摘要：中國災(zāi)難片受傳統(tǒng)文化的集體無意識和社會主流觀念影響，長期以來形成泛政治化的敘事成規(guī)；進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期以來，災(zāi)難片開始了多元化的探索，如將災(zāi)難與中國電影的家庭倫理敘事傳統(tǒng)結(jié)合。面對當(dāng)下生態(tài)環(huán)境問題日益突出的現(xiàn)實(shí)語境，通過電影增強(qiáng)國人的災(zāi)害意識與災(zāi)害認(rèn)知，是中國災(zāi)難片的發(fā)展之本。

關(guān)鍵詞：泛政治化；后新時(shí)期；多元表達(dá)；人性觀照；災(zāi)害意識；

中圖分類號：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

作者簡介 張霽月，河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授，博士后，河南開封475001

進(jìn)入新世紀(jì)以來，全球生態(tài)變化和社會文明發(fā)展帶給人類對自身前途的焦慮，以及對現(xiàn)代科技的工具理性反思，使災(zāi)害成為全世界關(guān)注的熱點(diǎn)。尤其是以好萊塢災(zāi)難片為代表的電影文化，如《后天》、《2012》等，不僅在全球制造了巨大的轟動效應(yīng)，還直接影響其它國家災(zāi)難片的創(chuàng)作及發(fā)展，如日本電影《日本沉沒》、韓國電影《海云臺》等，都直觀呈現(xiàn)了災(zāi)難及災(zāi)難發(fā)生后的社會應(yīng)對。中國內(nèi)地近年也拍攝了災(zāi)難題材電影“三驚”系列（《驚濤駭浪》《驚心動魄》《驚天動地》）、《超強(qiáng)臺風(fēng)》、《極地營救》等。

中國傳統(tǒng)文化中不乏有關(guān)自然災(zāi)害的敘事，并作為一種集體無意識深刻影響著中國電影。在莫·亞科沃對災(zāi)難片的分類中，第一種就是“自然界的襲擊”：“最常見的一類災(zāi)難片是把人類社會投入一種毀滅性的自然災(zāi)禍中”；中國災(zāi)難片幾乎都是有關(guān)自然災(zāi)害的。通過對中國災(zāi)難片的系統(tǒng)梳理與深入分析，解讀現(xiàn)象背后的生產(chǎn)機(jī)制及意義結(jié)構(gòu)，闡述作品中被表達(dá)、被強(qiáng)化、被彰顯、被遮蔽的本質(zhì)，并具體闡述造成這種現(xiàn)象的原因。

一、1990年以前：泛政治化的災(zāi)難片敘事

華夏原始初民茹毛飲血結(jié)繩記事，受生產(chǎn)力水平拘囿無法理解天崩地裂、水火肆虐等自然災(zāi)害的發(fā)生，更沒有抗御自然災(zāi)害的能力，卻有著一種不屈的抗?fàn)幘?，于是產(chǎn)生了許多與自然災(zāi)害斗爭的神話故事?！叭魏紊裨挾际怯孟胂蠛徒柚胂笠哉鞣匀涣Γ渥匀涣Γ炎匀涣右孕蜗蠡?。”

西漢劉安在《淮南子·覽冥訓(xùn)》中記錄了女媧“補(bǔ)天”、“止雨”的故事，還有“大禹治水”、“后羿射日”等神話傳說，都是華夏初民對戰(zhàn)勝自然災(zāi)害的一種美好的想象性寄寓，反映了在中華文明發(fā)軔之初就有著征服自然災(zāi)害的強(qiáng)烈愿望，其作為一種“集體無意識”深刻影響著中國文化的發(fā)展。

電影在中國是一種舶來品，西方人最早在中國放映電影，才逐漸將這種藝術(shù)形式帶入。中同電影尚處于草創(chuàng)期時(shí)，災(zāi)難片就已經(jīng)在西方出現(xiàn)，世界上最早的災(zāi)難片是英國導(dǎo)演詹姆斯·威廉斯拍攝于1902年無聲片《火災(zāi)》。為了追求高票房，西方慣以渲染驚心動魄的災(zāi)難場景以刺激受眾感官，如《火燒舊金山》將1906年舊金山大地震作為背景，其中以出色的音響效果配合二十分鐘之久的大地震場面，使畫面與音響完美地結(jié)合，且藉此獲得第九屆奧斯卡最佳音響效果金像獎。

