湖南 劉長華

在有關(guān)湖湘文化的精神氣脈把握和厘界上，“經(jīng)世致用”與“浪漫情致”并舉的說法較為通行，但這對明顯充滿著意義對壘的概念在解釋諸多的文化現(xiàn)象上往往左支右絀。本文不揣谫陋，認為能予以統(tǒng)攝這對概念似可借用李澤厚先生所提出的“情本體”（李澤厚：《實用理性與樂感文化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第54頁），即無論是介入社會、事功用世，還是退守泉林、辭采傳世，都以源自生命底層的情感矢向為根本，這與北方中原之沉著內(nèi)斂型的倫理文化鮮明對照，與湘楚大地固有的神巫意識一徑相聯(lián)。抑或如此，近現(xiàn)代湖湘人士參與政治、投身革命才表現(xiàn)出“令人顫栗”的執(zhí)著堅毅。事關(guān)湖湘文化這種“情本體”，現(xiàn)代詩人朱湘就曾說過：“祖先崇拜的創(chuàng)造者，有獨無偶的中國宗教詩歌《九歌》的創(chuàng)作者屈原，便是南部的國民性的結(jié)晶。械斗，至今仍然盛行于長江、珠江兩流域一帶的風俗，便是宗教性的家族觀念的表現(xiàn)。幾千年來，‘御制’的孔子學說主宰了中國，于是，完全符合了家天下者的初衷，那一股原始的宗教的熱誠不復(fù)存在了。哪能人人都作孔子，理智的泰山，一般人都是情感的動物，他們所更切身需要的，便是汨羅江的水！”（朱湘：《朱湘文集》，線裝書局2009年版，第277頁）確乎，只有如此才能“同情性”（呂元禮：《政治文化：轉(zhuǎn)型與整合》，江西人民出版社1999年版，第103頁）地理解以楚辭湘歌傳世的屈原其本人“九死不悔”地“忠君”和“愛國”。著名詩人彭燕郊于1950年開始扎根湖湘土壤。經(jīng)過三十余年的陶染熏炙，湖湘文化已經(jīng)融入了他的精神血液之中，他在政治人格“歸來”、復(fù)出詩壇后所譜寫的“歸來者歌”中深潛地傳達著這種文化特質(zhì)。在我看來，有如下幾個方面的表現(xiàn)。

披肝瀝膽地敞開自我，以贈答詩體為主要的詩歌形式

解放之前，在形式上有過孤心苦詣經(jīng)營的彭燕郊卻很少選擇贈答形式的詩體，盡管他信奉的是“審真”詩學。湖湘文化的邊緣性，長期的政治放逐使得彭燕郊一旦“歸來”，特別希冀能與這個世界訴說和溝通。而湖湘品格所秉持的“真情實我”，讓彭燕郊找到敞開心扉的動力。毋需論辯，贈答從形式上就契合“談心”。湖湘文化使得彭燕郊比外地的同儕操拿起這種體裁來得更自然、順當。實際上，“楚辭”中的《天問》《招魂》《大招》等何嘗不是贈答體的原型呢？寂寞的和“蠻荒”的湖湘人需與神、與自然對話。在神面前，他能不全真葆性、以情動人么？以下即是彭燕郊的贈答詩體在“歸來者歌”中的幾點表現(xiàn)。

