黃媛媛

影像“是已經(jīng)物化了的世界觀”。剪輯探索的藝術(shù)語(yǔ)言是一種策略——一種呈現(xiàn)創(chuàng)作者思索過(guò)程的策略，推而廣之，是一種表達(dá)人們普遍焦慮和向往的策略，是以影像為中介的反應(yīng)人們與社會(huì)之間關(guān)系的策略。當(dāng)下人們處于科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)中，無(wú)處不在的私家車(chē)、地鐵、飛機(jī)刷新著人們對(duì)速度的認(rèn)知；網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入日常生活，非線性的信息獲取方式讓人們習(xí)慣了在數(shù)據(jù)和時(shí)空中自由穿梭。社會(huì)生活結(jié)構(gòu)板塊不斷向前滑行，促使由剪輯編織的“影像社會(huì)”迅速尋找新的表達(dá)方式，回應(yīng)受眾的觀賞期待。于是，一種新的剪輯方式——跳切，進(jìn)入了我們的研究視野。

一、跳切的藝術(shù)定位

1958年，法國(guó)導(dǎo)演戈達(dá)爾在電影《筋疲力盡》中首次將同機(jī)位、同景別、同主體的12個(gè)鏡頭連接在一起表現(xiàn)女主角的厭倦情緒，這個(gè)剪輯創(chuàng)舉被譽(yù)為世界電影史的一次斷代，從此電影不再被流暢性所限制，進(jìn)入了現(xiàn)代時(shí)期。跳切，意為“打破常規(guī)狀態(tài)鏡頭切換時(shí)遵循的時(shí)空和動(dòng)作連續(xù)性要求，以情節(jié)的內(nèi)在邏輯聯(lián)系或觀眾欣賞心理的能動(dòng)性為依據(jù)，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某種的內(nèi)容和情緒”。以動(dòng)作剪輯為例，按照肢體運(yùn)動(dòng)的機(jī)理和規(guī)律，每一個(gè)完整動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)幅度呈拋物線狀，如圖1所示。傳統(tǒng)的完整性剪輯習(xí)慣于把一個(gè)動(dòng)作交代完整之后再組接另一個(gè)動(dòng)作，形成氣韻通暢的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，如圖2所示。跳切剪輯則要求剪掉一個(gè)動(dòng)作中動(dòng)勢(shì)相對(duì)較弱的起幅和落幅，保留動(dòng)感強(qiáng)烈的部分，如圖3所示。與傳統(tǒng)的剪輯方式相比，經(jīng)過(guò)跳切剪輯之后的動(dòng)作組合在相同時(shí)間內(nèi)動(dòng)作的個(gè)數(shù)顯著增加，運(yùn)動(dòng)的密度和強(qiáng)度獲得了大幅提升，如圖4所示。

馬爾塞·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中寫(xiě)道：“電影是省略法的藝術(shù)。電影工作者完全可以運(yùn)用鏡頭的暗示作用，讓人通過(guò)只字片語(yǔ)去理解全意。”跳切對(duì)單個(gè)動(dòng)作的剪裁是一種省略，呈現(xiàn)的是關(guān)于動(dòng)作的“不完全的形”。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，“不完全的形呈現(xiàn)時(shí)，會(huì)引起人們視覺(jué)中一種強(qiáng)烈追求完整、對(duì)稱、和諧和簡(jiǎn)潔的傾向，換言之，會(huì)激起一股將它‘補(bǔ)充或恢復(fù)到應(yīng)有的‘完整狀態(tài)的沖動(dòng)力”。也就是說(shuō)，跳切中最具有感染力的就是“不完全的形”，它能夠形成“視覺(jué)熱點(diǎn)”，調(diào)動(dòng)觀眾的觀影心理參與到對(duì)動(dòng)作的“完形”活動(dòng)中。同時(shí)，與流暢的鏡頭組合相比，跳切形成的影像是一系列“不完全的形”的集合，是具有“陌生感”的影像，會(huì)引發(fā)觀眾產(chǎn)生猜想、探究等心理反應(yīng)。按照俄國(guó)形式主義學(xué)派的觀點(diǎn)，藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生化，當(dāng)形式變得新奇時(shí)，受眾感受它的時(shí)間就會(huì)增長(zhǎng)，而延長(zhǎng)感受過(guò)程本身就是一種審美目的。由于能夠觀影過(guò)程中觀眾的被動(dòng)欣賞成功轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)體驗(yàn)，跳切規(guī)避了法蘭克福學(xué)派所批判的大眾傳媒產(chǎn)業(yè)“用自覺(jué)遵從來(lái)‘替代大眾的覺(jué)悟能力”的弊端，重新確立了人在審美活動(dòng)中的主體地位。

