王曄

一

瑞典天才作家斯蒂格·達格曼（Stig Dagerman，1923-1954）的出生頗有戲劇性。據(jù)達格曼的傳記作者，瑞典作家、學(xué)者烏羅夫·拉格克然茲（Olof lagercrantz，1911-2002）描述，1923年，達格曼的父親，通知父母，自己的女人快臨盆了。10月25日晚十一點半，一個男孩降生了。一年后，這對父母關(guān)系破裂，男孩留在了祖父母家中。達格曼后來這樣描述母親的離開：“新年的一天，她手上提了個小包走向車站。她什么也沒說，只是走出了他們的生活。雪卷走了舊年，她再沒回來。”

雖然遠離父母，但祖父母把男孩視為掌上明珠。從表面看，他算是個快活、愛笑的孩子。十一歲時，父親把他接到位于斯德哥爾摩勞工聚居區(qū)的家中，那里十分擁擠，同居的還有繼母及繼母的孩子。達格曼二十歲后才見到生母。1940年9月，在他十六歲時，爺爺被一個精神病人殺害，奶奶受到刺激，于幾周后的10月去世。達格曼在《一個孩童的記憶》中陳述：“聽說了刺殺的晚上，我跑到市立圖書館，試圖為紀念死去的老人寫首詩。然而除了可憐的、因羞慚而讓我撕了的幾行字，什么也沒冒出來。不過，除了羞慚，在虛弱和哀傷中，有一樣?xùn)|西產(chǎn)生了——我相信，那就是當作家的欲望；就是說，能夠表達什么是哀悼、被愛過以及被孤獨地拋下?！彼哉J一直是孤獨的，而在那最孤獨的日子里，他習(xí)慣于到車站，混在人堆里：“我幻想有一天站在那里，兜里有張去中國的票，要是警察過來，我好出示給他看?？晌覐臎]有一張去中國的票。我繼續(xù)寫作，但同樣的想法在這背后。”

達格曼從寫不出幾行像樣的詩句到成為作家，用了飛快的速度。因為父親，達格曼和無政府主義及其意識形態(tài)的產(chǎn)物工團主義有接觸。1944年，他成了工團組織日報《勞動者》的文化編輯，開始了和正在瑞典興起、后來舉足輕重的四十年代作家群的接觸。達格曼稱《勞動者》是自己精神的出生地。

1945年，他以小說《蛇》登上文壇。作品表達了反軍國主義情緒和對人生的恐懼，符合戰(zhàn)后時代潮流。作為前途有望的青年作家，他在1946年1月離開報社，全心寫作。10月出版小說《注定遇難者之島》，作品于兩周內(nèi)完成，達格曼自述是“讓上帝來書寫”。這個充滿噩夢般想像的寓言，講述了七個因船難困在島上的人尋求拯救的故事。

達格曼于1943年的二十歲上和十八歲的德國難民阿奈瑪瑞·格澤（Annemarie G？觟tze）結(jié)婚。他這么早建立家庭，也是為了幫妻子一家在瑞典定居。岳父母是工團主義者，一家人從納粹德國逃脫，加入巴塞羅那的運動；又為逃避西班牙法西斯的鎮(zhèn)壓，輾轉(zhuǎn)到瑞典。通過他們以及和這家人有聯(lián)系的難民，達格曼更容易感覺到當時歐洲的脈動，這幫助他完成了1946年對戰(zhàn)爭廢墟中德國的系列報道。1947年5月，這些報道收在一本叫《德國之秋》的集子里。達格曼不是批評德國人暴行的瘋狂和邪惡，而是描寫廢墟上的被扭曲和損害了的人。他認為，悲劇的根源是大眾機構(gòu)的“匿名性”，這阻礙了移情和個人責(zé)任，而沒有那樣的品質(zhì)，人類會有被滅絕的危險。他相信：“人的天敵是龐大機構(gòu)，因為這會奪取他感覺到對伙伴有責(zé)任的重大需求，限制表現(xiàn)團結(jié)和愛的可能，把自己弄成權(quán)威的代理，一時間可能是對準他人的，最終就會對準自己?！边_格曼的名字至此在瑞典家喻戶曉，后來也傳揚到德國。

