馬苑馨

[摘 要]阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中提出了張力理論，強調(diào)不動之動對藝術作品的重要性，認為只有具備了動感的藝術品才是有靈魂的，并詳細分析產(chǎn)生這種不動之動的各種因素。雖然書中所舉例證多為西方藝術品，但不可否認，他對張力的解說也同樣適用于中國的書法。

[關鍵詞]阿恩海姆 張力理論 書法

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ肥歉袷剿睦砻缹W的主要代表人物，他強調(diào)視知覺本身所帶給人的審美感受，他在成名作《藝術與視知覺》一書中，提出了“張力”的學說。盡管阿恩海姆是西方的美學家，他在書中所舉的用來論證自己觀點的例子，也多以西方的藝術為主，但不可否認的是，他對張力的解說同樣適用于中國的書法。

一、阿恩海姆的“張力”說

阿恩海姆對張力的解釋，首先在“不動之動”中展開。我們在靜止的藝術，如繪畫、雕塑以及書法中，不可能看到真正的物理力的運動，但是，我們又確實能在這些藝術中感受到運動的感覺，這種不動之動是藝術品的一種極為重要的性質(zhì)。我們在這種靜止的藝術中看到的動，“僅僅是視覺形狀向某些方向上的集聚或傾斜，它們傳遞的是一種事件，而不是一種存在。” ①它們所包含的是一種“具有傾向性的張力”。阿恩海姆認為，我們在不動的式樣中感受到的“運動”、“張力”，是大腦在對知覺刺激進行組織時激起的生理活動的心理對應物，它與視覺經(jīng)驗密不可分，正如視覺對象的那些靜態(tài)性質(zhì)——形狀、大小、色彩，與知覺經(jīng)驗密不可分一樣。張力是視知覺首先經(jīng)驗到的。阿恩海姆強調(diào)的這種不動之動，中國的古代書論中早有表現(xiàn)。漢代蔡邕在《九勢》中寫道：“藏頭護尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。護尾，畫點勢盡，力收之?！?②這里的勢和阿恩海姆所說的力幾乎相同。

二、形成張力的因素

（一）比例造成的動感。不動式樣中所具有的運動性的、傾向性的張力，首先取決于比例。比例上的改變能夠創(chuàng)造張力。比如，橢圓形和長方形相對于圓形和正方形來說，就更具有動感。它們的力不再是均勻地發(fā)散著，而是有了一種“傾向性的張力”，使運動沿著一個特殊的方向發(fā)射。但是當長方形和楔形相比時，動感似乎又不如楔形強烈，在楔形中我們可以看到運動力由基底向高峰逐漸增強?！耙磺兄X梯度都能創(chuàng)造出運動感”。

這種比例的改變以求得動感的效果，在書法中同樣存在。在單個的字中，書家會調(diào)整這個字的內(nèi)部結(jié)構，使一些筆畫縮短，一些筆畫增長，打破呆板的平靜，在平靜中富于動感，增強了字的收放對比。比例的改變制造了矛盾，而書家就是處理這些矛盾，使這個字既具有傾向性的張力，在整體上又是和諧統(tǒng)一的。這在漢隸中表現(xiàn)得非常明顯。《曹全碑》全稱《漢郃陽令曹全碑》，是漢碑發(fā)展成熟時期的代表作。此碑出土較晚，保存較好，未經(jīng)風化，在刀刻痕跡中，保存了筆墨之意。雖然此碑整體給人的感覺是扁寬平正的，但是組成這個整體的每一個個體，也即此碑中的每一個字是富于變化的。如開篇的第一頁，“全”字，將撇捺在全字中所占的比例放大，下面的王字的比例縮小，形成了上松下緊的結(jié)構。按照人們的一般理解，構成事物整體的各個部分之間的比例差距過大，會讓人覺得別扭，有一種不協(xié)調(diào)感，就如同一個人的身材消瘦，頭部卻偏大，恐怕很少有人會覺得這樣的比例是美的，是協(xié)調(diào)的。然而在這個字中，人們卻沒有看到絲毫的不協(xié)調(diào)。它的撇捺向下的伸展度正好基本位于全字的中間位置，這就使它的外部輪廓又變成了相對穩(wěn)定的長方形，而它的內(nèi)部形態(tài)又是充滿動感的楔形。書家就是在這種不穩(wěn)定中蘊含著穩(wěn)定，形成了“動感的平靜”。

（二）傾斜造成的動感。阿恩海姆認為“如果想使某式樣包含著傾向性的張力，最有效和最基本的手段就是使它的定向傾斜。傾斜被眼睛自覺地知覺為從垂直和水平等基本空間定向上的偏離，這種偏離會在一種正常位置和一種偏離了基本空間定向的位置之間，造成一種緊張力，使偏離了正常位置的物體，看上去似乎要努力回復到正常位置上的靜止狀態(tài)，它看上去或是被那個與基本空間定向一致的構架所吸引，或是被它排斥，亦或是干脆脫離了它。” ③