二、跳切譜寫(xiě)速度的華彩樂(lè)章，建立非線性、立體化的敘事結(jié)構(gòu)

跳切在電視劇中的應(yīng)用經(jīng)歷了一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，早期它的存在方式是不露痕跡的。學(xué)者索亞斌曾以香港武俠劇的剪輯為例把它總結(jié)為“三鏡頭法”，即“分別選取招式啟動(dòng)——力量爆發(fā)——結(jié)果三個(gè)階段最有代表性和表現(xiàn)力的片段，用三個(gè)鏡頭剪輯到一起?！边@三個(gè)不完整的鏡頭雖然經(jīng)過(guò)刪減，但給人的感覺(jué)依然是“流暢”的，因?yàn)橛^眾并不需要看清動(dòng)作的每一個(gè)瞬間才認(rèn)定該動(dòng)作“合理”，他們完全能夠在想象中縫合動(dòng)作的間斷，并主動(dòng)參與到影片中與之一起完成一個(gè)假定性事件。

新的“流暢”的概念最可貴的是對(duì)時(shí)空連續(xù)的超越，這為剪輯解放了思想。營(yíng)造“流暢”本質(zhì)上還是在用不連續(xù)的片段塑造時(shí)空連續(xù)的“假象”，如果我們省略的時(shí)空更大，在單位時(shí)間內(nèi)加入的動(dòng)作個(gè)數(shù)更多，讓觀眾意識(shí)到動(dòng)作轉(zhuǎn)換時(shí)的“跳動(dòng)”，那么既能塑成干脆迅疾的影像風(fēng)格，又能夠傳達(dá)興奮、緊張、危急等特定的劇作氣氛。電視劇《潛伏》中有一個(gè)余則成偷拍情報(bào)的精彩片段：余則成站起來(lái)轉(zhuǎn)身去書(shū)架，在書(shū)架上找到盒子，從盒子里拿出微型相機(jī)，打開(kāi)寫(xiě)字臺(tái)的臺(tái)燈，鋪好情報(bào)，用相機(jī)拍照這一系列畫(huà)面都是在人物的實(shí)際動(dòng)作正在進(jìn)行時(shí)切入，又在這些動(dòng)作還沒(méi)有結(jié)束時(shí)就切斷。這個(gè)只保留了動(dòng)作關(guān)鍵部分的片段雖然看起來(lái)并不“流暢”，但經(jīng)過(guò)大幅度省略、鏡頭急劇轉(zhuǎn)換之后每個(gè)動(dòng)作都像趕鼓點(diǎn)似的搶著向前進(jìn)行，恰如其分地渲染出偷情報(bào)時(shí)的緊張氛圍。經(jīng)過(guò)大幅度刪減之后的動(dòng)作連接契機(jī)有兩個(gè)，一是在動(dòng)作邏輯中把每個(gè)動(dòng)作的因果聯(lián)系拆開(kāi)，取果舍因，例如表現(xiàn)余則成拿出相機(jī)拍照的事件中只保留余則成最終坐在桌前用相機(jī)拍照的動(dòng)作，省去人物拿著相機(jī)坐下，把相機(jī)放到眼前等準(zhǔn)備的經(jīng)過(guò)，因?yàn)樵诿芗墓?jié)奏推進(jìn)中觀眾會(huì)在內(nèi)心自行補(bǔ)齊人物的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。二是尋找運(yùn)動(dòng)幅度和頻率相似的剪輯點(diǎn)連接起來(lái)，速率的一致和動(dòng)感的延續(xù)是這個(gè)跳切片段的主導(dǎo)原則。速度是一種象征科技的語(yǔ)匯，彰顯速度感的影像是現(xiàn)代社會(huì)的突出表征，因此用跳切構(gòu)建速度“奇觀”，是剪輯藝術(shù)在時(shí)代進(jìn)程中自我調(diào)適的必然選擇。