一直以來，對達格曼的評價有些類似于對?？思{、卡夫卡及加謬的評價。他是瑞典上世紀四十年代作家的代表，常書寫二戰(zhàn)和冷戰(zhàn)氛圍中的恐懼、負罪感、孤獨和無意義。

2008年，就在瑞典學(xué)院授予法國作家勒·克萊齊奧（Jean Le Clézio）諾貝爾文學(xué)獎的消息傳出前不久，正在重讀特別喜愛的達格曼文集《散文和文本》（法文譯本更名為《憂傷的獨裁》）。“再次沉浸于對這本尖刻又苦澀的書并非偶然”，當時他正要去瑞典接受“達格曼之友協(xié)會”頒發(fā)的獎項，參觀作家童年生活的地方。勒·克萊齊奧一直很喜歡達格曼的作品，“對他混合了孩童般柔情和天真與諷刺的方式，對他的理想主義，對他的睿智，他那么睿智地判斷戰(zhàn)后充滿磨難的歲月——那是他的成年階段，卻是我的童年時代”。其實，遠不止勒·克萊齊奧一人對達格曼致敬。達格曼在法國和意大利的受歡迎程度甚至讓瑞典人也吃驚。有人分析，有關(guān)存在的主題很能打動法國人的心，而達格曼是個來自北國飽受生活折磨的文學(xué)天才。

二

哪怕不去夸大達格曼的出生里就飽含著的悲劇，至少他所受的折磨從十一歲就開始了?！兑归g的游戲》是一篇頗具自傳性的短篇小說，以他和父親、繼母在斯德哥爾摩的生活為藍本，于1947年寫成。父親夜夜晚歸，深醉，和母親吵架；一個男孩體會著憂慮，試圖面對和處理，游戲成了他唯一和最后的辦法——保護自己并逃離苦痛。

小說就這樣干脆地開了頭：“有時在那些夜里，當媽媽在臥室哭泣，唯有不知是誰的腳步聲在樓梯上咔嚓作響，奧科有個代替哭泣的，他自己的游戲。他假裝自己是隱身的，能許愿到一個自己想去的地方，只需那么一想?！?/p>

靠著這樣的想像，原本睡在廚房的奧科，成功地作為隱身人，落在一塊地板上，爬到一張桌子下。他手里有個別人看不見的錐子，拿它錐穿桌面，在酒瓶底錐出個洞，酒漏了出來。在桌下，他認出父親的鞋。隨后聽見父親說，空了，酒沒了。父親終于可以回家了。

可惜奧科的游戲總是半途而廢，總之，父親還沒到家，不管奧科用錐子把酒漏光，還是拿廚房的刀殺死父親的玩伴。在這樣的夜里，他也能迷糊上一會?！叭欢哌€是那么易碎，不能把他擋在醒著時占據(jù)了他的一切之外。的確，他沒聽見出租車在大門前剎車，樓道燈被按亮，以及腳步走上樓梯，可戳在鎖孔里的鑰匙也在睡眠里戳了個洞，他立刻醒了，歡喜如閃電一樣擊中了他，體內(nèi)的熱流，從腳趾一直通到前額。然后，歡喜像來時一樣匆促地消逝，消逝在一團疑問的煙里。每每這么醒來時，奧科有個小游戲好做。他假裝父親匆匆地從廳里進來，站在廚房和臥室間，以便大家都能聽見他的叫聲……”在奧科的小游戲里，父親的叫喊里是他晚歸的理由，比如，照顧住院的工友；中獎了；試驗老板借給他的摩托船，明早就帶上全家人兜風(fēng)。遺憾的是，這些都只是游戲。endprint

