阿來 吳道毅

吳道毅：能給我們介紹一下你的新作《瞻對：終于融化的鐵疙瘩——一個兩百年的康巴傳奇》（以下簡稱《瞻對》）嗎？

阿 來：《瞻對》是對康巴地區(qū)藏族歷史事件的真實敘述，描寫的是清朝統(tǒng)治者對瞻對部落長達(dá)近兩百年的征戰(zhàn)。

吳道毅：你是怎么想到要創(chuàng)作這個作品的？

阿 來：這來源于自己對地方歷史文獻(xiàn)資料的發(fā)掘。與《塵埃落定》等作品的創(chuàng)作一樣，《瞻對》的創(chuàng)作也建立在歷史地方史料的收集、了解與分析的基礎(chǔ)之上。多年來，我每年都有近兩三個月的時間從事田野調(diào)查?！墩皩Α返墓适卤闶窃谶@種過程中發(fā)現(xiàn)的。

吳道毅：你的《塵埃落定》等作品注重對人類普遍命運的思考，《瞻對》是否體現(xiàn)出某種轉(zhuǎn)變，即你作為少數(shù)民族作家，開始有意為少數(shù)民族代言？

阿 來：我并不認(rèn)為《瞻對》是為少數(shù)民族代言。不管是民間還是官方，對于西藏問題的來龍去脈應(yīng)有更多的關(guān)注和了解。中國本來是重視歷史的國家，但歷史是遙遠(yuǎn)的事情。對歷史的借鑒能夠幫助處理今天的事情。

吳道毅：你的中篇《月光下的銀匠》與《行刑人爾依》相當(dāng)于長篇小說《塵埃落定》的姊妹篇，因為主題、意旨基本相同。它們是在《塵埃落定》之前創(chuàng)作的嗎？

阿 來：這兩部作品其實是《塵埃落定》的兩個章節(jié)，因為《塵埃落定》得不到及時發(fā)表與出版，我就將這兩個章節(jié)抽出來，先在文學(xué)期刊上發(fā)表了。

吳道毅：原來如此。據(jù)說《塵埃落定》完稿后在抽屜里睡了四年大覺，后來因為一位人民文學(xué)出版社的編輯慧眼識珠才得以面世，以致轟動文壇。這是怎么回事？

阿 來：創(chuàng)作《塵埃落定》的時候，是我第一次買電腦，五筆字型剛剛熟悉的時候。在寫到三分之二的時候，就有感覺了。送到出版社后，出版社要求修改。我堅信自己對作品的感覺，不妥協(xié)，堅持除了錯別字以外，一個字不能改。因為這個原因，才耽誤了出版時間。

吳道毅：《塵埃落定》后來榮獲了茅盾文學(xué)獎，說明你的創(chuàng)作具有很高的起點。但你寫這部作品的時候也不過三十歲出頭。是怎么原因促使你寫作這部作品的呢？

阿 來：創(chuàng)作《塵埃落定》，是因為內(nèi)心要回答一些問題，不是為寫作而寫作。人們以前談歷史，只談宏觀的問題。講朝代，又對身邊的地方性知識不知道，所以很空洞。我從年輕時候起，就讀地方史志，并作一些田野調(diào)查。寫作《塵埃落定》之前，我對明清的土司制度作了十分詳盡的了解，了解了十幾個土司。我們常常知道外面的事，而不知道身邊的事。先把身邊的事弄清楚。弄清楚過去的事究竟是什么樣的。在我們的土地上發(fā)生了什么事情。準(zhǔn)備到一定時候，就知道什么東西是需要寫的。

吳道毅：你的創(chuàng)作有一個重要的源頭，這便是你經(jīng)常提起的民族口傳文化或民族口傳文學(xué)?！秹m埃落定》的傻子少爺身上，就有著藏族民間機智人物阿古頓巴的影子。能談?wù)勥@個問題嗎？

阿 來：文學(xué)表達(dá)的一個重要原則，是民間思維。藏族故事，具有深厚的口傳傳統(tǒng)。藏族口傳故事有兩個最重要的代表，一個是《格薩爾王》，一個是《阿古頓巴》。阿古頓巴更多的是傻子的原型，或者說把傳統(tǒng)融入到了傻子身上。

