文/供圖/李黎陽

反藝術(shù)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)
——解讀達(dá)達(dá)主義

文/供圖/李黎陽

達(dá)達(dá)頭/ 彩色木雕 約1918年 索菲·塔奧貝爾 /塔奧貝爾是蘇黎世達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)的積極參與者。她當(dāng)時(shí)是蘇黎世工藝學(xué)校教紡織設(shè)計(jì)的教師，同時(shí)也是一位舞蹈家。阿爾普曾經(jīng)用詩一樣的語言，滿懷深情地講述他和塔奧貝爾的合作：“我們謙虛地試著靠近‘純粹的事實(shí)’。我們所從事的，是寂靜的藝術(shù)。她從外在世界進(jìn)入內(nèi)在存在的寂靜里，面向內(nèi)在的事實(shí)，純粹的事實(shí)……”1922年，塔奧貝爾與阿爾普結(jié)為夫婦。

藝術(shù)發(fā)展至20世紀(jì)初，無論是在形式上還是在觀念上，都發(fā)生了巨大變化。然而在以往的藝術(shù)革新（諸如后印象主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義）中，藝術(shù)所關(guān)心的仍是形式與空間這樣的美學(xué)問題，藝術(shù)所運(yùn)用的也還是為了適應(yīng)新文明模式而建立的新視覺語言。伴隨著第一次世界大戰(zhàn)的隆隆炮聲，達(dá)達(dá)主義橫空出世，它不僅拋棄了早已為人們所熟悉的準(zhǔn)則，而且在人們還沒有準(zhǔn)備好理解它、接受它之前，就已然變換了藝術(shù)的范疇。

反對(duì)一切、否定一切是達(dá)達(dá)主義最初表現(xiàn)出的特性。達(dá)達(dá)主義不僅反對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭和養(yǎng)育它的社會(huì)，而且攻擊任何傳統(tǒng)和神圣不可侵犯的規(guī)矩、準(zhǔn)則。達(dá)達(dá)主義“不但反對(duì)所有學(xué)院主義，而且也反對(duì)揚(yáng)言要將藝術(shù)從它的界限中解放出來的一切前衛(wèi)主義”。從某種意義上說，達(dá)達(dá)主義首先是一種革命心態(tài)，一種以戰(zhàn)斗的姿態(tài)向一切公認(rèn)的藝術(shù)、一切公認(rèn)的價(jià)值觀所發(fā)起的猛烈進(jìn)攻。正如杜尚所言：達(dá)達(dá)主義是一種虛無主義……一種擺脫思想狀態(tài)的途徑—避免受直接環(huán)境或是過去的影響，摒棄陳詞濫調(diào)，以獲得自由。

特立斯坦·扎拉的肖像/ 彩色木刻浮雕 1916年 阿爾普 /純粹、簡潔、恬靜、平和是阿爾普藝術(shù)的一貫特點(diǎn)，在一種與絕望的美學(xué)觀毫無關(guān)系的游戲本能的指引下，阿爾普用幽默的、松散的、倔強(qiáng)的、簡潔的和曲線化的形狀把造型藝術(shù)從危機(jī)中解救了出來。

達(dá)達(dá)主義這顆反叛的種子最初是在蘇黎世萌芽的。一戰(zhàn)爆發(fā)后的蘇黎世，聚集了一大批無政府主義詩人、哲學(xué)家、藝術(shù)家。敏感而不安分的這群人，平日里便不甘寂寞，戰(zhàn)爭所帶來的毀滅和災(zāi)難為他們已有的不滿情緒提供了一個(gè)更為直接、更為迫切的爆發(fā)點(diǎn)。1916年2月初，在“高尚之極的蘇黎世城有點(diǎn)兒不太高尚的一角”的伏爾泰夜總會(huì)，這些乖張怪異的藝術(shù)家打響了達(dá)達(dá)主義驚世駭俗的第一槍。伏爾泰夜總會(huì)是介乎夜總會(huì)和藝術(shù)協(xié)會(huì)之間的場所，老板雨果·巴爾（德國詩人、哲學(xué)家）及其女友愛彌·海寧絲設(shè)想著使之成為一個(gè)“藝術(shù)家的娛樂中心”，在那里，年輕的藝術(shù)家和詩人應(yīng)邀帶來他們的觀念和創(chuàng)作，展出作品、演奏音樂、唱歌、跳舞、朗誦詩歌。