在一次次的失望和游戲后，父親真回來了，他在黑暗中碰翻了東西，和母親爭吵，母親嘶叫，直到她的聲音漸漸沉寂。奧科手中的刀已讓汗水浸濕。因為害怕，他需要這把在廚房里摸到的刀。他在難以抵抗的恐懼中睡著了，又突然醒來，聽見父母臥室里輕輕的喘息聲，男孩并不明白那是做愛的呻吟，但他覺得那是安全的聲音，“意味著焦慮已離開了這個夜晚”。

然而，焦慮和恐懼并沒從根本上結(jié)束。到白天，他被母親打發(fā)出去找父親要生活費，只得到父親和其工友給出的幾枚于事無補的硬幣?；炭侄鵁o助的奧科，依然想借某種游戲找到安慰。他數(shù)看到的狗，先是瓷器店櫥窗里的，后是柜臺上的。最后，母親趕來問他要錢。他讓她先閉上眼，這成了這個白天里他最后的游戲，他把硬幣放在母親攤開的手掌里，撒腿就跑。母親的嘶叫聲從背后跟來，這嘶叫不但沒讓他停步，反而使他越逃越快。夜間的游戲里，他最終也沒真辦成什么事。白天的游戲就更是完全失靈了，除了承載一下他想逃離的本能。一個孩子在現(xiàn)實中體驗的是他不能承受的貧窮和頹喪、羞慚又無助的繁雜生活。借助游戲，他期望用隱身的魔法把父親從一個酒鬼拉回到承擔(dān)家庭責(zé)任的好父親角色上來，讓家里不再是哭聲和爭吵。一個需要愛和保護的孩子，面對的生活卻是夜一樣暗。小說一方面是對現(xiàn)實的自然主義描述，另一方面又不時流暢地過渡到超現(xiàn)實主義的呈現(xiàn)。

《殺死一個孩子》是達格曼另一則膾炙人口的短篇。戰(zhàn)后的瑞典，車子多了起來，交通日漸擁擠。1948年，全國道路安全協(xié)會（NTF）請達格曼幫助做安全交通宣傳。達格曼得到相關(guān)材料后覺得很勉強，指望協(xié)會忘了此事。幾天后，他卻突發(fā)靈感，寫出了一個小故事。他沒打算將這小說變成交通宣傳的一部分，被家人勸說后交給了協(xié)會。協(xié)會人員頗失望，作家一點沒說那些安全宣傳亟須表達的字眼。但他們還是先做了個測試，發(fā)現(xiàn)短文對讀者有意想不到的強烈效果，于是這故事被印在大大小小的報紙上；1953年更被錄制成電影短片。

小說的標題已告知讀者：一個孩子會死。一個輕柔的夏日，一條順暢的道路，路上只有一輛車。開車的是個快樂的男人，身邊坐著他的戀人，二人急于到海邊去。這輛小車經(jīng)過了三個村莊。文字在不同空間和不同人物間跳過，先是在第一和第三個村子間，然后在第二和第三個村子間。在第一個村子，男人在加油站員工加油時，拍了戀人在小車前的倩影；第二個村子只被男人和女人在車上快速掠過，他們看見了蘋果樹和紅房子。對第三個村子——那是將死去的孩子和父母生活的地方——著墨最多，卻依然簡單。廚房里，和三個村子里其他的廚房仿佛：父親刮胡子，母親擺早餐，孩子扣衣服。后來，母親吩咐孩子去馬路斜對面鄰居家借喝咖啡用的糖塊；父親為到河上的劃船活動做準備。這里有只小艇，有條小河。沒有一座村莊被命名，沒有一個人露出清晰的五官。對人物的描繪，只用了些形容詞，如開車的男人是“快樂的”，不是“壞”的。“他不是個壞男人”的信息在開篇既已傳達，在文中被重復(fù)，替男人謀得了同情的同時，更讓人深思：好人也會殺人！他不會將一只黃蜂捏死，可還是很快會壓死一個孩子！