早期中國電影人不乏對災(zāi)害片創(chuàng)作的探索，但長期以來“文以載道”文藝傳統(tǒng)，使電影深受傳統(tǒng)文化中入世精神的影響。當(dāng)時(shí)電影對自然災(zāi)害的表現(xiàn)主要有兩種形式：第一種是將自然災(zāi)害作為敘事背景，旨在反映勞動人民的苦難緣于“天災(zāi)人禍”，即自然災(zāi)害與舊世道的大夜彌天。第二種是將自然災(zāi)害作為敘事開篇的“楔子”，類似《水滸傳》的引子是天下瘟疫盛行，《三國演義》首先道出東漢末年的動亂。

我國第一部真正意義的災(zāi)難片，是以1955年“民主三號”海難事件為原型拍攝的《霧海夜航》（1957）。該片創(chuàng)作的“鳴放”時(shí)期，社會環(huán)境相對寬松，文藝作品較為多元，于是才有《霧海夜航》這樣直面自然災(zāi)害的影片。但形勢很快發(fā)生變化，反“右”開始后，“鳴放”時(shí)期拍攝的電影大都成為電影界“拔白旗”的斗爭對象。

《十二次列車》（1960）根據(jù)1959年沈陽開往北京的特快列車遭遇山洪圍困的真實(shí)事件創(chuàng)作。“十二次列車”在曠野中被山洪圍困，經(jīng)黨政軍的全力救援后脫險(xiǎn)。該片在中國災(zāi)難片的發(fā)展中具有里程碑意義，影片將文藝的教化作用與電影的“資料體（corpus）”功能縫合，構(gòu)成災(zāi)難片的元話語體系，具有示范性作用，標(biāo)志著中國災(zāi)難片敘事結(jié)構(gòu)和策略范式的形成。

二、后新時(shí)期：災(zāi)難片的敘事多元化

進(jìn)入后新時(shí)期，伴隨各個(gè)領(lǐng)域轟轟烈烈的改革，中國電影也勇敢地邁出了艱難的一步：從1994年起我國每年以分賬形式引進(jìn)十部國外大片?！鞍凑肇瀼亟瓭擅裢局v話中‘用優(yōu)秀的作品鼓舞人的要求，從繁榮中國電影的角度提出，從當(dāng)年起‘中影公司每年要組織進(jìn)口、譯制好可以基本反映世界優(yōu)秀文化成果，基本反映世界電影藝術(shù)最新成就的10部影片?！蔽迥旰?，隨著我國加入世界貿(mào)易組織，引進(jìn)國外大片的配額增加至20部；2012年這一數(shù)量擴(kuò)大為50部。不斷增加的引進(jìn)大片，不僅極大豐富了中國的電影銀幕，關(guān)鍵是給中國電影提供了多元化的發(fā)展思路與經(jīng)驗(yàn)參照，中國災(zāi)難片亦在進(jìn)入后新時(shí)期后開始了創(chuàng)作與發(fā)展的新階段。

首先，現(xiàn)代科技的發(fā)展使影像對各種自然災(zāi)害：地震、海嘯、颶風(fēng)、洪水、火山噴發(fā)等造成的災(zāi)難場景，逼真甚至夸張地呈現(xiàn)在銀幕上，從而為災(zāi)難片的影像表達(dá)提供了逼真的視覺呈現(xiàn)，增強(qiáng)了影片的視覺沖擊力。