首先，相慶“歸來”。彭燕郊的《歸來》是贈獻給“遠清”的，而通篇的主體全部是“我”，充分顯示了相慶意味。彭燕郊和“遠清”們不僅僅是在歸來，更是在互相勉勵走向未來和走出整個人生的精神苦旅……既然名謂“歸來”，自是不能離開對棲身之地的觀照，彭燕郊相繼寫下了《鷲巢》《家》等詩。歷經(jīng)政治運動尤其是“文革”的翻抄，聶紺弩的家里難有長物、徒然四壁，一副“鷲巢”模樣。當然，家在某種意義上都會成為沉重負擔，無牽無掛才適合于飛翔和戰(zhàn)斗，但人生在世須有一方港灣，遮風擋雨、溫暖身心、撫慰疲憊。到了《家》中，“這小小的家/他自己的血肉的一部分”，非常形象地揭示了家園之于主體的不可分割。蝸牛是卑微的生存者，生存空間朝不夕保，隨時會被人家捏碎?！肮?，殘暴者出于一時高興/一時高興而異想天開/或許僅僅為了消遣，下了毒手/小小的蝸牛的家成了碎片”，蝸牛成了真正一無所有的流浪者?！叭藗兂Ｕf，家是一個沉重的負擔/如今，他該感到輕快了吧/誰知道呢？可能，習慣于輕快/并不比習慣于沉重容易?！庇嘘P(guān)于“家”的難題恰恰表達出了他對“家”最為強烈的渴慕，更坦露了一個存在的真實。政策落實了，大家都在歸來，多年音訊已絕的朋友互通書信了，令人百感交集?！翱裳蹨I，月亮還是那樣晶瑩/大滴大滴的眼淚還在那里落著/當心啊，再不要讓淚水模糊了月亮……”（《讀信》）信件捧在有情人手里，就是掬上一掊明月清輝，再現(xiàn)了“千里共嬋娟”的意境。不過，淡淡的哀憐和細細的激動依然閃動著發(fā)人深省的力量：“當心啊，再不要讓淚水模糊了月亮?！弊x到這些“歸來者”作品，彭燕郊就以詩歌的方式寫下了《讀〈北荒草〉》《花是這樣開的》《金色的谷?！纷x后感、文藝評論等，借別樣途徑與友人推心置腹、肝膽相照。其次，慰悼傷痕?！尔}的甜味》，似可歸為“傷痕文學”之范疇，上帝在人類感到痛苦和壓抑時，就安排了眼淚以對。體驗苦難常是獲取精神財富和領(lǐng)略人生要義的渠道。在比食鹽還要苦澀的歲月里，在人生的舞臺上，不少人只能出演掛牌的小丑，面對專政群眾的揶揄與喊打，“重復(fù)搬弄逗人厭惡的動作……”（《聚關(guān)燈》）生命尊嚴被褻瀆，回顧起來，令人心有余悸。在給演員M·T的詩《聚光燈》中，彭燕郊借題發(fā)揮“一個演員，難道應(yīng)該表演自己/尷尬處境時的狼狽相？/難道可笑的不自然，也能給人美的享受？/難道應(yīng)該表演‘我不得不做戲’？/……確實，我也曾經(jīng)希望/有一道紅光永遠跟著我/而且我老是擔心，無論如何/也不倒霉到那道慘綠的光/緊緊地盯住我不放”。易卜生說過：“對于作家來說，文學創(chuàng)作就是一種自我審判。”（引自周憲：《超越文學》，上海三聯(lián)書店1997年版，第31頁）彭燕郊在撫慰傷痕之中，多了一些自我反思的力度。不堪動亂折磨，許多人相繼失去了寶貴生命，后遺給幸存者太多的綿綿傷感和悼念之情?！妒壶B》是為紀念嚴杰人而作。長歌當哭，但這首詩剛開頭就煞了尾，戚戚之感已是難以形諸。詩歌的結(jié)尾也是“繁華落盡見真淳”，近乎“無事”：“聽得見幸存的桅桿在低聲嗚咽/記起失去的好友，感到哀傷……”邵荃麟先生被平反了。卲荃麟已是植根在彭燕郊情感深處的一株大榕樹（《懷榕樹》）。邵荃麟的“奇跡”“意志”讓彭燕郊同樣無語凝噎，這正好也說明了苦難是過于沉重。但是最終依然筆墨達意，彭燕郊無法繞過生性善感、易于感恩的自我。最后，祝福世界。彭燕郊的世界被苦難所圍剿，幾于窒息。但彭燕郊總從憤怒中突圍出來，努力報之善良的人們以溫暖與嫣然，在祝福中，讓別人多份生存的信心與動力，“反抗絕望”。這些贈答詩多是題給“歸來”老藝術(shù)家?！读终Z》《黃昏之獻》《一朵火焰》，分別贈獻給牛汀、半九、孟克等，這些詩歌春暖花開，濃蔭繁花。經(jīng)受挫折多了、重了、久了，很多人就有閱盡人生的疲憊感和孤望感。彭燕郊在鼓舞他們，更在身體力行，以現(xiàn)衷心?！讹L》是獻給猶豫觀望中的朋友?！赌_印》呢？是規(guī)勸人家應(yīng)該一路下走。向M·E說“忘卻”（《忘卻》），彭燕郊希望人家有平常心，不再糾纏過往，權(quán)當永遠過去，要著眼未來。在寫給同行S·T的詩中，彭燕郊在“推銷”大地意識?！坝来娴氖欠饰值拇蟮?——大地在等待洪水的到來”，以不變應(yīng)萬變，大地在彭燕郊心中是一種人文，一種信仰，她固若金湯，從容自若。不少詩歌也是給陽光中的年輕人，其中有《眼睛》《秘密》《成熟》《完美》等。新一輩人走在成長路上需輕裝上陣，彭燕郊在跟他們交心。