地點和人物的描寫模糊又尋常：叫“拉爾松”的鄰居有的是典型的瑞典姓氏，蘋果樹和紅房子是瑞典農(nóng)村典型的景物，電影般的并行畫面是典型的瑞典之夏：陽光、海、鄉(xiāng)間道路、劃船、籬笆、喝咖啡，等等。讀者很容易找到對地點、人物、行為的認同和自我?guī)?，可怕的事故能發(fā)生于任何人、任何地方——故事的普遍性更易讓讀者投入情緒、感到震動。通篇沒有直接對話。間接對話也不過兩處：一是加油站員工和男人寒暄，這是個開車的大好天；一是父親在孩子背后喊，別磨蹭，一家人馬上要到河上劃船。

雖然讀者從標題已知結(jié)果，但并不因此降低閱讀興趣，相反會好奇，會提心吊膽，要看事情到底怎么演變，怎么發(fā)生，為何不可避免，或許能出現(xiàn)奇跡？小說以和汽車行駛平行的加速度描寫一出悲劇，讀者眼睜睜看著彼此不相識的人物，像兩條平行線最終交叉，一刻一秒地經(jīng)過一個巨大的焦慮和恐懼，到頭來發(fā)現(xiàn)，“發(fā)生了的”不可能是“未發(fā)生的”。事先和事后是個可怕的不可逆轉(zhuǎn)的瞬間，一個讓陽光突然消逝，讓快樂的一天變成邪惡的一天轉(zhuǎn)折點。特別日常的畫面的連綴，到最后成了個關(guān)于恐懼的獨白。

這獨白里充滿中立的陳述，對“殺死一個孩子”一事本身也沒有任何審判和說教。讓人想起英國作家格雷厄姆·格林（Graham Greene）對達格曼的評價：“達格曼用一種美妙的客觀來書寫。取代于情緒化的語詞，他運用對事實的選擇，就像磚塊，來建構(gòu)一種情緒?！贝u塊般的語言和結(jié)構(gòu)不動聲色地調(diào)動著讀者的感情，不動聲色并非不講藝術(shù)。相反，達格曼用事實化的語言傳達著對比強烈的信息?！八皇莻€壞男人，他開心又幸福?？邕M汽車前，他在散熱器前站了一會，散熱器在陽光里閃著光，他欣賞著它的閃亮，享受著汽油和稠李混合的氣味。沒有陰影照在車上，閃亮的保險杠上沒有凹痕，也沒有紅色的血液”。壞和開心、陽光和陰影、汽油及稠李味和凹痕及血紅，是強烈對照。而當孩子穿過花園，“孩子滿腦子想的就是河、船、從水里往外頭跳的魚。沒有人悄悄告訴他，他只剩八分鐘好活，而那條船會一直停在那里，在那天，以及以后的許多日子里”。八分鐘和以后的日子、孩子和船、奔跑和靜止，就要死去和一直停留，這樣的對立組合讓人動容。

沒人悄悄告訴這孩子，作者和讀者也和當事人一樣無能為力，不過和車輪一起滾動向前，在分秒間逼近那個悲慘時間和地點。一切在瞬間凝聚。這個點凝結(jié)著現(xiàn)在和將來。

抵達事故發(fā)生點的分秒都被寫得頗仔細，但文中沒有事故細節(jié)，沒有血腥現(xiàn)場，沒有事后驚慌失措中的人們的言語。只有幾個用“其后”引領(lǐng)的排比句，反復(fù)強調(diào)一個巨變——他們都不再是原來的他們了。

基本以冷峻和客觀的筆法書寫的作家，在文中所作的唯一主觀審判是對“生活”下的，他認為生活是以這樣“無情的方式”構(gòu)造的：“在一個開心的男人殺死一個孩子的一分鐘前，他還是幸福的，就在一個女人在驚懼中尖叫的一分鐘前，她還閉上眼睛，夢想著大海，而在孩子生命的最后一分鐘里，他的父母坐在廚房里，等著糖塊、議論著孩子的白牙及劃船的活動，而那孩子自己能關(guān)上柵欄，開始穿馬路，他的右手里抓著白紙裹著的幾塊糖，在那最后一分鐘里，他什么也看不見，除了里頭有大魚的長長的清澈水流，一條寬寬的船以及無聲的槳?！眅ndprint

