音樂淵源甚古，歷經千百年而悠久傳承。從道教音樂的構成因素來看，它包含有中國傳統(tǒng)民間音樂的多種養(yǎng)份，如戲曲、說唱、民歌、器樂等等；又由於歷史上各朝帝王及宮廷樂工曾參與過道教音樂的創(chuàng)作，如唐玄宗、明成祖等都譜寫過不少道曲，使得道教音樂中又含有部份古代宮廷音樂的色彩；古時一些文人墨客也曾為道教度曲唱經，因此，道教音樂中又有幾許文人音樂的遺風?？梢哉f，道教音樂是集中國傳統(tǒng)音樂之大成者。從上述兩點便也可看到潮陽笛套音樂與道教音樂的一些淵源。至于“佛樂”，我們日常能接觸到的“佛樂”道場中的音樂演奏者,大多須對七個“孔”（即七個調）都非常熟悉,隨時根據唱經者所起唱的音高接奏或轉調，潮陽一帶做“佛事”大體是用笛子領奏的，潮州澄海一帶則較多是用嗩吶作為領奏樂器，而儒家音樂原本是沒有加入笛子這件樂器的。此外，曾在潮陽長期流傳溶化的硬軟套（俗稱“五聲調”），是研究宮廷音樂的珍貴古樂譜。它純用古老的五聲音階（宮、商、角、徵、羽）組成曲調，以古箏為領奏，有稱三彈組奏（三弦、琵琶、箏）。硬套的代表曲目是“倒垂蓮”等；軟套有著比硬套更為獨特的曲式特點，它以古箏定弦為“6 3”，與潮州音樂的“重三六”定弦“5 2”所出現(xiàn)的風味很不同。其代表曲目有“日月交”等。對這些古調新探，很有學術研究價值，當前若不發(fā)掘、整理，將有消亡的危險。

潮陽笛套的讀譜方式及吹奏特點與潮陽地方語言有很大的關系,在語言上有本能的轉化，故演奏樂曲時也保留著潮陽語言音韻的特點。潮陽方言音調下行,運用“喉音”發(fā)聲及丹田運氣較多,比如潮陽人讀譜有一個最大的特點便是將“工尺譜”中的“士”音唱為“恕”，而且這個“恕”音的音高還要略高一點,所以形成了它獨特的韻味,又比如在這一樂句中的“乙”音在唱譜及演奏時要加重力度,音高也要略高一點。在演奏長音時至樂音的韻腹處也須加重力度,俗稱“虎尾墜珠”,若以一個時值為四拍的長音為例，即是在第四拍加以強調，使音圓實、飽滿。笛套音樂在演奏活五調時也非常有特色，活五調幾乎每個音都要經過加工潤色、揉按軟化。但6（1a）音卻要處理得特別硬特別亮，已故的潮樂活五調大師何天佑和著名潮樂演奏家楊廣泉先生都一再告誡學生，這個音一定要站得穩(wěn)，撐得住。這種以硬去表現(xiàn)軟手法，如同國畫中的以白當黑的道理一樣。下面，我再介紹幾種潮陽笛套演奏中常用的技法，1.抹指：南方吹笛套,不用舌頭吐音吹奏,以往的潮陽笛套在吹奏時也是不用舌尖吐音的,當遇到兩個相同的音一起岀現(xiàn)時（如“5 5”“6 6”），則運用抹指技法,用該音的下行音進行裝飾,俗稱“下指”。在吹奏低音時,遇到雙同音也可用抹音解決,一般不用歷音。當氣出時,指先行。2.拍(蓋)指：此指法多用在樂句句首,如“5”音，凡是高音“1”,即按二、三孔時,按下力度要強,也可總結為逢“1”必重,當遇到兩個“1”則演奏成“1 1”。3.挑指：凡遇到“1 2”兩個音一起岀現(xiàn)時，“1”要向“2”上滑,謂之“挑”。除此之外，潮陽笛套演奏中還有一個非常重要的特點便是“喉音”的運用,那便是在演奏至“1 1 2”“3 3 2”等高音樂句上,第一個音在接奏第二個音時不用吐音,而是追加一個灌氣,使第二個音力度加強,此技法也經常在演奏長音時加以運用,于長音的音腹上加一個“喉音”吹奏,使其形成一個強弱分明的音谷，而在吹奏“3”音時則多用“龍頭鳳尾”指。演奏中一般是沒有硬性規(guī)定在什么地方必須呼吸換氣,最重要還是要根據樂者對樂句的理解及需要來吸氣，但必須以腹腔丹田之氣為主來吹奏。說來道去，我覺得潮陽笛套音樂之演奏可遵循道教笛曲的演奏四大要素來加以規(guī)范，即“要清、要雅、有肉、有玉”。時下，有個別學習潮陽笛套音樂的演奏者對傳統(tǒng)理解不深，胡亂抹滑加花，此舉實不可取，須知大雅之樂有時也形似大易，正可畏大巧若拙。我們在演奏及研究潮陽笛套音樂時，一定要站在民族及民間音樂傳統(tǒng)的立場上，深入理解和表現(xiàn)樂曲的音樂內涵，而不是單純追求技巧與“噱頭”，這才能使樂者于藝術上“更上一層樓”。

吾自幼隨父習樂，后蒙名師姚傳揚先生傳授笛藝，于今將逾四十載，自知對潮陽笛套音樂一網情深，也存體會良多。今悉潮陽笛套音樂被譽為“盛開在嶺南永不凋謝的華夏正聲”，不由勾起我對這古老樂韻的一懷漣漪，回首之余也將我對潮陽笛套音樂的一些見解陳之筆端，以供樂友一同研討指正。愿潮陽笛套音樂清韻流芳，古風永傳！