梁瑤

[摘 要]：有關(guān)徐悲鴻及其畫作有較多評(píng)述，梳理這些文獻(xiàn)，對(duì)于我更好地了解徐悲鴻，對(duì)國(guó)畫學(xué)習(xí)、國(guó)畫語(yǔ)言的創(chuàng)新都有積極作用。

[關(guān)鍵詞]：徐悲鴻 文獻(xiàn)綜述 中國(guó)畫

徐悲鴻是我國(guó)民主革命時(shí)期新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一位前驅(qū)者，現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家，曾留學(xué)法國(guó)學(xué)西畫，歸國(guó)后長(zhǎng)期從事美術(shù)教育，先后任教于國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系、北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和北平藝專，1949年后任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。

中國(guó)畫和西洋畫具有本質(zhì)的區(qū)別，中國(guó)畫重意境，西洋畫重寫實(shí)，而徐悲鴻將兩者進(jìn)行了融合，并積極探索改良中國(guó)畫。他擅長(zhǎng)人物、走獸、花鳥，主張現(xiàn)實(shí)主義，于傳統(tǒng)尤推崇任伯年，強(qiáng)調(diào)國(guó)畫改革融入西畫技法，他主張繼承和發(fā)揚(yáng)民族美術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，吸收外來(lái)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，在創(chuàng)作上提倡寫實(shí)主義，反對(duì)現(xiàn)代歐美資產(chǎn)階級(jí)的形式主義美術(shù)，作畫主張光線、造型，講求對(duì)象的解剖結(jié)構(gòu)、骨骼的準(zhǔn)確把握，并強(qiáng)調(diào)作品的思想內(nèi)涵，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇影響甚大，所作國(guó)畫彩墨渾成，尤以奔馬享名于世。他在藝術(shù)創(chuàng)作上所達(dá)到的成就和培養(yǎng)青年美術(shù)工作者的成績(jī)，顯示著他對(duì)我國(guó)文化藝術(shù)事業(yè)的卓越貢獻(xiàn)。在他自己的作品中，表現(xiàn)了熱愛生活，熱愛祖國(guó)和同情人民的進(jìn)步傾向，在教育工作中提倡勤練篤學(xué)，發(fā)揮創(chuàng)造的精神。對(duì)于徐悲鴻的研究，有利于我們對(duì)國(guó)畫的學(xué)習(xí)，以及繪畫的創(chuàng)新、創(chuàng)作。

佩鏘在1926年2月21日的《梅花會(huì)紀(jì)盛》中，描述了當(dāng)時(shí)上海文藝界的一次空前盛會(huì)，徐悲鴻會(huì)上展出了自己的油畫四十多幅，以其“沉著深刻”的畫風(fēng)得到了與會(huì)者的贊揚(yáng)與認(rèn)同[1]。

《藝術(shù)家》雜志1975年第四期發(fā)表的林惺岳的《從徐悲鴻的繪畫看中國(guó)近代畫史》最為重要。文章主要探討徐悲鴻的寫實(shí)主義[2]。

閻麗川的《中國(guó)美術(shù)史略》肯定了他的“能夠準(zhǔn)確概括地活用筆墨，演變古法”的“現(xiàn)代新國(guó)畫”，標(biāo)志著徐悲鴻被正式寫進(jìn)美術(shù)史[3]。

宗白華在《徐悲鴻與中國(guó)繪畫》一文中稱贊他，不僅“于西畫寫實(shí)之藝術(shù)已深入堂奧”，還繼承了宋元繪畫直至任伯年以造化為師和對(duì)準(zhǔn)確精練的追求。同時(shí)，婉轉(zhuǎn)地指出過(guò)徐氏中國(guó)畫過(guò)于寫實(shí)的問(wèn)題[4]。

楊晉豪在《徐悲鴻繪畫印象記》中說(shuō)，他“始終對(duì)于自然界的萬(wàn)象做著精密的觀察，而細(xì)膩地實(shí)寫著”；同時(shí)指出他從未“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”[5]。