阿恩海姆的話強調(diào)了傾斜在形成運動感中的作用，而這種效果在書法的行草書中隨處可見。米芾是宋代杰出的書法家，“宋四家”之一，在中國書法史上占有重要的地位，他的主要成就體現(xiàn)在他的行草書中。許多不接觸書法的人，在看到他的字時，第一印象往往是這個人寫的字都是斜著的。這是米芾書法的一個特點，也是魅力所在。就單個字來說，他的字大多有一種向右上方傾斜的態(tài)勢，而每一豎行的字也不是狀如算子的排列，也有向右傾斜的態(tài)勢，但是每個字的重心又似乎是在一條直線上。阿恩海姆說：“傾斜是否能產(chǎn)生出運動效果，最主要是要看物體偏離那個較為穩(wěn)定的空間定向的程度?！雹?他舉了一個例子，如果荷蘭風景畫中的風車手臂呈水平——垂直定向的，看上去就是一動也不動的；如果呈互相對稱的對角線姿勢，便只能看到極微小的動感；如果兩只手臂處于一種很不對稱和極為不平衡的位置上，就會產(chǎn)生出強烈的運動效果。米芾的字恰巧就是這第三種情況。如《致知府大夫尺牘》，此帖是他早年所作，但并不影響此帖的藝術價值，我們可以看到，每一行都向右方傾斜，但傾斜程度又沒有達到對稱的對角線姿勢，在這種“似斜未斜”的狀態(tài)中，整幅作品都產(chǎn)生了強烈的動感。表現(xiàn)出了書者作書之時的放筆直書，八面出鋒，快意為之。米芾的作品總能讓人感受到“沉著痛快，如乘駿馬，進退裕如，不煩鞭勒，無不當人意。⑤”

（三）變形造成的動感。形狀的改變，變形，也會產(chǎn)生緊張力，并且，不僅物體的形狀看上去具有運動感，就是物體與物體之間的間隔也具有運動感。阿恩海姆認為一件物體和另一件物體之間的間隔部分，會受到這些物體的整體或部分的壓縮，但同時反過來這些物體的整體或部分也會受到間隔的壓縮，而從間隔部分知覺到的運動傾向，不僅取決于這些間隔本身的形狀、大小和比例，還取決于同這些間隔相臨近的物體的形狀、大小和比例。阿恩海姆的這個理論類似于中國的計白當黑?？刺?、臨帖時不能只看到黑色的字，還要注意空白的部分，一個字內(nèi)部的空白部分要注意，字與字之間的空白部分也要注意。空白并不是無意義的，而是流淌著宇宙之氣的空白，是有意味的空白，是對整幅作品的精神面貌有著重要影響的空白?？瞻椎拇笮∫簿褪恰伴g隔”的大小是具有運動感的，也是能增加物體運動感的。

（四）頻閃造成的動感。“強烈的運動效果還可以從那些造成頻閃運動的靜止式樣中產(chǎn)生出來”。“頻閃效果最典型的例子就是頻閃攝影”。 頻閃攝影，能夠顯示出同一物體在運動中的各種位置。阿恩海姆認為，通過這種方法，能夠表現(xiàn)物體的內(nèi)在變化，能夠把物體知覺成一個活動的知覺整體，這一知覺整體的活動性，又因各個片斷的互相重疊而得到大大加強。

筆者認為阿恩海姆所說的頻閃運動表現(xiàn)在書法中就是字與字之間的連帶，尤其在草書作品中表現(xiàn)明顯。在一幅書法作品中，每個字是獨立的個體，但是，在充分抒發(fā)作者性靈的草書中，一個字一個字地抒寫顯然不能滿足書家感性情緒的表達。于是，書家們往往會將幾個字連在一起，形成一個片段，而這其中的連帶就是書家的運動軌跡。由于中國書法的抒寫工具是柔軟的毛筆，“惟筆軟則奇怪生焉”，于是，簡簡單單的一根線條，在中國書法里是可以獨立審美的個體，它有自己濃淡干濕等多種多樣的內(nèi)在變化。這連帶也就不僅僅是表現(xiàn)書家的運動軌跡了，它還顯示出書家情感的表達，情緒的波動。例如，懷素的《自敘帖》，在此帖中，我們看到書家往往是兩三個字或四五個字為一組，每個字之間的聯(lián)系都是順勢而為，毫無矯揉造作之感。就好像那一筆一定要落在那個位置，偏一分都會顯得別扭，不自然。這種表現(xiàn)出來的運動軌跡，大大加強了作品的動態(tài)，猶如驚蛇走虺，驟風急雨，氣勢恢宏，神秘莫測。

綜上，阿恩海姆的張力學說，不僅能在西方藝術中找到例證，也同樣適用于中國古老的書法藝術。兩者既有相同之處，也可以互相解釋。同時，這也展示了阿恩海姆張力學說的普適性和廣泛性，給我們提供了另一個角度來欣賞中國的書法藝術。 （責任編輯：尹雨）endprint