李少鈺

摘 要：無論在小說還是電影中田小娥都作為一個(gè)極具代表性的女性形象扭轉(zhuǎn)白、鹿兩家甚至整個(gè)白鹿原的命運(yùn)，小說中和電影中的田小娥都經(jīng)歷了從反抗走向滅亡的短暫人生。但是小說中田小娥只是作為宏大歷史框架下一個(gè)處在壓迫環(huán)境下敢于向男權(quán)社會(huì)挑戰(zhàn)的一個(gè)個(gè)例，而電影中則側(cè)重刻畫田小娥角逐在三個(gè)男人之間的感情糾葛，弱化了其反抗的精神。小說或是電影在人物塑造方面都刻畫出田小娥這一富有反抗意識(shí)的新女性，同時(shí)也暗示新時(shí)代的到來。

關(guān)鍵詞：田小娥；白鹿原；陳忠實(shí)；王安石

上世紀(jì)90年代陳忠實(shí)的代表作《白鹿原》因獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)而風(fēng)靡一時(shí)，作為一部史詩性的著作，以其深沉厚重的歷史感，陜北獨(dú)特的文化內(nèi)涵，解放戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)蕩，民不聊生的現(xiàn)狀和白、鹿兩家三代的恩怨紛爭(zhēng)展現(xiàn)出來，使它在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。電影《白鹿原》的上映吸引更多的觀眾和讀者重新解讀《白鹿原》，如此宏大的歷史框架幾經(jīng)易主后最終在第五代導(dǎo)演王全安手中經(jīng)過9年的籌備，3年的拍攝后于2012年上映。電影一經(jīng)上映就備受爭(zhēng)議，其中爭(zhēng)議最大的就是田小娥這一角色在電影中的人物塑造。小說中田小娥是位敢于向男權(quán)社會(huì)挑戰(zhàn)的具有反抗精神的女性，而電影中田小娥被刻畫為角逐在三個(gè)男人之間的感情糾葛中的欲望化的客體，表現(xiàn)出兩類藝術(shù)在創(chuàng)作形象過程中所具有的不同特征。

一、小說中田小娥形象特點(diǎn)

田小娥是陳忠實(shí)在小說《白鹿原》中刻畫最成功的人物形象，小說中作者對(duì)田小娥著墨并不多，從第八章的出現(xiàn)到第二十一章的消亡，田的一生雖短暫卻驚人，田小娥就猶如繩索一般貫穿整個(gè)《白鹿原》的始末。從小說中來看，田小娥不僅是鎮(zhèn)壓在塔下的妖孽，更是屹立在白鹿原上的復(fù)仇女神。田小娥這一形象的人物性格特征表現(xiàn)在其反抗意識(shí)由模糊不清逐漸走向明晰化，其性格特征的變換的誘因主要是由于黑娃的出現(xiàn)。

（一）愛情意識(shí)的蘇醒與反抗

在黑娃出現(xiàn)之前，田小娥在郭家秉承“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”的傳統(tǒng)婚姻意識(shí)，恪守婦道。作為沒有地位的二房，她深知自己的地位，恪守本分的安排家里日常生活的起居。可是泡棗事件激起了她強(qiáng)烈的不滿，即便這樣，她也只是把大女人塞給自己的干棗扔進(jìn)尿盆中作為報(bào)復(fù)。她雖然痛恨自己這種動(dòng)物般被奴役的命運(yùn)但還是默默的忍受。

黑娃的出現(xiàn)給田小娥的生活帶來了一抹綠色，給她帶來愛情、帶來希望、更帶來反抗的動(dòng)力。年輕的黑娃與田小娥碰撞出愛情的火花，同時(shí)也喚醒了田小娥內(nèi)心反抗的意識(shí)。起初，受壓抑的田小娥在遇到年輕憨厚老實(shí)的黑娃時(shí)產(chǎn)生真愛之情。當(dāng)她初嘗性愛的甜蜜后，性意識(shí)才初步復(fù)蘇，同時(shí)也真正意識(shí)到自己在舉人家只是充當(dāng)一個(gè)延年益壽的工具而存在，這更加快了田小娥反抗的步伐。比起當(dāng)時(shí)封建社會(huì)的婦女，田小娥是位有思想敢于沖破封建枷鎖的新時(shí)代女性，她敢于反抗，敢于追求，敢于挑戰(zhàn)封建社會(huì)的權(quán)威，但是個(gè)人力量不足以撼動(dòng)幾千年來的封建權(quán)威，這就為田小娥的悲劇埋下伏筆。

到白鹿原上的田小娥本想要安分守己地生活，即使不能進(jìn)祠堂不被封建家長(zhǎng)認(rèn)可，即便住在村外破爛不堪的窯洞還是怡然自得。但是事與愿違，黑娃參加農(nóng)協(xié)，繼而逃跑，這所有的一切都改變了田小娥最初的期望，粉碎了田小娥想要平淡的希望，同時(shí)也把自己引向另一個(gè)命運(yùn)無底洞。

（二）走出泥淖的再次陷落

其實(shí)早在踏上白鹿原時(shí)田小娥的命運(yùn)就轉(zhuǎn)于失控，她由一個(gè)要固守的忠貞與平淡生活的單純少婦轉(zhuǎn)變?yōu)榕匀搜壑泄匆说逆蛔?。并且在鹿子霖的勾引與陰謀中，她爬上了鹿子霖的床繼而抹下了白孝文的褲子，她的墮落不是自己的欲望引誘而是為了生存委身于罪惡。但是白孝文的出現(xiàn)，讓田小娥重新看到了希望，在田小娥看來白孝文作為未來家族族長(zhǎng)的候選人，足以讓自己不再飽受恐懼與寂寞。但是由于二人的揮霍與墮落不足以抗拒饑荒所帶來的饑餓。這也預(yù)示著田小娥走向死亡。

