阿拉斯戴爾·福斯特等

阿拉斯戴爾·福斯特對話艾利卡·蒂耶特斯

你是如何走上攝影之路的？

15歲時(shí)，我們舉家遷往美國華盛頓特區(qū)，我父親當(dāng)時(shí)是哥倫比亞大使館的專屬警察。那時(shí)我完全不懂英語，語言突然對我來說沒有意義了。

在學(xué)校，老師安排我學(xué)基礎(chǔ)英語以及其他一些不太倚賴語言的課。我便開始學(xué)習(xí)藝術(shù)，陶藝，戲劇和攝影。在藝術(shù)學(xué)校上了一個(gè)學(xué)期后，我迎來了人生最美好的時(shí)刻之一——發(fā)現(xiàn)了照相機(jī)這個(gè)東西。我相信我能快速學(xué)會英語的原因就是我想聽懂?dāng)z影課！

可以說說你早期的《寂靜》（Silencios）那個(gè)系列嗎？（圖02～05）

那時(shí)我剛和丈夫約瑟夫·卡普蘭結(jié)婚，他是猶太人。他的祖母在1936年和家人逃離德國，2004年去世。我們在整理她的遺物時(shí)發(fā)現(xiàn)了一張她和家人在離開德國前往哥倫比亞登船時(shí)的照片。這讓我很驚訝，因?yàn)楦鐐惐葋喌莫q太人很少，除了猶太人群體之外，普通大眾并不清楚身邊還有大屠殺幸存者的存在。

《寂靜》這個(gè)系列拍攝的是生活在哥倫比亞的第二次世界大戰(zhàn)幸存者。我從波哥大（哥倫比亞的首都）開始拍攝他們，但一番調(diào)查研究將我引向其他城市，如巴蘭基亞，麥德林和卡利。這個(gè)系列的展覽在哥倫比亞造成了轟動，因?yàn)樗鼘⒛切┰趭W斯維辛，布痕瓦爾德和其他集中營幸存下來的人的證詞公諸于眾。這本影集后來成為一份具有歷史意義的文件，因?yàn)樗鳛橐娮C記錄下曾經(jīng)的痛苦，以及幸存者如何在哥倫比亞重建生活的故事。

《裹尸布》（Sudarios）那個(gè)系列是如何拍攝的？照片中那些女人是誰？（圖06～08）

那20個(gè)女人住在哥倫比亞的安蒂奧基亞（Antioquia），此區(qū)域長久以來一直陷于毒品交易，軍隊(duì)及游擊隊(duì)沖突之中。我拍攝的每一個(gè)女人飽受折磨，她們曾被迫觀看暴徒向自己所愛的人施以極端可怕的暴力。而她們自己沒有被施以肉體傷害，是因?yàn)槟切┍┩揭屗齻冏鳛檫@些恐怖罪行的見證人，以恐嚇警示其他人。

為什么其中大部分的女性肖像都是閉著眼睛？

我拍攝照片時(shí)，那些女人正在對心理醫(yī)生講述她們的經(jīng)歷。我特意選擇在她們回憶起目擊恐怖事件的時(shí)刻按下快門，她們幾乎所有人都是閉著眼睛的。那一刻，記憶中失去愛人之痛真切地重現(xiàn)了。我堅(jiān)信，在那個(gè)時(shí)刻，你甚至能感受到施暴者與暴行的恐怖就在眼前，不僅如此，你還能切身感受到她們對于被害者的愛。那個(gè)瞬間也可以說是一種精神游離的瞬間。

我相信那一瞬間之所以刺痛心靈，是因?yàn)槟隳芨惺艿侥钦撬齻兩钪刑囊豢獭獜哪且院笊钤僖膊粫蛷那耙粯恿恕?/p>

為什么這些作品會采用如此特別的印刷和懸掛方式？（圖09～11）

我總是傾向于把這些肖像印在絲綢上，因?yàn)槲蚁Ｍ嬅婵梢韵裼撵`般輕盈，既不是轉(zhuǎn)瞬即逝的，也不非常堅(jiān)硬。那些女人曾不止一次對我說，她們感覺自己已不再屬于這個(gè)世界，那些暴行讓她們成了“活死人”。我想絲綢可以完美地展現(xiàn)這一點(diǎn)。

而且我也希望觀眾可以用特殊的方式與這個(gè)作品互動：走入這些肖像之間，或者說這些“裹尸布”之間，被它們所環(huán)繞。在安裝的時(shí)候，有些圖片懸掛得很低，目的是讓觀眾穿過整間展廳直接與畫面交流，仿佛像每一個(gè)女人的痛苦都能更直觀地觸動觀眾。

你選擇在教堂這樣的地方展示這些作品，這與畫廊那樣的“白盒子”似的空間完全不同，這樣構(gòu)思的原因是什么？

我構(gòu)想的《裹尸布》是一個(gè)裝置藝術(shù)品。在一個(gè)神圣的，令人自省的地方進(jìn)行展示是這套作品的基本思路。我希望觀眾能理解這一點(diǎn)，并將這些作品與謙卑、與世隔絕的環(huán)境聯(lián)系起來。從概念和形象上將這些畫面升華到一個(gè)神圣的層面，從而將觀眾帶入一個(gè)新的理解層次。拋開宗教不說，我希望觀眾能獲得強(qiáng)烈的感受，切身體會照片所捕捉到的深沉痛苦，并感受他們自身的脆弱。