《極地營救》（2002）是國內(nèi)首次使用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝的影片，所運(yùn)用的特技鏡頭也是最多的：百分之六十都由電腦特技制作合成。其中有關(guān)自然災(zāi)害的影像呈現(xiàn)，標(biāo)志著我國災(zāi)難片制作的發(fā)展新階段。號稱中國首部“災(zāi)難大片”的《超強(qiáng)臺風(fēng)》（2008），通過影像再現(xiàn)了2006年臺風(fēng)“桑美”登陸浙江的15個(gè)小時(shí)，黨和政府帶領(lǐng)人民軍隊(duì)與百姓齊心協(xié)力抗災(zāi)自救的故事。其大投資、大制作還有片中的特技效果與災(zāi)難畫面的容量，都是中國災(zāi)難片之首。影片有很多模仿好萊塢災(zāi)難片的痕跡：通過一場突如其來的自然災(zāi)害展開敘事推動情節(jié)，進(jìn)而展現(xiàn)人們面對自然災(zāi)害時(shí)的反應(yīng)及社會應(yīng)對；同時(shí)傳達(dá)人類對大自然的敬畏和對當(dāng)下生態(tài)危機(jī)的覺悟。

其次，中國災(zāi)難片開始關(guān)注普通人遭遇自然災(zāi)害時(shí)的正常反映一一不僅僅突出黨和政府的救援；通過對災(zāi)難中人情、人性的描寫與刻畫，將人世百態(tài)與各種人生經(jīng)驗(yàn)的參照直觀地呈現(xiàn)在銀幕上。

《唐山大地震》（2010）在承中國電影家庭倫理敘事傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以獨(dú)特的平凡視角講述自然災(zāi)害降臨后的一個(gè)普通家庭的悲歡離合，將敘事核心置于重大自然災(zāi)害過后人情百態(tài)，通過災(zāi)難影像及敘事直指人心。影片雖然有著四分鐘的地震災(zāi)害影像呈現(xiàn)，但全然不同于好萊塢以驚險(xiǎn)刺激災(zāi)難場景取勝的典型災(zāi)難片，亦不同于中國內(nèi)地長期以來以政治表達(dá)為核心的災(zāi)難敘事，而是“與中國電影史中最悠久的倫理片類型的書寫模式和審美取向一脈相承，關(guān)注是地震災(zāi)難之后一個(gè)破碎家庭個(gè)人的心靈余震，把主流價(jià)值觀與深切的個(gè)人表達(dá)作了完美的結(jié)合”。

這種平民化的災(zāi)害敘事，有別于《極地營救》、《超強(qiáng)臺風(fēng)》中對自然災(zāi)害的極力鋪排與渲染，探索與開創(chuàng)了中國災(zāi)難片的創(chuàng)作新路徑。也就是說，《唐山大地震》表面看來雖然沒有完成好萊塢經(jīng)典災(zāi)難片的類型化建構(gòu)，實(shí)際上卻通過對災(zāi)害敘事的家庭倫理化書寫，成功實(shí)現(xiàn)了中國社會文化語境中的災(zāi)難片表達(dá)，同時(shí)具有更為強(qiáng)烈地震撼人心的力量。

此外，這一時(shí)期還有一批表現(xiàn)主旋律的災(zāi)難片：反映“九八特大洪水”的《驚濤駭浪》（2003），表現(xiàn)2008年冬南方雨雪冰凍災(zāi)害的《冰雪同行》（2008），直面“汶川地震”的《驚天動地》（2009）、《前方后方》（2009）等。這些影片頌揚(yáng)集體主義、愛國主義等社會主義核心價(jià)值觀，并將其滲透進(jìn)影片的鏡頭呈現(xiàn)、造型構(gòu)圖、音響音樂等各種電影語言中。如《驚天動地》講述汶川地震中，我軍某旅旅長在極其艱苦的環(huán)境下率隊(duì)奔赴災(zāi)情最嚴(yán)重的汶川縣進(jìn)行生死救援。影片結(jié)尾，災(zāi)區(qū)學(xué)生在新蓋的臨時(shí)安置房教室里集體朗誦：“我們背后有個(gè)強(qiáng)大的祖國”，隨后鏡頭切換為安置房上空一面面迎風(fēng)飄揚(yáng)的五星紅旗，同時(shí)疊畫出災(zāi)區(qū)正緊張有序進(jìn)行的各項(xiàng)重建工程。