返老還童地回歸自我，以明亮之心寄情于山水田園

彭燕郊詩歌的核心基點便是回歸母愛，即找尋心靈的子宮。這與他出生地的“媽祖崇拜”有關(guān)。而湖湘文化的古老而年輕的狀態(tài)讓他找到了強烈的共振。神巫文化的延宕激蕩，使得湖湘文化在品格上就不像其他文化那樣老成持重。神巫文化在文化史歷程中就是人類文明兒童時期的精神結(jié)晶，它干凈、純粹、明亮。所以，像曾國藩等一干人在為官處世時自然而然地以“拙”術(shù)著稱，言行總不乏可愛之處。沈從文筆下的“湘西世界”甚至都給人感覺是混沌未開的。“歸來”后年屆六旬的彭燕郊的確有種“返老還童”的意興。

彭燕郊在急管繁弦之中送出一段段清音，這些清音就像還未曾變聲的小孩所發(fā)出的。彭燕郊先后寫下了《飛鳥們》《小飛蟲》《水里的天》《“呵叱，呵叱……”》《太陽照著》《路上》《春水》《油菜花》《犁》《雷》《雨》《插田上岸》《水庫》《桃花開》《大河漲水》《田頭即景》等，這些按他后來的說法，“曾有總題‘南國淺春譜’，可以說是組詩”（彭燕郊：《彭燕郊詩文集》（詩卷·下），湖南文藝出版社2006年版，第357頁）。一個“淺”字也就充分地說明了彭燕郊寫作之手是歡暢不滯的，詠嘆調(diào)子是清麗躍動的，這便是童心的直觀詮釋，而非一般的田園詩所能歸納。無憂無愁的畫面是少不了對有關(guān)農(nóng)村青年男女的情感描繪的。一首《田頭即景》就把他們簡單、淳樸、健康的情愛心理展露無遺。姑娘舉手投足間都是散發(fā)著一股迷人的魅力，小伙子為之傾倒，為之發(fā)呆，但只會傻笑和說說，不解風情，姑娘很大膽也很嬌羞，話語充滿鼓勵和期待。農(nóng)家女孩愛意萌動時的心態(tài)、神情活靈活現(xiàn)，了無機心的多情湘女形象躍然而出。