具體的安裝方案是如何設(shè)計(jì)的？

作為一個(gè)藝術(shù)家，你提供給觀眾的其實(shí)是一種體驗(yàn)。每件物品，每個(gè)細(xì)節(jié)，都在講述故事。我逐漸意識到甚至連作品上的燈光照明都是這個(gè)故事的一部分。每個(gè)展覽空間都是不同的，都是新的挑戰(zhàn)。所以不同的空間需要設(shè)計(jì)不同的展示風(fēng)格。

我想讓觀眾能立體地穿過這些懸掛得高低不一的作品。通常在整個(gè)裝置的中心，你會發(fā)現(xiàn)在視平線處有一幅肖像面對著你，雙眼是睜開的。即使你能看到她的眼睛，她看上去仍然是茫然和虛無，充滿驚駭?shù)哪?。然后你繼續(xù)前行，畫面的位置會越來越高，最終高出觀眾的視線。

你還有一個(gè)早期的作品系列叫《順流而下》（Rio Abajo），想表達(dá)怎樣的想法？（圖12～17）

在《順流而下》這個(gè)系列中，我的關(guān)注點(diǎn)是衣物。那些衣物屬于“失蹤者”，他們的家人將其作為“失蹤”親人的遺物而始終保存著。我走訪過哥倫比亞很多地區(qū)，采訪了很多“被失蹤”的受害者家庭。這些圖片記錄了罪犯組織最常用的毀尸滅跡手法——將被肢解的尸體扔到河里。在很多案件中，受害人在世時(shí)飽受無盡的折磨，死后被肢解或是毀容。在很大程度上，就算最終尸體被發(fā)現(xiàn)，他們的身份也無法確認(rèn)。

這些衣服被置于水下拍攝，然后放大打印到玻璃上。每一塊玻璃鑲嵌有一個(gè)獨(dú)立的相框。我的意圖是讓觀眾可以環(huán)繞行走在這些玻璃中，感覺好像他們已身處于畫面之中，那些畫面可以是他們家人的，甚至是他們自己的。（圖15）

你發(fā)掘的是一些具有地域性的特殊故事，但傳達(dá)的卻是一種普適的情感，不同的觀眾對你的作品有怎樣不同的反應(yīng)？

當(dāng)我在拍攝地展示這些作品時(shí)，當(dāng)?shù)厝耸艿綐O大撼動。因?yàn)樗麄儾粌H僅是觀者，還是悼念者，甚至是受害者。這意味著這些作品給那些曾經(jīng)被黑暗籠罩，殘暴肆虐的偏遠(yuǎn)山區(qū)帶去了治愈與關(guān)注。

我也有幸在不同的國家舉辦過展覽：阿根廷，澳大利亞，多米尼加共和國，墨西哥和美國。這些地方觀眾的反應(yīng)比較相似，人們能夠聯(lián)想到失去所愛之人的痛苦。遺憾的是，在某個(gè)時(shí)刻，這也是我們每個(gè)人都必須經(jīng)歷的一種痛，它其實(shí)與我們每個(gè)人都相關(guān)。

我的作品講述了哥倫比亞特殊環(huán)境下的事件，但是我沒有選擇去呈現(xiàn)暴力的細(xì)節(jié)，而是去關(guān)注幸存者的痛苦。正因如此，我相信作品的全球性，是能吸引不同國家觀眾的原因。

你最近致力于哪些創(chuàng)作？（圖18～21）

最近4年來，我都在創(chuàng)作一個(gè)名為《遺物》（Relicarios）的系列作品。最初的靈感來自琥珀。你知道，就是那種把昆蟲困在里面幾百萬年的琥珀。我認(rèn)為這正是我的國家的暴力方式……很多很多暴力沖突，持續(xù)很多很多年。游擊隊(duì)、軍隊(duì)、恐怖武裝集團(tuán)、革命武裝分子，各種武裝力量，施暴者是誰已經(jīng)不重要了。經(jīng)過了這么多年戰(zhàn)亂，哥倫比亞人很痛苦，這正是我想表達(dá)的悲痛。

創(chuàng)作《遺物》這個(gè)系列需要強(qiáng)烈的情感投入，為此我做了很多極端的決定，比如在安蒂奧基亞（ 哥倫比亞西北部省份）建一個(gè)工作室就是其中之一。我住在波哥大，與之相距600公里遠(yuǎn)，這意味著我得拋開日常生活，投入大量時(shí)間在創(chuàng)作中。同時(shí)這也讓悼念者們必須步行13個(gè)小時(shí)再乘坐5個(gè)小時(shí)公車才能到達(dá)我的工作室。對于他們來說，這不是一段單純耗費(fèi)體力的行程，而是到公共場合緬懷他們逝去的愛人。為此他們還必須交出保存了近20年的私人物品，那些曾經(jīng)屬于“失蹤”的家人的東西。

我將這些物品封存在一種高分子聚合橡膠里，就像琥珀里保存的昆蟲。我的設(shè)想是造一個(gè)長長的通道，參觀者走在其中，就像走在墓地中。而作品將會放置在地上，這樣參觀者必須低頭注視著地面，以一種謙卑，忠誠和尊敬的姿態(tài)行走。

這項(xiàng)創(chuàng)作還在進(jìn)行之中，至少還需要一年多的時(shí)間才能完成。

回首往事，為什么你會選擇用攝影這種表達(dá)方式來講述這些故事？

我相信攝影能夠捕捉到我們的本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)我們超越時(shí)間的夢想不被遺忘。 它能凍結(jié)我們存在的一個(gè)瞬間，使其持續(xù)永恒。endprint