后新時(shí)期以來，一些災(zāi)難片繼承了中國災(zāi)難片的泛政治化敘事風(fēng)格，又有一些成功體現(xiàn)了自然災(zāi)害帶給人們的“豐富的痛苦”，即在表現(xiàn)災(zāi)難時(shí)側(cè)重對人的主體精神體驗(yàn)的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)社會及個(gè)人“在災(zāi)難事件中直接面對生命、人生、現(xiàn)實(shí)、歷史、社會、國家等所生發(fā)的體驗(yàn)，是個(gè)體直接與自然、生命、自我的傾聽、對話與交流，強(qiáng)調(diào)主體性的建構(gòu)，只有這樣災(zāi)難對于藝術(shù)的拯救才有可能性”。

三、中國災(zāi)難片的政治文化闡釋

自然災(zāi)害是人類社會不可避免的，與人類生存的重大問題密切相關(guān)。災(zāi)難片首先要以災(zāi)難帶來的恐懼制造受眾的緊張心理及壓抑情緒，進(jìn)而為戰(zhàn)勝災(zāi)難提供心理宣泄的快感與滿足的體驗(yàn)，關(guān)鍵是要通過災(zāi)難敘事引發(fā)受眾對生活中那些已知或是未知災(zāi)難的關(guān)注，即在帶來感官刺激的同時(shí)，讓人類對自我及社會有更清晰的認(rèn)知。

中國的災(zāi)難片選材大都來源于現(xiàn)實(shí)，包括地震、山洪、颶風(fēng)、洪水、雪崩等；或是對發(fā)生過災(zāi)難的回顧與再現(xiàn)，或是對真實(shí)事件進(jìn)行一定的藝術(shù)想象與加工。也就是說，中國災(zāi)難片“以社會現(xiàn)實(shí)為基點(diǎn)，以真實(shí)事件為原型的藝術(shù)特點(diǎn)”。相比之下，西方根據(jù)真實(shí)災(zāi)難事件拍攝的電影并不多，許多是在既有事實(shí)及科學(xué)原理基礎(chǔ)上的幻想。上世紀(jì)七十年代，美國導(dǎo)演斯皮爾伯格的《大白鯊》以科幻形式講述人工試驗(yàn)發(fā)生變異化的大白鯊襲擊人類的故事，首次向生態(tài)問題投去焦慮而關(guān)切的一瞥。進(jìn)入九十年代后，隨著環(huán)境惡化日益加重，人類破壞自然而遭到“報(bào)復(fù)的災(zāi)難片不斷掀起高潮并步入西方主流文化，對災(zāi)難發(fā)生的追問和思考成為敘事的基本倫理訴求，完成了災(zāi)難片新語法規(guī)則的構(gòu)建與確立。同時(shí)，在真實(shí)事件基礎(chǔ)上創(chuàng)作的影片亦不避諱現(xiàn)實(shí)中可能出現(xiàn)任何災(zāi)難或不幸，客觀地將災(zāi)害帶給人類的悲劇命運(yùn)呈現(xiàn)在銀幕上。如根據(jù)1991年馬薩諸塞州格魯西斯特漁港特大風(fēng)暴拍攝的《完美風(fēng)暴》中，幾個(gè)漁夫?yàn)楸Ｗo(hù)一船鮮魚鋌而走險(xiǎn)地與風(fēng)暴對抗，最后幾個(gè)人和漁船一起被大海吞噬。這種敘事隱含著內(nèi)在的邏輯論證，即“個(gè)體的力量是薄弱的”，從而警示人類在大自然面前要趨利避害，要及時(shí)做好災(zāi)害的預(yù)報(bào)與防范工作。