循著對(duì)時(shí)空的拆解和重建繼續(xù)向前探索，當(dāng)跳切不考慮運(yùn)動(dòng)的客觀規(guī)律，僅從形式感出發(fā)將內(nèi)容或性質(zhì)一致的鏡頭連接在一起，就會(huì)組成積累式蒙太奇語(yǔ)句。例如電視劇《幸福來(lái)敲門(mén)》中，一段跳切畫(huà)面沒(méi)有呈現(xiàn)女主角江路先后更換綠色、橙色、黃色的衣服精心打扮的過(guò)程，而是在相似的景別和機(jī)位中分別展現(xiàn)江路穿著綠色、橙色、黃色的衣服戴耳環(huán)的動(dòng)作（如圖5），接著出現(xiàn)一組江路穿著不同顏色衣服梳頭的畫(huà)面，然后是穿著不同顏色衣服搭配腰帶的畫(huà)面。打亂了生活邏輯的跳切在形式上使戴耳環(huán)、梳頭等動(dòng)作獲得了強(qiáng)調(diào)和擴(kuò)展，江路“女為悅己者容”的約會(huì)狀態(tài)得以凸顯。這里的跳切用法走出了機(jī)械遵守生活現(xiàn)實(shí)的牢籠，達(dá)到了滿足特定要求的“戲劇真實(shí)”，而這種真實(shí)是一種更深層、更有價(jià)值的真實(shí)。

如今的電視劇對(duì)跳切的運(yùn)用更為大膽，跳切不僅可以運(yùn)用在一段運(yùn)動(dòng)中，更可以跳躍在不同的敘事事件中，建立多個(gè)事件同時(shí)存在并交流互動(dòng)的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。日前熱播的電視劇《咱們結(jié)婚吧》中開(kāi)頭部分就是一個(gè)由跳切建構(gòu)的精彩的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。開(kāi)頭部分的62個(gè)鏡頭幾乎全部使用了跳切，共有楊桃媽為楊桃在網(wǎng)上注冊(cè)征婚信息，果然媽為果然注冊(cè)征婚信息，楊桃上班前整理儀容，果然來(lái)到民政局開(kāi)始工作，楊桃對(duì)閨蜜表明婚戀態(tài)度，果然向記者表達(dá)排斥婚姻六個(gè)事件。每個(gè)事件內(nèi)部都在動(dòng)作剪輯中使用了跳切，加快了敘事速度，營(yíng)造了高速、高效的都市節(jié)奏；六個(gè)事件之間本來(lái)并不存在因果關(guān)系，但通過(guò)跳切如網(wǎng)狀交織在一起，獲得了相關(guān)性。楊桃上班前整理儀容的事件穿插在楊桃媽為楊桃在網(wǎng)上注冊(cè)征婚信息事件中，用以補(bǔ)充解釋楊桃的形象，果然來(lái)到民政局開(kāi)始工作以同樣的方式夾雜在果然媽為果然注冊(cè)征婚信息中，全面展示果然的情況；之后楊桃媽為楊桃在網(wǎng)上注冊(cè)征婚信息，果然媽為果然注冊(cè)征婚信息，楊桃向閨蜜表明婚戀態(tài)度，果然向記者表達(dá)排斥婚姻四個(gè)事件交叉跳切在一起，鮮明地呈現(xiàn)出四個(gè)人對(duì)結(jié)婚一事的不同態(tài)度。四個(gè)人面對(duì)屏幕表述自己想法時(shí)，相同機(jī)位、相同景別、相似話題內(nèi)容的鏡頭的跳切，組成積累式蒙太奇語(yǔ)句；每個(gè)人對(duì)同一個(gè)話題闡述的完全迥異的觀點(diǎn)跳切在一起，構(gòu)成對(duì)比式蒙太奇語(yǔ)句；楊桃媽為楊桃在網(wǎng)上注冊(cè)征婚信息，果然媽為果然注冊(cè)征婚信息為開(kāi)頭部分的兩個(gè)主事件，其余四個(gè)事件纏繞在這兩條主線上，兩條主線一直交叉進(jìn)行，又形成了平行蒙太奇語(yǔ)句跳切將開(kāi)頭部分原本的線性素材打散為多角度、多線索、多重蒙太奇塑成的非線性、立體化敘事，很切近根植于西方后現(xiàn)代思潮顛覆傳統(tǒng)的非時(shí)間性敘事模型，“靠感受的強(qiáng)度超越時(shí)間框架”，四個(gè)人對(duì)“結(jié)婚”一事的焦慮、渴望、恐懼掙脫了時(shí)空，被強(qiáng)烈地凸顯出來(lái)。