第二故鄉(xiāng)——桂林令彭燕郊心靈回返。他寫下了《漓江舟中作》，大地意識如影隨行，感恩情懷呈現(xiàn)紙上。問答對白是這首詩歌的骨架，楚辭風貌影影綽綽。對白是緊緊圍繞“笑”字為核心而展開?！皨?，告訴我你是怎樣教我笑的？/什么時候我學會了笑？//媽，告訴我你是怎樣逗我笑的？/什么事情叫我喜歡，我就笑起來了？”詩歌一破題甚至都表達了身在福中不知福的“煩惱感”。笑意暗含著彭燕郊心神是放達的，充滿了人情溫暖和生活信心。這轉(zhuǎn)化到大自然中來，就成了與物交融、天人合一的境界。彭燕郊對大自然的姿態(tài)是擁抱的，所作的《畫山九馬》《漓水竹林》《飛來石》即是。桂林不僅山美，連天象氣候都引人入勝?！翱∶赖纳椒逵辛祟B皮的表情，/像剛才偷偷地哭了一場，忽然被人發(fā)現(xiàn)/趕快收起眼淚，正不好意思地笑著……好像在說：/不是真哭，是鬧著玩的。/又滿面春風了。”（《晴雨》）山峰被人格化，就是易感調(diào)皮的壯族農(nóng)家姑娘的化身。彩虹是易逝的，“裸露了那么一點點，/只有那么一會兒工夫。//天是非常莊重的，/總是矜持地掩藏它那彩色的軀體”。但是桂林的江水卻能挽住那一彎赤橙黃綠青藍紫，展現(xiàn)永久性的魅力。桂林的空氣潔凈，江水碧藍：“在水的綢鍛般的軀體上/各種各樣的綠互相映照著。//水流轉(zhuǎn)彎的地方，水笑了，/水里出現(xiàn)了一條虹，七種顏色的虹。//水里的虹從來不叫水著急，/讓你看個夠，不會躲進衣裳把自己掩藏?！迸硌嘟荚谶@里是要表達對人間勝于天堂的贊賞。有虹的世界，人的心情就是有色彩的。桂林的霧也是充滿詩意的：“很輕的，很淡，像煙，/走近了就看不見。/有時，它也會濃起來的，/你必須等待。”（《霧》）霧在彭燕郊的眼里和筆下也是通人性的。這種思維便是人們常言的“巫術(shù)思維”，彭燕郊進入其中毋庸置疑是有其根祗的。

美麗的風景一般亦有一段遐想的美麗傳說。傳說同樣能開啟人類的心鎖，賦予人類生命自由與飛揚，當然也是人類童年文明產(chǎn)物。桂林山石充滿靈性，人們聯(lián)想它們是一位位仙人下凡，留戀人間，駐守著這永恒?！跋扇藗冇肋h是孩子，/過于無憂無慮了，/成天沉溺在游戲里，/在歡樂里尋求更多的歡樂”（《仙人們》），此時彭燕郊腦袋里盛裝著游戲，游戲應(yīng)該像小孩子那樣沒有功利，干凈純粹。彭燕郊是想將多年的負累和痛苦徹底地放一放。因此，到了《傳說》中，彭燕郊就特意構(gòu)建了一個意象——“曬太陽”?！按筇柕娜兆樱?河灘上一片溫暖，/有幾個人懶散地/在那里曬太陽?！薄皶裉枴边@一意象所包含的意蘊就是翻曬著悠閑、自由、寧靜與無欲無求……給人以前工業(yè)社會的精神享受，也與政治桎梏無涉。個人的存在不是被孤獨所籠罩，也不為他人、為集體所肢解，自我的心靈就是最大的宇宙，任思緒漂流，任時間來回擺渡。自由是這些“仙人”最大的天性，也就是童心回歸自我。

天花亂墜地釋放自我，詩心在藝術(shù)欣賞中全然綻放

在“情本體”意識驅(qū)使下，彭燕郊在山水田園之中雖然表現(xiàn)很陽光，但這種陽光是來自返老還童的心境。這種返老還童本身就是極致性的情感體驗。而他一旦進入藝術(shù)之中，更是將這種極致性展現(xiàn)得一覽無余。湖湘文化藻澤莊騷精神而來。莊騷精神對藝術(shù)之心的絕然珍視正是自我的最大表征。這是共識，無需驗證。彭燕郊忘我地投入藝術(shù)欣賞的擁抱之中。