吳道毅：你的第二部長篇小說《空山》與第一部長篇小說《塵埃落定》的創(chuàng)作之間，具有一定的連續(xù)性嗎？

阿 來：《空山》所寫的故事正好發(fā)生在《塵埃落定》所寫故事之后，它們連起來就是一百年。寫這兩部作品，就是寫20世紀(jì)的一百年。

吳道毅：一些評論家指出，《空山》采用了花瓣式敘述結(jié)構(gòu)。因為在小說所敘述的六個單元里，沒有統(tǒng)一的人物與故事。為什么這樣設(shè)計呢？

阿 來：《空山》只能是破碎的形式，因為鄉(xiāng)村是破碎的。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村，存在一個中心，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。以前寫鄉(xiāng)村，主要表現(xiàn)為寫中心，寫穩(wěn)定。1949年以后，鄉(xiāng)村不一樣了，不斷發(fā)生變化。隨著鄉(xiāng)村的變化，人物也在變化。所以，《空山》讓不同的人物成為故事的中心，不想只讓一個人物成為故事的中心。每十年左右寫一個中心。

吳道毅：《空山》中的林駝子形象很有意味，在他的身上你更多地書寫了人和土地的關(guān)系？

阿 來：是這樣的。

吳道毅：《空山》之后，為什么會寫作你的第三部長篇小說《格薩爾王》呢？

阿 來：為什么寫作《格薩爾王》，在于如何看待民族文化《格薩爾》的問題。寫完《空山》之后，想到民族性應(yīng)該有一個更遠(yuǎn)的源頭。

吳道毅：記得當(dāng)時還有一個文學(xué)活動，叫做重述神話活動，是外國人發(fā)起的?！陡袼_爾王》的創(chuàng)作與這有關(guān)嗎？

阿 來：確實，寫作《格薩爾王》之前，我接到了英國的邀請。當(dāng)時受邀者有全世界一百個作家。同意參加的作家中，包括一些諾貝爾文學(xué)獎獲得者。這些作家是我所敬仰的作家。這是一件很重要的事情。我珍惜這樣的機會，愿意付出全部的努力去完成寫作。

吳道毅：在你的《格薩爾王》中，格薩爾是藏族偉大的英雄，但也存在嚴(yán)重的人性弱點。在他的身上，你還深刻反思了人類的戰(zhàn)爭。怎么看待格薩爾這個人？

阿 來：對《格薩爾》的研究，中國上世紀(jì)30年代就有了，而西方則早了六十年，成就更高。史詩流傳的這種氣氛一直彌漫在我們的生活中。我采訪了二三十位說唱者，史詩流傳的地方也去過不少。在這個過程中，也認(rèn)識到藏族文化和佛教文化之間的關(guān)系。它們的關(guān)系是一個十分復(fù)雜的問題，值得進行深入的學(xué)術(shù)討論。對于格薩爾，我們應(yīng)該站在今天的思想高度去認(rèn)識他，認(rèn)識他的偉大與不足。

吳道毅：我曾在自己的一篇評論中談到對你的《格薩爾王》中的說唱人晉美缺乏足夠的認(rèn)識。現(xiàn)在認(rèn)為晉美故事在格薩爾故事中的穿插還是很成功的。

阿 來：《格薩爾》是個老故事。但說唱人對《格薩爾》的講述也是傳奇，拿掉了就可惜了。格薩爾的故事與說唱人的故事本身處在互動之中。況且，晉美也是一個藝術(shù)家，有著自己的命運。

吳道毅：你的文學(xué)創(chuàng)作與新時期其他作家一樣，沒有離開外國現(xiàn)代派文學(xué)這一背景。你是如何接受歐美現(xiàn)代派文學(xué)的影響的？

阿 來：包括我在內(nèi)，許多當(dāng)代中國作家都受到了外國文學(xué)的影響。中國古代小說，如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《聊齋志異》等，有我們中國文學(xué)的獨特之處，但作為小說傳統(tǒng)卻不夠豐富。解放區(qū)文學(xué)與十七年文學(xué)過于狹小的創(chuàng)作模式是被質(zhì)疑的，不可靠的?！拔逅摹弊骷遗c現(xiàn)代文學(xué)，是受外來影響的結(jié)果，但現(xiàn)代小說的傳統(tǒng)也不夠豐富。上世紀(jì)80年代初期以來，有了西方現(xiàn)代派文學(xué)的介紹、引進，中國人對小說的看法，包括對小說形式、關(guān)涉內(nèi)容的看法，都是從外國文學(xué)而得來。我也是從那時起，大量地閱讀了外國現(xiàn)代派文學(xué)作品。這一習(xí)慣，至今沒有間斷。