三、跳切刻畫(huà)特定情感，描摹心理情懷。指代特殊敘事視角

導(dǎo)演戈達(dá)爾用跳切刻畫(huà)人物的非常態(tài)情緒，是跳切在世界電影史上的第一次亮相。跳切是一系列“斷裂”的素材的組合，“斷裂”是一種新奇的、別有意味的視覺(jué)體驗(yàn)，在某種程度上，它能夠與人物情緒的震動(dòng)、焦躁形成通感。戈達(dá)爾認(rèn)為鏡頭是創(chuàng)作者的“一種想法”，編劇用文字表達(dá)想法，演員用臺(tái)詞和肢體動(dòng)作表達(dá)想法，電影用鏡頭的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部連接來(lái)表達(dá)想法，鏡頭的外部連接主要是指剪輯。傳統(tǒng)的連貫式剪輯把自己的職責(zé)局限在維持故事的流暢和表演的完整中，在藝術(shù)創(chuàng)作上放棄了自己的獨(dú)立性和獨(dú)特性。跳切剪輯則以劇本字里行間透射出來(lái)的心理動(dòng)向?yàn)橐罁?jù)，以表演素材為基礎(chǔ)，以視覺(jué)語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)部特有的語(yǔ)法為規(guī)則，挑選、拆分表演段落并重新建構(gòu)，創(chuàng)造出基于劇本和表演又高于它們的影視語(yǔ)言情緒曲線。

電視劇《借槍》中生活一向平靜的周書(shū)真突然遭遇了一連串厄運(yùn)：家中陷入危險(xiǎn)，她和女兒被帶到“情敵”裴艷玲家中避難，丈夫道出自己的真實(shí)身份是正在被四處被迫捕的共產(chǎn)黨，女兒嫣嫣失蹤了……此時(shí)周書(shū)真的情緒完全失控，像決堤的洪水一樣爆發(fā)了。劇中這個(gè)情緒爆發(fā)的片斷長(zhǎng)5秒20幀，共8個(gè)鏡頭，全部使用跳切完全不考慮動(dòng)作邏輯性和空間順暢性，部分鏡頭如圖6。在素材選擇上，剪輯師揀選的都是攝像機(jī)左右移拍速度較快或者鏡頭中人物運(yùn)動(dòng)幅度較大的鏡頭；在剪輯點(diǎn)的選擇上，每?jī)蓚€(gè)相鄰的動(dòng)作都保留了幾幀重復(fù)，形成抖動(dòng)、震蕩的視覺(jué)效果。鏡頭組接時(shí)，前兩個(gè)鏡頭用動(dòng)作的并列取代了動(dòng)作的順承，第一個(gè)鏡頭中中景景別里周書(shū)真完成的動(dòng)作，在第二個(gè)鏡頭中大近景景別里又進(jìn)行了一遍，這個(gè)反常規(guī)的組接形象外化了周書(shū)真恍惚的精神狀態(tài)；接下來(lái)的5個(gè)鏡頭組成了運(yùn)動(dòng)方向?yàn)樽?、右、左、右、左的晃?dòng)序列，相鄰鏡頭之間完全舍棄了運(yùn)動(dòng)方向改變時(shí)的過(guò)渡動(dòng)作，這種激越的“斷裂”可以看作是人物心理慌亂無(wú)序、情緒飽受碾磨的集中爆發(fā)。在這個(gè)片段中，觀眾雖然接收到的是一系列不連貫的動(dòng)作，但卻感受到省略和延伸的魅力，看到了斷續(xù)的動(dòng)作背后必須看到的一切。