《鋼琴演奏》是作者欣賞完人家的鋼琴表演所作。詩歌詳盡描述了演員表演的整個過程。描述是緊緊地扣住“手臂”而展開，同時兼及面部，又精微到嘴角、眼神等極能傳情表意處。視線在高下遠近騰挪跳移，這是對現(xiàn)代影視技術(shù)的巧妙運用。詩作者對表演者觀摩之忘情，是與表演者“合一”的。正因如此，行文才能酣暢淋漓、游龍走蛇、不能自已：“他已經(jīng)控制不住自己/他演奏，用力逗弄那些袒露在他面前的/繃緊了神經(jīng)般的，彈簧般的琴弦/沉著地，像斗牛士/用火紅的布逗弄火紅眼睛的發(fā)怒的牛/于是，成群結(jié)隊的，搖動著滿頭亂發(fā)的/漲紅了臉的、胸脯起伏的音符，喝醉了一般/互相追逐，互相碰撞?！睌⑹稣叩纳υ诳駸岜?，進入到了非理性狀態(tài)，敘述者受控、凝滯的情緒全然釋放了。通感手法和散文化筆調(diào)綜合，一股生氣貫注其中，躍動著音樂的質(zhì)感。久違了，彭燕郊這般將心神拋擲出去。在藝術(shù)面前，彭燕郊愿為簡純的孩子?！拔覀兇蠹叶枷癫判褋淼暮⒆?用甜蜜的眼光注視這個親切的世界/世界是變得可愛可留戀了/呵！活著，勞動著，戰(zhàn)斗著/愛著而且被人所愛，是多么幸福呵?！保ā朵撉傺葑唷罚╇S后，《東山魁夷》《小澤征爾》等相繼誕生。對于東山的畫，彭燕郊概括道：“堅固像一片片大理石，/卻感觸到跳動的生命//真實和想象的結(jié)合/東西方繪畫的融會貫通?！北薇偃肜?，展現(xiàn)了一個藝術(shù)行家的識力。彭燕郊對于細節(jié)把握，也是感性十足的，策馬著“歸來者”的激情：“你的耳朵在偵察，/你的眼睛在傾聽，/你的指揮棒上/跳動著你的神經(jīng)；/或是月夜的行軍，/聽到嘚嘚的馬蹄聲；/或是低下頭去，/聽得情人絮語黃昏”，結(jié)構(gòu)可謂上下求索,神游八荒，想象力在怒放，而且行文又是干凈清晰的，歡暢之中彰顯著學理與理性。在《小澤征爾》中，彭燕郊更激動，寫作思維更“散文化”，物我渾然交融，下筆就是上百數(shù)行，將自己推向極致性體驗之中。有了激情感染，彭燕郊沒有理由不激動。大抵只有激動才能傳神地刻繪出小澤的激情。在小澤漸入忘我的過程中，彭燕郊始終沒有忘記聚焦——手?！笆帧痹谠姼柚谐闪耸闱榫€索，是引領(lǐng)著每一節(jié)的關(guān)鍵詞。手是指揮家的全部生命之所在，是他的大腦，也是整個樂隊的大腦。彭燕郊切中肯綮。在《聽楊靖彈〈霸王卸甲〉》中，彭燕郊的心靈在字里行間依然是為藝術(shù)灼燒，他享受著快樂的痛感和感悟著人生的真諦。此詩似是徑取了《小澤征爾》篇中的高潮片斷，一入題就進入角色：“音樂落入我懷中，音樂/是一只靈鳥，我用雙手/捧住音樂，溶進音樂的體溫/音樂的顫動。于是我/失去音樂，失去自己?！迸硌嘟己鸵魳啡跒橐惑w。音樂的跳動就是彭燕郊的脈動，音樂的語言就是彭燕郊的心聲。曲調(diào)中每個節(jié)奏或旋律，在彭燕郊耳朵里，都是活生生的：“以其節(jié)奏，其旋律/交替反應(yīng)于音樂感的高燒與冷顫/有時低聲細語，像拉家常/有時狂熱傾瀉：關(guān)于生、死/停止，或是繼續(xù)，悲傷和歡喜/期待，或是絕望，是和不是/不，都不是，早已超越?！迸硌嘟家鸦谏婧圹E解讀生命了。幾十年的風雨滄桑，幾十年的出生入死，彭燕郊都在“二元”體驗中煎熬?，F(xiàn)在彭燕郊要超越，超越這二元?！吧^易也”，彭燕郊想到了順其自然，不再糾纏著生與死、現(xiàn)實與理想、希望與絕望等心靈上的彷徨與蹉跎，但不是安守天命的順其自然，而是不容置疑地讓生超越死，理想超越現(xiàn)實，希望超越絕望，盡管死亡不可抗拒，現(xiàn)實不能逃離、絕望難以揮斥……“有限和無限互相抵消/永恒沒有開始也沒有結(jié)束”，明確地指出了這種超越是“赴湯蹈火”的。此時的“參悟”為彭燕郊后來創(chuàng)作《生生：五位一體》等作了“預(yù)演”。