吳道毅：很明顯，對外國現(xiàn)代派文學(xué)的學(xué)習(xí)對你的創(chuàng)作起點有很大影響。你在一些文章中特別肯定了美國作家福克納等世界文學(xué)大師們的創(chuàng)作經(jīng)驗。能具體談?wù)剢幔?/p>

阿 來：我自己，尤其關(guān)注地方性的題材。但寫地方性題材時，如被地方性束縛，就會沒有超越感。國外作家，如馬爾克斯，也寫小地方，卻可以稱為世界文學(xué)，不被稱為地方文學(xué)。?？思{，以及美國南方文學(xué)流派中非常棒的波特、韋爾蒂，他們的作品都關(guān)涉與處理南方的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活，然而他們所處理的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活不是我們所理解的那樣狹隘與片面。中國作家，容易被題材拘束。

吳道毅：談到美國文學(xué)，必然談到美國少數(shù)族裔文學(xué)。你曾在一些場合表達(dá)了對著名黑人女作家托妮·莫里森的高度推崇。莫里森等人又有哪些特別的創(chuàng)作經(jīng)驗?zāi)兀?/p>

阿 來：就我個人而言，更關(guān)注多樣化的文學(xué)表達(dá)。美國文學(xué)在上世紀(jì)80年代以后，領(lǐng)軍人物都是少數(shù)主義或少數(shù)族裔作家，如黑人作家托妮·莫里森、猶太作家辛格、索爾·貝婁，他們是繼海明威、?？思{之后的諾貝爾文學(xué)獎獲得者。我國少數(shù)民族作家注意到了表現(xiàn)少數(shù)民族的生活特性，卻免不了被邊緣化。但這些作家卻沒有，他們一出手就是主流，就是主流文學(xué)。他們是怎么做到的，怎么那么自信？莫里森，一個女作家，卻具有那么大的創(chuàng)造力。她寫美國南方比?？思{寫得還好，她的作品里看不到福克納作品中的沉悶。

吳道毅：在你的微博上，對剛剛?cè)ナ赖闹Z貝爾文學(xué)獎得主多麗絲·萊辛也表示了極大的敬仰。怎么看待這位女作家呢？

阿 來：多麗絲·萊辛，出身于波斯，父親是外交官。萊辛年輕時到了津巴布韋，因反對種族隔離，受到迫害。她后來到了英國。黑人在津巴布韋執(zhí)政后，政治上出現(xiàn)貪污腐化與專制，萊辛對此也表示了憂慮。她始終是一個不與時俯仰、具有正義感與社會良知的作家。

吳道毅：除了歐美文學(xué)，你還十分重視學(xué)習(xí)拉美魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的創(chuàng)作經(jīng)驗。你是如何接觸拉美文學(xué)的？

阿 來：我從上世紀(jì)80年代開始閱讀拉美國家文學(xué)作品，后來有機會訪問過墨西哥、阿根廷和巴西，想拜訪魯爾福、博爾赫斯等作家，遺憾的是他們均剛剛?cè)ナ?。我讀過一百多位拉美作家的作品，如阿斯圖里亞斯、略薩等人的作品。拉美文學(xué)短短二十年，就出現(xiàn)了“爆炸”。

吳道毅：如何理解拉美魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)呢？

阿 來：墨西哥作家魯爾福有一篇小說叫《佩德羅·巴拉莫》，作品寫兩個收稅的人來到一個村莊，村里的人逃光了。有一個鬼魂回來了，收稅人便向這個鬼魂收稅。這就是魔幻現(xiàn)實主義。我還讀過許多拉美作家的訪談與對話?？ㄅ硖貭柕热?，在巴黎留學(xué)時期，接受了法國超現(xiàn)實主義文學(xué)的寫作精神。他們一班人回到拉美后，開始接觸到印第安神話，發(fā)現(xiàn)神話中充滿天上地下、光怪陸離的東西。他們于是將法國超現(xiàn)實主義與印第安神話進行嫁接，最現(xiàn)代的東西因此被最古老的東西喚醒，也產(chǎn)生出最現(xiàn)代的東西與最古老的藝術(shù)傳統(tǒng)的碰撞。