伏爾泰夜總會(huì)于2月5日正式開業(yè)。剛開始的那些晚上還是比較溫和的，但不久后，夜總會(huì)的夜間表演變得越來越嘈雜，越來越富有攻擊性。羅馬尼亞詩人特立斯坦·扎拉神經(jīng)質(zhì)的母語吟誦，羅馬尼亞藝術(shù)家馬塞爾·揚(yáng)科制作的令人恐怖的面具，德國醫(yī)科學(xué)生、詩人和政治煽動(dòng)者理查德·胡森貝克揮動(dòng)著馬鞭表演的《幻想祈禱文》……一個(gè)又一個(gè)“達(dá)達(dá)之夜”的表演還包括野獸般的噪聲音樂、聲嘶力竭的同步朗誦、不知所云的“實(shí)體詩歌”、令人莫名其妙的“靜態(tài)詩”（由扎拉發(fā)明，他將巨大的印刷卡懸掛在椅子上，每隔一段時(shí)間將卡片更換一次）、野蠻的“立體主義舞蹈”以及拋向觀眾的猥褻語言。

《伏爾泰夜總會(huì)》雜志封面1916年蘇黎世達(dá)達(dá)主義者推出的雜志，第一期由巴爾主編，阿

街道45.5×35.5cm 1915年 格羅茲月光下的街道，沒有祥和與安寧，卻充斥著恐怖與罪惡。傾斜的建筑，鬼鬼祟祟的人物，渲染出一種令人不安的氣氛。

1916年6月，他們推出了一份名為《伏爾泰夜總會(huì)》的國際性刊物，其內(nèi)爾普設(shè)計(jì)封面。容包括阿波利奈爾、扎拉、胡森貝克、馬里內(nèi)蒂、布萊斯·桑德拉的文章以及畢加索、莫迪里阿尼、阿爾普、康定斯基、奧圖·凡·里斯和揚(yáng)科的作品。在雜志中，他們第一次用了“達(dá)達(dá)”這個(gè)單詞（dada在法文中是“木馬”的兒語，也當(dāng)“嗜好、事件、迷戀”講；在德文中，是“那里、那里”的意思；在斯拉夫語系中，則是“是、是”表示點(diǎn)頭肯定的意思）。

達(dá)達(dá)主義者的“胡作非為”，使得附近的居民怨聲載道，紛紛提出抗議。于是巴爾和扎拉于1917年3月盤下了位于車站路19號(hào)的科雷畫廊（Galerie Corray），改名為達(dá)達(dá)畫廊。這里舉辦的第一個(gè)畫展取名為“狂飆”，由柏林的狂飆畫廊協(xié)助，展出了康定斯基和保羅·克利的作品，同時(shí)舉辦了一個(gè)由扎拉主持的“狂飆晚會(huì)”，一如既往地進(jìn)行他們那吵鬧不堪的表演。之后，他們舉辦了一系列的展覽，其中包括新成員漢斯·里希特的作品。1917年7月，被重新命名為《達(dá)達(dá)》的雜志第一期出版發(fā)行。