參觀“金山農(nóng)民畫”時，詩人回想“我”出行時，母親在“我”眉心上蘸點鍋墨辟邪，此乃母親的心靈之畫?！拔摇辈⒙?lián)想到媽祖廟前的石獅子，“我總是把手伸到獅嘴里——它不會咬我的/不停地玩那滾圓的石珠子/抓起來，丟下去/石珠子丁零丁零的，好聽極了/我開始幻想”。石珠子給彭燕郊以想象激發(fā)和藝術(shù)啟迪。這啟蒙和幸福感又從“母親”和“媽祖”這母性的意象生發(fā)開來。作為情結(jié)，作為創(chuàng)作血脈，彭燕郊繞不開對母愛這一心靈寄托的永遠追尋。自愿永遠做一個無憂無慮的孩子，在情感腹宮中獲得“愛”與“美”。這“愛”和“美”就是對苦難生命的摯愛和以藝術(shù)來救贖。

陳愛蓮因“文革”離開舞臺人生達十幾年，但藝術(shù)之心始終沒有荒廢。手腳上“鐐銬”一旦解除，她就舞動生命的春天。這正如彭燕郊自況道：“任何強勢都不可能從人心里把藝術(shù)奪走?！保ㄅ硌嘟迹骸杜硌嘟荚娢募罚ㄔ娋怼は拢衔乃嚦霭嫔?006年版，第362頁）民間有云：“演戲的是癲子，看戲的是傻子?！痹凇蛾悙凵彙防铮硌嘟甲愿蕿椤吧底印?，忘記自我、忘記時空而被藝術(shù)所駕馭的“傻子”：“我，一直目不轉(zhuǎn)睛地追隨你”，“我，原野里一棵無名的小草，/儼然地瞪著睜得大大的眼睛”，“我是那樣貪婪地盯住你——/像孩子想拆開心愛的玩具，看個究竟”，“我難以說”，“真不明白”，等等。彭燕郊整個精神視線已被陳愛蓮的表演所牽系，在視覺盛宴中丟掉了自我，無所適從，只有不停地陶醉在藝術(shù)魅力之中。彭燕郊需以藝術(shù)的敏感來淡忘生活的敏感，以對眼前的執(zhí)著投入來忘懷曾經(jīng)的傷痛苦楚甚至存在的真相。

綜上，不難看出彭燕郊的“歸來者”詩歌是與一般的“歸來者”不同，從中沒有顯露出“東山再起”者“黃山歸來不看岳”之勞苦功高的霸氣，也沒有“王謝前燕”者“曾經(jīng)滄海難為水”之息影泉林的暮氣……湖湘文化的“情本體”讓他更加癡迷醉心于對“美”與“愛”的理解，當然正如上面所述這種癡迷醉心可以轉(zhuǎn)化為政治激情，所幸歷史選擇他在詩藝道路上不斷井噴能量，讓他在詩藝的道路上不斷突破自我、不斷完善自我直至生命最后一刻。這種“情本體”在詩學框架之中其本質(zhì)屬于浪漫主義范疇，而彭燕郊卻立足于現(xiàn)代主義角度對浪漫主義多有排斥（劉長華：《彭燕郊評傳》，湖南文藝出版社2008年版，第312頁）。這種矛盾是張力，極大地豐富了他的藝術(shù)彈性空間。另外，通過對彭燕郊“歸來者歌”的體認，為我們窺測湖湘文化提供了又一別樣的窗口。