跳切片段中的大范圍省略以及組接后鏡頭間的“抖動(dòng)”，在畫(huà)面表達(dá)上與心理活動(dòng)的斷續(xù)、飄忽、非理性同構(gòu)，因此它還可以用來(lái)呈現(xiàn)回憶、意識(shí)流等心理活動(dòng)。電視劇《推拿》中有這樣一段情節(jié)，崔云一陣虛弱的畫(huà)外音“給我一杯糖水”激起了盲人沙復(fù)明珍藏多年的初戀記憶，當(dāng)年他迷戀的女孩向天縱也用同樣的聲音說(shuō)過(guò)同樣的話，于是沙復(fù)明一邊在馬路上奔跑尋找著那個(gè)聲音，一邊在記憶中浮現(xiàn)大學(xué)時(shí)代運(yùn)動(dòng)會(huì)上第一次遇到向天縱的情景。剪輯師將回憶時(shí)空中向天縱在說(shuō)話，向天縱的嘴，沙復(fù)明認(rèn)真聽(tīng)，沙復(fù)明的耳朵，幾個(gè)僅停留了幾幀的特寫(xiě)鏡頭拼合為一個(gè)獨(dú)立的小事件，作為整個(gè)回憶事件的索引，分別安插在回憶開(kāi)始時(shí)、回憶中、回憶結(jié)束處，勾勒出沙復(fù)明不斷在記憶中搜索、定位那個(gè)熟悉的聲音的心理過(guò)程。整體結(jié)構(gòu)中中年沙復(fù)明奔跑著尋找的腿、大學(xué)生沙復(fù)明奔跑著比賽的腿、向天縱領(lǐng)跑時(shí)的腿三類(lèi)素材交叉出現(xiàn)，形成動(dòng)蕩的交響，象征著沙復(fù)明過(guò)去的愛(ài)情、現(xiàn)在的愛(ài)情即將匯聚到一點(diǎn)，跳切將現(xiàn)實(shí)和回憶縫合在一起，帶有了時(shí)空穿越的意味。

跳切對(duì)拍攝素材有選擇地隔斷和保留會(huì)營(yíng)造一種神秘感，所以它可以用來(lái)指代超常規(guī)的敘述視角。電視劇《黎明之前》中中情八局局長(zhǎng)譚忠恕閱讀一份殘缺的證詞時(shí)，插入了一系列跳切的、快速播放的鏡頭展示證詞中各種接頭人物、路線、地點(diǎn)，營(yíng)設(shè)了詭秘、飄渺的氣氛。這些畫(huà)面依稀可見(jiàn)，又轉(zhuǎn)瞬即逝，既可以看作譚忠恕猜想地下黨接頭線索的迷離思路，又可以看作是一個(gè)全知全能的視角在以預(yù)敘的方式向觀眾提示信息，引發(fā)觀眾欲知詳情的觀賞期待。電視劇《上海王》則通過(guò)一段關(guān)于人物未來(lái)遭遇的跳切短鏡頭組合，用更加明顯的敘述者視角俯瞰命運(yùn)。當(dāng)鄉(xiāng)下姑娘小月桂簽下賣(mài)身為奴的契約時(shí)，一系列“未來(lái)”的畫(huà)面出現(xiàn)了，她與兩代上海灘大亨的恩怨情仇，成為上海灘的一代名伶，與親生女兒形同陌路，為爭(zhēng)奪領(lǐng)地殺死了自己的愛(ài)人，最終成為尊貴、孤單的上海王。在敘述者建構(gòu)的全知全能視角中，這些畫(huà)面雖然只是事件中關(guān)鍵性的幾幀，卻仿佛命運(yùn)之神的靈光閃現(xiàn)，觀眾帶著已知未來(lái)但想見(jiàn)過(guò)程的懸念感，觀望著小月桂的命運(yùn)。

從起初的不露痕跡，到后來(lái)用鮮明的形式感創(chuàng)造速度“奇觀”、立體化結(jié)構(gòu)，進(jìn)入情緒和心理的復(fù)雜宇宙，模擬超常規(guī)視角展開(kāi)玄妙的人世之思，跳切已經(jīng)可以很自如、很主動(dòng)地對(duì)邏輯成規(guī)、劇本框架、戲劇表演進(jìn)行添加、隔斷和重組，提煉出較為成熟的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，把電視劇剪輯過(guò)程從人們觀念中的技術(shù)工種推向藝術(shù)創(chuàng)作的層級(jí)。

值得注意的是，如今在膜拜視聽(tīng)刺激的創(chuàng)作潮流中，很多電視劇只追求跳切炫目的形式感，導(dǎo)致形式脫離內(nèi)容，情節(jié)瑣碎、費(fèi)解，反讓這種新的表述語(yǔ)言淪為“一枝刺向意義的長(zhǎng)矛”。在一定程度上，跳切在發(fā)現(xiàn)自身、彰顯自身的強(qiáng)烈要求下，對(duì)形式感的迷戀、吸納、認(rèn)識(shí)和揚(yáng)棄的過(guò)程，是它必須要經(jīng)歷的否定之否定的成長(zhǎng)之路。推而廣之，它應(yīng)該被視為電視劇剪輯藝術(shù)在磨練中逐漸成熟的一個(gè)側(cè)影。