上圖：《達(dá)達(dá)》雜志4-5期封面/ 1919年 /封面上的圖畫來自畢卡比亞的作品。

下圖：達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)廣告/ 揚(yáng)科 /

達(dá)達(dá)主義者雖然表現(xiàn)出強(qiáng)烈的，確切點(diǎn)說是徹底的反叛精神，但實(shí)際上卻并不是無源之水、無本之木，它是與19世紀(jì)80年代橫掃歐洲的無政府主義思潮一脈相承的。同時(shí)，它還受到夏多布里昂、德·繆塞、波德萊爾、亞瑟·蘭波、阿爾弗萊·加里等人反傳統(tǒng)思想的影響。戰(zhàn)爭不過是這一必然結(jié)果的導(dǎo)火索。達(dá)達(dá)主義是人類精神發(fā)展的產(chǎn)物，即使沒有戰(zhàn)爭，它仍然會(huì)發(fā)生。達(dá)達(dá)主義進(jìn)行得如火如荼之時(shí)，正是表現(xiàn)主義、立體主義和未來主義風(fēng)行之際，且不說這些達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家和這三個(gè)流派之間難以分割的關(guān)系，單就達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)形式，便可發(fā)現(xiàn)他們實(shí)際上也借鑒了上述前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的一些元素。例如載歌載舞的即興表演、號(hào)叫般的朗誦、小丑式的挑逗、毫無意義的聲音詩，都是未來派的發(fā)明；達(dá)達(dá)主義的海報(bào)、傳單所用的排字法—把各種不同大小、不同形狀的字體，像畫家制作拼貼畫一樣任意拼湊在一起，這也是未來派的創(chuàng)造；拼貼畫、紙板制作的服裝和道具，來自立體主義；把一些毫不相干的東西拼湊在一起（例如把單獨(dú)的機(jī)器置于舞臺(tái)中央，或在椅子上放一束花），所用的是基里科的疏離技法。達(dá)達(dá)主義者從這些流派中獲得靈感，再反過頭來臭罵它們、砸爛它們—實(shí)際上他們當(dāng)時(shí)并未想清楚砸爛一切后，究竟要的是什么。但不管怎么說，他們?cè)?jīng)創(chuàng)造了一種推動(dòng)力，并為西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展開辟了新的方向。

達(dá)達(dá)主義的成就并不體現(xiàn)在造型藝術(shù)方面，那些活躍在達(dá)達(dá)主義時(shí)期的藝術(shù)家們，自始至終沒有形成統(tǒng)一的風(fēng)格特點(diǎn)。達(dá)達(dá)主義者基本上是各行其是，不斷地創(chuàng)作著他們的新藝術(shù)。

1918年，畢卡比亞來到蘇黎世。對(duì)于蘇黎世達(dá)達(dá)主義者來說，畢卡比亞的出現(xiàn)就像是為他們注入了一針興奮劑，扎拉在《達(dá)達(dá)》第三期中為這位宣稱“傳統(tǒng)美的徹底毀滅”的藝術(shù)家大唱贊歌。這一期《達(dá)達(dá)》雜志的版式設(shè)計(jì)更是極盡狂野怪異之能事，使得本已愁容滿面的印刷商朱爾斯·胡伯格更加坐立不安，因?yàn)樗霭孢@些無政府主義的印刷品隨時(shí)都有身陷囹圄的危險(xiǎn)。接下來，扎拉在蘇黎世的梅森大廳發(fā)表了充滿攻擊性和虛無主義的《1918年達(dá)達(dá)宣言》，標(biāo)志著達(dá)達(dá)主義進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。

1920年6月5日第一次國際達(dá)達(dá)博覽會(huì)開幕式

1919年4月9日，蘇黎世達(dá)達(dá)主義者舉辦了最后一個(gè)達(dá)達(dá)之夜。這時(shí)，扎拉早已取代了巴爾，成為組織者。達(dá)達(dá)主義者挑釁性的節(jié)目引發(fā)了預(yù)期的騷動(dòng)。漸漸地，這種騷動(dòng)變成了怒吼，觀眾叫罵著沖上舞臺(tái)，砸爛道具，整個(gè)大廳處于一種失控的狀態(tài)。而這恰恰是達(dá)達(dá)主義者所期望的效果，當(dāng)觀眾在臺(tái)上盡情發(fā)泄時(shí)，晚會(huì)的組織者扎拉卻在一邊心平氣和地?cái)?shù)著晚會(huì)帶來的收入—總共1200瑞士法郎，這是達(dá)達(dá)之夜有史以來的最高收入。在觀眾發(fā)泄了20分鐘后，演出得以繼續(xù)。最后，晚會(huì)在豪瑟爾的十二音律音樂中圓滿結(jié)束。