吳道毅：你是如何學(xué)習(xí)拉美魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗的呢？

阿 來：我的創(chuàng)作重視民間傳統(tǒng)，就是受拉美作家的影響。我學(xué)習(xí)的是拉美作家的方法。如阿古頓巴，變成了《塵埃落定》中的傻子。影響的發(fā)生比簡單的文本模仿要復(fù)雜得多。簡單的技術(shù)模仿是沒有任何意義的。我在巴黎訪問時，翻譯建議去參觀畢加索博物館。那里展出的非洲原始木雕，也跟拉美魔幻現(xiàn)實主義有著精神相通之處。法國的超現(xiàn)實主義只是提出了一個藝術(shù)主張，但他們的主張卻在拉美國家開花結(jié)果。拉美作家學(xué)習(xí)的也是法國文學(xué)的方法。

吳道毅：這么說，拉美文學(xué)的一個重要經(jīng)驗就是拉美作家的方法論？

阿 來：小說的技術(shù)，不是拿來就用，主要是把握能共同接受的方法。我們太自我東方主義，對人性的開掘、對共性問題的認(rèn)知，是不夠的。

吳道毅：你在創(chuàng)作談中曾經(jīng)強調(diào)了普世價值的重要性，你的小說也貫穿了這一創(chuàng)作精神。但現(xiàn)在有些人卻不大承認(rèn)普世價值的存在，堅持文化是多元的，價值是相對的。如何理解普世價值？文學(xué)如何表現(xiàn)普世價值？

阿 來：在我看來，普世價值就是不把人當(dāng)成不一樣的人，因為人面臨的問題是一樣的。不同民族的風(fēng)俗不一樣，但情感類型是一樣的。外在是特殊的，內(nèi)在卻是一樣的。農(nóng)民和教授，基本問題是一樣的。文學(xué)重要的是要表現(xiàn)人的內(nèi)在的東西，應(yīng)該真正體現(xiàn)對人的開掘。作家應(yīng)該老老實實做人的文學(xué)。

吳道毅：當(dāng)下新歷史小說在我國很流行。新歷史小說顛覆原來的歷史敘述，有其進步性的一面，但也存在矯枉過正乃至思想上游戲歷史的一面。你如何評價新歷史小說？

阿 來：我沒有太多地關(guān)注新歷史小說潮流。每個作家都應(yīng)該有自己的東西。歷史也在回應(yīng)今天的現(xiàn)實。這也是文學(xué)的動力。今天的世界上，全人類的批評家、文學(xué)家，都到了反思現(xiàn)代派文學(xué)的時候了。一個最好的說法是，現(xiàn)代派文學(xué)的深刻是由偏激所帶來的。

吳道毅：《塵埃落定》可以稱為新歷史小說，它從人性的角度對歷史進行了新的闡釋。但它沒有像其他一些新歷史小說那樣陷入價值虛無，而從傻子少爺身上體現(xiàn)了超越現(xiàn)實的努力。你是怎么做到這一點的？

阿 來：在自己的觀念里，文學(xué)是一個可以溫暖人心的東西。寫地方不能局限地方的東西，寫到丑惡也不能陷入丑惡之中。文學(xué)具有超越性，不是一團黑暗、一出鬧劇。世界上大部分文學(xué)，從古到今，都是這樣的。曾經(jīng)一個時期，文學(xué)出現(xiàn)了叛逆期，現(xiàn)在又回到傳統(tǒng)中來。生活中雖然存在虛無與荒誕，但我不愿陷入絕望，而愿我們對事情懷有希望?！犊丈健穼懥四敲炊嗫嚯y，也沒有陷入絕望。

吳道毅：人類至今一直面臨著許多難解的問題，所以作家一直在作品中提出與發(fā)現(xiàn)問題，但又未必能夠解答。對社會，文學(xué)似乎無能為力。文學(xué)還有用嗎？