二、電影中田小娥形象的特點(diǎn)

（一）田小娥的反抗精神的再現(xiàn)

在電影中田小娥作為獨(dú)挑女性半邊天中唯一的典型形象，其精神實(shí)質(zhì)值得進(jìn)一步去探討。電影中的田小娥與黑娃二人的偷情勾起了最原始本質(zhì)的欲望，使田小娥由泡棗事件的報(bào)復(fù)直接上升到反抗的至高點(diǎn)。田小娥在舉人家的生活是外表光鮮的姨太太的生活，有著專職丫鬟的伺候，跟黑娃到白鹿原后，住著破爛不堪的窯洞并且還去掰玉米，這些前后的對(duì)比，都刻畫出了田小娥的堅(jiān)強(qiáng)與追求自由的決心，體現(xiàn)其精神層次的追求，她寧愿受苦受累也不愿做一個(gè)沒有獨(dú)立尊嚴(yán)的“花瓶”。

田小娥與黑娃被鹿兆鵬冠上婚姻自由，戀愛自由的帽子，稱贊二人是白鹿原上第一對(duì)敢于沖破封建舊式婚姻的先行者。沒有祠堂的蘇聯(lián)便成了田小娥與黑娃的向往，所以才有了下面黑娃砸祠堂，田小娥緊跟黑娃之后急切地跨過高大的祠堂門檻去砸屹立于祠堂內(nèi)的老祖宗的牌位，此時(shí)的田小娥內(nèi)心是喜悅的、激憤的，橫跨在黑娃與田小娥面前的祠堂即將被砸毀，他們的婚姻就沒有了能夠反對(duì)的對(duì)象，突出了田小娥敢于向封建權(quán)威挑戰(zhàn)的精神。

（二）被欲望化的田小娥

張雨綺張揚(yáng)的表演緊扣了最原始的欲望，較完整的遵循小說中其內(nèi)在欲望的驅(qū)使，并且解放了田小娥內(nèi)心原本三綱五常的倫理教條。接近完美的塑造出了田小娥這一形象所具有的嫵媚與動(dòng)人。電影中的田小娥衣著華麗，郭舉人應(yīng)田小娥的要求，允許她去麥地里看男人，田小娥嫁給‘不舉的舉人，對(duì)同自己一樣青春年少異性肉體充滿幻想。尤其值得關(guān)注的是電影中田小娥的欲望過于直白，把她的反抗精神所埋沒，起初大義凜然地反抗被淹沒在與幾個(gè)男人的對(duì)手戲中，就是一個(gè)供人享樂的工具，更是一個(gè)供觀眾視覺欣賞的一個(gè)香艷物體，電影中交代最多的不是她為反抗而做出的努力與犧牲，而是她與幾個(gè)男人的感情糾葛。這樣的處理顯然偏離了小說的主題，歸結(jié)其原因，應(yīng)與當(dāng)代中國(guó)電影市場(chǎng)的商業(yè)化密切相關(guān)，這也是當(dāng)今國(guó)內(nèi)商業(yè)電影所存在的普遍弊端。

三、田小娥形象電影與小說塑造差異的原因

（一）電影藝術(shù)與小說藝術(shù)本身的差異

電影作為影視藝術(shù)的起源是一門視聽藝術(shù)，通過聲音、文字、圖畫、影像等多種藝術(shù)組合而成的影像世界。它可以直觀的逼真再現(xiàn)人物形象的塑造和環(huán)境的描寫，不需要像讀小說一樣在把所讀到的內(nèi)容加工處理在腦海形成相對(duì)應(yīng)但卻又模糊的畫面。

就二者的差異來說，其一就是電影敘事藝術(shù)的獨(dú)特性。電影由于時(shí)長(zhǎng)的限制不可能再現(xiàn)小說的全貌。因此敘事藝術(shù)便顯得尤為重要，從田小娥這一主線來說，電影對(duì)其敘事藝術(shù)把握的相當(dāng)?shù)轿?，田小娥身為貫穿全影片唯一的一位女性形象，都在圍繞她與男人之間的對(duì)手戲來展開，多數(shù)為她的美貌所屈服，進(jìn)而拜倒在她的石榴裙下，迎合大眾口味。其二就是電影形象的固定性。電影中田小娥形象已經(jīng)固定，而小說中田小娥被不同的讀者解讀會(huì)出現(xiàn)不同的田小娥，滿足更多讀者的視野期待。而電影中的固定形象卻因眾口難調(diào)在接受觀眾好評(píng)的同時(shí)也備受輿論的壓力。

（二）商業(yè)體制下的經(jīng)濟(jì)追求

近年來，商業(yè)電影類型化，電影的商業(yè)運(yùn)作，都改變了以往的拍攝策略與風(fēng)格。就目前國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)來說，拍攝任何一部電影最終的目的都是為了追求高額的票房，所以不可避免的是導(dǎo)演必須要迎合大眾，而且對(duì)于電影時(shí)長(zhǎng)的限制，50余萬字的小說在158分鐘中的電影是很難立竿見影地突出原著實(shí)質(zhì)性的內(nèi)涵，并且在中國(guó)廣電總局的審查制度下一但觸碰了政治與色情之后所有的優(yōu)秀的劇情畫面結(jié)構(gòu)全都付諸東流。因此，坦露香肩的電影鏡頭與床戲的宣傳噱頭最終迎合觀眾的觀影心理，被看作賺取高票房的一種手段。究其電影藝術(shù)本質(zhì)來說，商業(yè)化的操作未免太令人失望，但是這種噱頭往往讓觀眾相當(dāng)受用。

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