尹東平在《評(píng)藝專美展和徐悲鴻的畫》中說(shuō)，他“把久已沉寂失去生命的中國(guó)繪圖，帶到了一個(gè)新的境界”[6]。

玉泉在《藝術(shù)大師徐悲鴻》中認(rèn)為，徐悲鴻“對(duì)于西畫是完全取保守的態(tài)度，注意寫實(shí)主義的精神”[7]。

王伯敏主編的《中國(guó)美術(shù)通史》介紹了徐悲鴻的藝術(shù)經(jīng)歷和他在創(chuàng)作、教學(xué)等各方面的成就，認(rèn)為雖然他以西法改造中國(guó)畫的做法“未始沒(méi)有缺憾”，但要在“把握其總的傾向和與時(shí)代發(fā)展之間的聯(lián)系”的情況下，來(lái)客觀評(píng)價(jià)徐悲鴻[8]。

徐建融在其《中國(guó)繪畫》中，認(rèn)為他的寫實(shí)功力在同時(shí)代留洋畫家中“首屈一指”，其中國(guó)畫也完全“拋開了傳統(tǒng)的程式”，“特別富于繪畫的造型性”，但比之郎士寧的“中西合璧”則有“本質(zhì)上的變化”[9]。

馮法祀在《現(xiàn)實(shí)主義畫家徐悲鴻》中說(shuō)，“在他的有些畫中非常強(qiáng)烈地表現(xiàn)了被壓迫人民要求解放的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了被壓迫人民要求解放的意志和愿望”[10]。

在阮榮春、胡光華合著的第一部民國(guó)時(shí)期中國(guó)美術(shù)斷代史《中華民國(guó)美術(shù)史1911-1949》中，認(rèn)為他是“畫壇三重臣”、“三駕馬車”之一[12]。

對(duì)徐悲鴻的具體肯定，首先集中于他的寫實(shí)能力和準(zhǔn)確造型上，如佩鏘在1926年2月21日的《梅花會(huì)紀(jì)盛》一文中說(shuō)：“徐君之畫，沉著深刻，人物為多，尤愛所臨古畫及人體數(shù)幅，雖不以色彩鮮麗取勝，而氣韻蓬勃，筆力深沉，線條雖無(wú)顯著之跡，而含蘊(yùn)于內(nèi)，所謂鞭辟入里者，真高手也，吾人于此，可直接領(lǐng)略歐洲之作風(fēng)”[1]；宗白華說(shuō)他不僅“于西畫寫實(shí)之藝術(shù)已深入堂奧”，還繼承了宋元繪畫直至任伯年以造化為師和對(duì)準(zhǔn)確精練的追求，所謂“沉潛深入萬(wàn)物核心，得其理趣”[4]；楊晉豪在《徐悲鴻繪畫印象記》中說(shuō)他“始終對(duì)于自然界的萬(wàn)象做著精密的觀察，而細(xì)膩地實(shí)寫著”[5]。但也同樣有人認(rèn)為，他的寫實(shí)過(guò)于死板，太追求形似而忽略了中國(guó)畫所應(yīng)有的空靈，多了匠氣。作為好友的宗白華在《徐悲鴻與中國(guó)繪畫》一文中還曾婉轉(zhuǎn)地指出過(guò)徐氏中國(guó)畫過(guò)于寫實(shí)的問(wèn)題：“有時(shí)或太求形似”，中國(guó)畫家應(yīng)該有“寫實(shí)而能空靈”的才能[4]。他對(duì)寫實(shí)性的追求與中國(guó)畫寫意特征之間的不和諧，涉及“中西融合”實(shí)驗(yàn)的內(nèi)在矛盾與張力，是徐悲鴻研究乃至中國(guó)畫研究中的一個(gè)難題，直到今天，仍缺乏深入的思考與回答。