還有個略微主觀但其實客觀的判斷是作者決絕地給出的：“所謂時間能愈合所有傷口的說法并不是真的。時間不能愈合一個被殺死的孩子的傷口，在愈合一位忘記買糖，派出自己的孩子穿馬路去借的母親的痛苦方面拙劣無用，同樣也很難消除一個曾經(jīng)幸福，卻殺死了一個孩子的男人的苦悶?！?/p>

殺了男孩的男人在靜默中緩緩地往家的方向開去，身邊坐著個失語的女人，“在他們經(jīng)過的所有的村子里，他們沒看見一個快樂的人。所有的陰影都非常黑暗”。這對男女在無言中分開。殺死了孩子的男人知道“這無言是他的敵人，他將需要很多年，喊叫：這不是他的錯，以期戰(zhàn)勝。可他也知道，這不是真的，在夢里，他將代之以祈愿，祈愿能挽回生命中的一分鐘，以便讓那一分鐘變得不同”。然而，生活對某些人不一定有慈悲。其后，他們都無法挽回地成了和以前不同的人。

達格曼的這則短篇提醒人珍惜生命，警惕沒有同情的命運。而死亡的主題可以說貫穿達格曼的多數(shù)作品，以致不少人覺得達格曼講述的一切過于抑郁，但也有人認為，穿過抑郁看到的是作家對生命的愛和對自由的向往。

三

一個對生命充滿熱愛，更充滿恐懼的人，他走向自殺或許并不讓人覺得意外，但總叫人痛惜。1954年11月4日，人們發(fā)現(xiàn)了死在自家車庫里的達格曼，他曾不止一次地企圖自殺，一次是用剃須刀片，多次是把自己關(guān)在車庫里，打開車引擎。這次，車庫里全是一氧化碳，引擎已關(guān)，車門開著，達格曼的頭朝外，也許最后，他并不真想死，但這一次他沒能有氣力離開車。他被葬在出生地的教堂墓園。墓石上刻著他的詩《秋》里的句子：“死亡就是一段小小旅行/從枝干到堅實的土地?！彼换盍巳粴q。

就在達格曼自殺三年前的1951年，他應(yīng)一家女性雜志稿約，寫過一篇談“生活的藝術(shù)”的文章《我們對慰藉的需求無以滿足》。他寫道：“我沒有信仰，因此，我永遠也不能成為一個快樂的人。因為快樂的人永不擔(dān)心他們的生命流于無意義，朝向必定的死亡。我既沒有繼承一個上帝，在世上也沒有一個好的固定的點，讓上帝注意我；我也沒繼承懷疑主義者完好隱藏了的憤怒，理性主義者的貧瘠思想或無神論者燃燒的無知。但我不敢扔下一塊石頭，朝向那些相信我懷疑的事物的人；更不能朝向那些膜拜懷疑的人，好像那懷疑并非為黑暗籠罩。那塊石頭相反會擊中我，因為有一件事我確信無疑：我們對慰藉的需求無邊，無以滿足?！?/p>

一方面，達格曼贊嘆，所有自己體驗的重大事件都帶著奇妙感覺填充著他的生活：“和愛人的相會，對我肌膚的撫摸，苦境下的幫助，反射著月光的眼睛，開闊海面上的航行，孩子激發(fā)的快樂，一張美麗面孔上的顫動”；另一方面，他還是擺脫不了抑郁。哪怕坐在最安全的房間的爐火邊，他也能突然意識到死亡是如何從各方各面包圍著自己，“它在火中，在所有環(huán)繞我的鋒利物件里，在屋檐的重量里，在一面面墻壁里，在水中，在雪里，在灼熱和我的血液里。人的安全是什么呢，假如對死亡如此接近的事實沒有安慰，這將是多么可憐的安慰，它不過提醒我們想忘記的一切”。他自稱是才華的奴隸，最終被抑郁束縛，覺得唯自殺才能獲自由。