阿 來：正因為人類社會始終有很多問題，所以才有哲學(xué)家，也才會有文學(xué)，乃至有新的宗教。

吳道毅：當(dāng)下的時代似乎是一個信仰缺失、價值缺失的時代，作家也出現(xiàn)了思想的迷失。你認(rèn)為文學(xué)還是那么神圣嗎？

阿 來：文學(xué)是神圣的——對我是。文學(xué)就是我的宗教。

吳道毅：在哪種社會環(huán)境下能夠創(chuàng)作出好作品？

阿 來：文學(xué)從來不是一個自由的命題。托妮·莫里森、馬爾克斯，有時在自由的環(huán)境中寫作，有時也是受打壓的。他們在寫作時，非常注意語言的邊界，非常注意用什么樣的方式說話。文學(xué)并非像新聞那樣揭露矛盾。很多作家，像左拉，參加政治活動很積極，但在作品中卻很冷靜，并不聲嘶力竭地大吵大鬧。作為作家，他的內(nèi)心不虛弱，而是充滿勇氣。中國的一些作家從來不講自己不怎么努力，相反卻為寫不出好作品找借口。最好的作家都出現(xiàn)在審查制度最嚴(yán)厲的時候。真正的好作品，大不了不發(fā)表或暫時不發(fā)表。

吳道毅：作家如何行使和發(fā)揮他們在人類文化建構(gòu)中的積極作用呢？

阿 來：作家想要受到歡迎，就必須具有超常的勇氣與非凡的思想、個性。有價值的作家有時會挑戰(zhàn)社會的禁忌。作家有時還會成為一種不受歡迎的、討厭的人。這是作家、知識分子命定的責(zé)任。作家確實需要勇氣。

吳道毅：讀你的小說，發(fā)現(xiàn)除了思想的深刻之外，還十分注意敘述形式的創(chuàng)新。

阿 來：沒有形式的區(qū)分，其他學(xué)科，如哲學(xué)等也會探討這些問題。文學(xué)與別的學(xué)科不一樣，就是因為具有自己的形式。

吳道毅：你如何追求與創(chuàng)造文學(xué)或小說的新形式呢？

阿 來：最近重讀多麗絲·萊辛的作品，這固然是出于一種懷念。但很多時候我是處在等待之中，不是等待故事，是在等待腔調(diào)，等待特殊的表達(dá)方法。故事要求這樣。形式好，內(nèi)容就比較好開掘出來。反之，就是另外的效果。有一種作家，一旦找到自己的風(fēng)格，就不變了。另一種作家，文體意識較為強烈，就會永不停息地追求形式的變化。

吳道毅：我個人非常欣賞你的小說語言，你的小說語言具有詩一樣的美，也讓人感到你深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)。你是否非常喜愛中國古典文學(xué)作品？

阿 來：每隔一段時間閱讀中國的古典文學(xué)作品，都覺得需要掌握語言。小說形式主要來源于外國，但中國文學(xué)，從古到今，到明清筆記，語言都非常美。要懂得中文如何表情達(dá)意，更多地不是靠外國文學(xué)作品。對于語感的把握，需要閱讀本國的作品，古典文學(xué)就非常好。其中還有一種人文情懷。從《詩經(jīng)》、屈原，一直到蘇東坡，沒有人希望世界壞，都描寫一種美好。這是中國文人的人文情懷。對世界要有這個基本的態(tài)度。沒有這樣的情懷，語言的美感再萎縮的話，就沒有藝術(shù)的貢獻(xiàn)。

吳道毅：你說的語感如何理解？是否減少敘述性語言，增加描述性語言？

阿 來：敘事語言，老在交待，妨礙人進入小說的情境。更重要的，文學(xué)的語言與別的語言不一樣，最重要的是包含情感，在敘事之外把情感包含進去。語感不是強化抒情性，也不是單純增加描述性語言。除傳遞意思之外，同時傳遞情感。這意味著語言同時擔(dān)負(fù)多種功能。敘事、主題與情感三個東西都包含在語言之中。

吳道毅：你的作品語感又是怎樣培養(yǎng)起來的呢？

阿 來：從形式上，我多讀外國文學(xué)作品。文字上，尤其是中國古典詩歌、散文，語言達(dá)到了登峰造極的地步。很多古代作家都是語言大師。我培養(yǎng)語感，主要在于閱讀中國經(jīng)典作品，閱讀中國古典文學(xué)作品。

吳道毅：我個人認(rèn)為《紅樓夢》是中國最偉大的古典文學(xué)作品?！都t樓夢》對你的創(chuàng)作產(chǎn)生了多大的影響？

阿 來：《紅樓夢》對我影響倒不大，相比之下我更喜歡《聊齋志異》。