值得一提的是，西方災(zāi)難片將現(xiàn)代科技發(fā)展可能帶來的災(zāi)難納入敘事視野。隨著現(xiàn)代科技突飛猛進(jìn)，一系列有關(guān)科技倫理的問題不斷孳生，于是西方拍攝了諸多現(xiàn)代科技威脅人類生存的影片。如《哥斯拉》中人類濫用科技造成生物異化，核輻射導(dǎo)致一只小蜥蜴變成巨型怪物，它不斷地?zé)o度繁殖危害人類社會?！渡C(jī)》、《天地大沖撞》中的病毒變異與外星人入侵等，都提醒人類在發(fā)展自身的同時(shí)，不要破壞和影響其它物種或是生命。這些電影將災(zāi)難意識具象化，呼吁人類共同保護(hù)地球家園，“用一種特殊的方式讓觀眾看到他們過去沒有見過的對象或事件，使之變得十分生動，能成為群眾經(jīng)驗(yàn)的一部分”。通過敘述人類與虛擬的由現(xiàn)代科技創(chuàng)造和控制的具有巨大破壞力的異己力量一一基因突變生成的超能力生物等的殊死搏殺，反思現(xiàn)代科技可能給人類帶來的災(zāi)難。積極意義在于，將人類從自我中心主義的自大自戀中喚醒，清楚地認(rèn)識到人類在這個(gè)尚屬未知和神秘的自然中的位置。

災(zāi)難片作為一種敘事類型豐富了中國電影的藝術(shù)表達(dá)，其創(chuàng)作長期以來受到社會文化與民族心理深層集體無意識的影響。

一方面，中國災(zāi)難片長期以來是“主旋律”創(chuàng)作的主要題材之一，絕大部分由政府出資拍攝，即便在電影商業(yè)化愈發(fā)凸顯的當(dāng)下，雖有民營資本注入（如《震撼世界的七日》由海潤影視制作公司作為出品單位之一），但出品單位中必有某省/市委宣傳部，或是某軍區(qū)政治部。

另一方面，傳統(tǒng)文化長期積淀形成的集體無意識中所蘊(yùn)含的民族思維與民族心理，是形成我國災(zāi)難片敘事風(fēng)格的深層原因?！邦愋推纳顚泳哂心撤N現(xiàn)代人的心理矛盾和價(jià)值崇尚。它的底層是具有某種在自由交流中發(fā)展、顯現(xiàn)出的大眾心理密碼的?！蔽覈鴤鹘y(tǒng)文化對人與自然關(guān)系的中，既有“天命論”又有“人定勝天”。前者認(rèn)為自然的變化、社會的興衰、人類的命運(yùn)等都由上天注定，正所謂“生死有命，富貴在天”。這種思想將人置于被動的順從地位認(rèn)知，認(rèn)為“天”沒有規(guī)律亦沒有因果，災(zāi)難看似偶然實(shí)則為不可逃遁的必然，這說明了一個(gè)靠天吃飯的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國在認(rèn)知有限與科技落后情況下對災(zāi)難的無可奈何。雖然體現(xiàn)了對大自然的敬畏，但消解了人的主觀能動性；后者則認(rèn)為人的力量可以戰(zhàn)勝自然。我國民間流傳的許多神話故事，如“女媧補(bǔ)天”、“夸父逐日”、“精衛(wèi)填?！钡?，其中與大自然抗?fàn)幍挠⑿鄱急蝗藗冏鹁春屯瞥?。也就是說，華夏原始初民就已形成“人定勝天”的觀念。

災(zāi)難片是近年世界電影發(fā)展的熱潮，各國都在努力以電影為載體，通過災(zāi)難敘事思考人類生存發(fā)展與自然生態(tài)、社會生態(tài)之間的關(guān)系，從而體現(xiàn)本民族的文化精神與時(shí)代思想。譬如美國災(zāi)難片雖然表達(dá)了某些人類普世價(jià)值，但不乏其全球倫理觀念；日本災(zāi)難片在其島國心態(tài)影響下，充斥著強(qiáng)烈的環(huán)境忱患意識和災(zāi)難激發(fā)下的民族自強(qiáng)精神。那么，一直被指“披著災(zāi)害題材外衣的主旋律”的中國災(zāi)難片，要擺脫當(dāng)前的敘事窠臼與創(chuàng)作陳規(guī)，首當(dāng)其沖就要克服自身短板，使災(zāi)難意識成為敘事表達(dá)的核心與要旨，通過電影這一大眾最喜聞樂見的藝術(shù)形式，不斷提高國人對于當(dāng)下社會生態(tài)和自然環(huán)境的危機(jī)意識。