達格曼的抑郁包括了寫作上的掙扎。1948年他寫了幾個劇本，出版了第三部小說《燒傷的孩子》：一位少年迷戀父親愛人的心理記錄。1949年出版第四部，也是最后一部小說《婚禮的煩惱》——這被認為是他最好的作品。借這部作品，他重新回到了祖父母的農(nóng)莊，描寫了人的生存、原諒和救贖。在達格曼極早的迅速成名后，社會及其本人對他的期望持續(xù)升高，達格曼害怕自己的天才，不敢動筆，以免發(fā)覺才華已不在。1950年初，處于創(chuàng)作瓶頸的達格曼重返《勞動者》報做文化編輯，期待新聞的日常事務(wù)能幫他重燃創(chuàng)作欲望，但無濟于事。他對處于主流社會外的妻子一家開始不滿，轉(zhuǎn)向戲劇和電影圈。1951年，未離婚的他和知名女演員、瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的影片《女人的秘密》主演阿尼塔·比約克（Anita Bj？觟rk）同居。比約克被大導(dǎo)演希區(qū)柯克看中，計劃合作電影《我告白》。1952年7、8月間，她和達格曼來到好萊塢。但因未婚同居，有了女兒的關(guān)系，他們?yōu)楫敃r美國輿論不齒，華納兄弟公司創(chuàng)始人之一的杰克·華納要求希區(qū)柯克換人，這對在友人們眼中十分相愛的人帶著羞憤回到瑞典。達格曼在次年3月離婚后又陷入經(jīng)濟窘迫及拋棄一對兒子的負疚感中。到他生命的后期，他日益覺得自己生活在與死亡的接近里。就在自殺前幾天，他寫信給對他的狀態(tài)感到不安的女性友人英伽·蘭德格蕾：

我的生活到了個停滯點，我不知怎么去恢復(fù)。什么也做不了：不能寫作，不能說話，不能閱讀。我感覺自己處于整個游戲之外。當我和人們在一起時，我得強迫自己聽他們說話，以便在正確的時候微笑。最近一次我閱讀《荒原狼》，它打動了我，我覺得和它有聯(lián)系，不是和那些不必要地自殺了的人，而是和那些將死亡始終作為一種預(yù)防措施，把死亡放在近旁，和它談心，對它向往的人。我不明白為什么我還活著。我看不到這些無聊地堆積著的日子的盡頭。

我曾讀到一名天主教徒關(guān)于隱身人的故事，說是沒人看得見這人，因為他把自己隱藏在光亮里。但愿我們有些光亮能讓我們藏在其中。

他想在光亮中隱藏，最終躲進了汽車?！捌嚒边@個達格曼在《殺死一個孩子》里用過的符號，成了他逃離恐懼和死亡的所在。他去世后，阿尼塔·比約克與格雷厄姆·格林有過一段羅曼史。

達格曼，這個出生伊始就缺乏安全感的孩子，寫作何嘗不是他在暗夜里的游戲，他自己何嘗不是一個被殺死的孩子？他處于二戰(zhàn)后、冷戰(zhàn)中的四十年代，他表達的關(guān)切和苦悶合乎當時潮流，很遺憾，因如今的世界依然籠罩著戰(zhàn)爭威脅，人們還在爭取平和寧靜的幸福生活中掙扎，達格曼的表述至今并不過時。更重要的是，拋開世界政治環(huán)境的因素，他對人的生存苦痛的轉(zhuǎn)達絲絲入扣。他短促的不過三年零十一個月的文學(xué)創(chuàng)作多有自己生活的影子，并不是宏大敘事。然而，正如達格曼的友人和研究者、英國翻譯家、作家邁凱爾·麥耶（Michael Meyer）所稱：就像他的前輩大師斯特林堡和卡夫卡，達格曼帶著生動和忠實的簡明，攝錄了他小小的、分裂的世界……他的私人視覺就像斯特林堡和卡夫卡的，事實上可能比那些偉大的人文主義者的視野，如陀思妥耶夫斯基和巴爾扎克的那種一般被稱為宏觀的視野，更接近于事情的真相。endprint