對(duì)于徐悲鴻的中國(guó)畫有較多評(píng)論，并多從融合其中西畫法和面貌新穎的角度加以肯定，他積極主張繼承和發(fā)揚(yáng)民族美術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，吸收外來(lái)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，作畫主張光線、造型，講求對(duì)象的解剖結(jié)構(gòu)、骨骼的準(zhǔn)確把握，并強(qiáng)調(diào)作品的思想內(nèi)涵，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇影響甚大。他用筆大膽，毫無(wú)忌憚，大刀闊斧，東西合璧。尹東平在《評(píng)藝專美展和徐悲鴻的畫》中說(shuō)他，“把久已沉寂失去生命的中國(guó)繪圖，帶到了一個(gè)新的境界”[6]；玉泉在《藝術(shù)大師徐悲鴻》中認(rèn)為徐悲鴻“對(duì)于西畫是完全取保守的態(tài)度，注意寫實(shí)主義的精神；對(duì)于中畫則取進(jìn)取的態(tài)度，想把它恢復(fù)到自然，使成為國(guó)家人人的語(yǔ)言，世界人人的語(yǔ)言”等等[5]。王伯敏主編的《中國(guó)美術(shù)通史》認(rèn)為雖然他以西法改造中國(guó)畫的做法“未始沒(méi)有缺憾”，但要在“把握其總的傾向和與時(shí)代發(fā)展之間的聯(lián)系”的情況下，來(lái)客觀評(píng)價(jià)徐悲鴻[8]。徐建融在《中國(guó)繪畫》中，認(rèn)為徐的中國(guó)畫完全“拋開了傳統(tǒng)的程式”，“特別富于繪畫的造型性”，但比之郎士寧的“中西合璧”則有“本質(zhì)上的變化”。認(rèn)為他的水墨畫是中西融合的一個(gè)成功的范例，既增強(qiáng)了中國(guó)畫的寫實(shí)性，又不失簡(jiǎn)樸淡雅的情趣[9]。

對(duì)于作品題材內(nèi)容方面，徐悲鴻多選擇歷史、神話題材而較少現(xiàn)實(shí)題材，是評(píng)論者特別關(guān)注和解釋的問(wèn)題。但對(duì)于內(nèi)容的解釋，有些人的評(píng)論具有過(guò)多的意識(shí)形態(tài)色彩，而不是對(duì)作品進(jìn)行盡可能全面的真實(shí)闡釋。如馮法祀在《現(xiàn)實(shí)主義畫家徐悲鴻》中直接或間接地表達(dá)著他對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法以及他的正義感、愛國(guó)熱情和民族責(zé)任感，但是作為一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)不熟悉也不熱衷于政治的人，其作品的精神內(nèi)涵應(yīng)是多方面的[10]。也很多人對(duì)徐悲鴻題材不貼近生活，不反映現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了批判，如楊晉豪在《徐悲鴻繪畫印象記》中指出他從未“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，從未表現(xiàn)“那些工廠中的旋輪、都市中的通衢、戰(zhàn)場(chǎng)上的烽火、貧民窟的生活、破毀頹殘的村落” [5] ；另一位坦率批評(píng)徐作的是新加坡的陳振夏，他的《<田橫五百士>之我見》一文中，指出《田橫五百士》中諸多不符合史實(shí)之處[11]。而對(duì)于他動(dòng)物題材的作品， 則多見褒獎(jiǎng)，如楊晉豪在《徐悲鴻繪畫印象記》中多次提到“豪俠的氣概”，他中國(guó)畫中的那些馬——“不是豪華富貴的壯馬，而是瘦骨嶙峋的駿馬”，也是山野傲悍的武俠的象征，這種“表現(xiàn)的古典主義和內(nèi)容的英雄主義”“合成了他的繪畫的精神”[5]。

作為畫家的徐悲鴻還在教育方面有很高的成就，他曾留學(xué)法國(guó)學(xué)西畫，歸國(guó)后長(zhǎng)期從事美術(shù)教育，先后任教于國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系、北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和北平藝專，1949年后任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。在阮榮春、胡光華合著的《中華民國(guó)美術(shù)史1911-1949》中，認(rèn)為他是“畫壇三重臣”、“三駕馬車”之一，并專設(shè)“藝術(shù)教育的開拓者徐悲鴻” 一節(jié)進(jìn)行討論，認(rèn)為從“倡導(dǎo)中國(guó)藝術(shù)教育而言”“首推徐悲鴻”，其深受法國(guó)學(xué)院派影響的“徐悲鴻體系”，雖然“不可避免地帶來(lái)了一些如實(shí)描摹的風(fēng)氣”，但不僅“培養(yǎng)了一批批具有堅(jiān)實(shí)功底的美術(shù)人才”，對(duì)扭轉(zhuǎn)閉門造車的“頹敗畫風(fēng)”，也是“功德無(wú)量”的[12]。

以上便是對(duì)于徐悲鴻文獻(xiàn)綜述之我見，這對(duì)于我們更好地了解徐悲鴻，對(duì)于自己的國(guó)畫學(xué)習(xí)，對(duì)于國(guó)畫語(yǔ)言的創(chuàng)新都有積極作用。 （責(zé)任編輯：尹雨）endprint