巴德和豪斯曼肖像/ 1920年 /

機(jī)械頭/ 木頭、皮革、鋁、黃銅和硬紙殼 32.1×22.9cm 1919年-1920年 豪斯曼 /以作為人類外表的一個(gè)組成要素的人頭為基本主題，這個(gè)木制的人頭被各種金屬、皮革和硬紙殼“武裝”起來，荒誕不經(jīng)卻又發(fā)人深省。作者想要表達(dá)的是，人的意識(shí)僅由一些無意義的零件組成。這是作者對(duì)于他所處社會(huì)、所處時(shí)代的深刻反省。這件作品被稱作“我們時(shí)代的精神”。

工程師哈特菲爾德/ 水彩和拼貼 42×30cm 1920年 格羅茲 /作品中的人物被置于一個(gè)由三個(gè)平面組成的空間里，這種塊面結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出立體主義的影響，而拼貼上去的圖像又表達(dá)著達(dá)達(dá)主義獨(dú)特的面貌。這是一間牢房嗎？哈特菲爾德當(dāng)時(shí)正在從事顛覆政府的活動(dòng)，隨時(shí)都有被捕的危險(xiǎn)。

阿爾普、扎拉和里希特在蘇黎世/ 1918年 /

獻(xiàn)給奧斯卡爾·帕尼扎/ 畫布、油彩 140×99.7cm 1917年-1918年 格羅茲 /此畫是受卡拉《無政府主義者加利的葬禮》的啟發(fā)而創(chuàng)作的。畫面以紅色為主色調(diào)，傾斜的建筑物、面具式的人物以及坐在棺材上象征死神的骷髏，共同組成了一個(gè)騷動(dòng)、混亂的世界。

1919年11月，扎拉、塞納和弗雷克共同主編了最后一本刊物《才爾特路》（Zeltweg，阿爾普當(dāng)時(shí)居住的街名）。之后，一批達(dá)達(dá)主義者便各奔東西，同時(shí)也把達(dá)達(dá)主義的火種傳播到了世界各地。

與蘇黎世達(dá)達(dá)主義不同，在德國，達(dá)達(dá)主義一開始就成為了政治形勢(shì)的特殊產(chǎn)物。

在蘇黎世出盡風(fēng)頭的胡森貝克于1917年1月回到柏林。此時(shí)的柏林已是滿目瘡痍，戰(zhàn)爭帶來的幻滅感，使得人們想要逃離現(xiàn)實(shí)，尋求精神的避難所，于是他們轉(zhuǎn)向藝術(shù)以獲得心靈的慰藉。而以受苦的姿態(tài)出現(xiàn)的，揭示內(nèi)在心靈的表現(xiàn)主義恰好順應(yīng)了人們的這種需求，因此得到了社會(huì)的認(rèn)同。此時(shí)的柏林藝術(shù)界，到處彌漫著表現(xiàn)主義氣氛，這使得胡森貝克不能忍受，他覺得，該是達(dá)達(dá)主義上場的時(shí)候了。

1918年2月，胡森貝克在柏林新分離派大廳舉行了第一次達(dá)達(dá)主義演講。在這里，他介紹了蘇黎世達(dá)達(dá)主義的革命性行動(dòng)，痛斥柏林正在流行的表現(xiàn)主義，宣稱要以達(dá)達(dá)主義精神來取代它。他那充滿鼓動(dòng)性的演說，使得整個(gè)大廳群情激蕩，他們決定立即著手成立“達(dá)達(dá)俱樂部”。1918年4月12日，他們?cè)诎亓峙e辦了第一個(gè)達(dá)達(dá)之夜。

豪斯曼是柏林達(dá)達(dá)主義的核心人物，他不僅是一位狂熱的政治煽動(dòng)者，一位具有智慧的哲學(xué)家，更是一位極富創(chuàng)造力的藝術(shù)家。首先在文學(xué)上，他把詩進(jìn)一步發(fā)展為文字詩、海報(bào)詩（不同顏色的字母有不同的詩意），進(jìn)而發(fā)展為視覺聲音詩，這些詩由單純的字母組成，不同的色彩、不同的大小、不同的粗細(xì)，表示它們所發(fā)出的不同的聲音。這種拼裝文字的手法，后來被發(fā)揚(yáng)光大，成為柏林達(dá)達(dá)主義者的特殊貢獻(xiàn)—人們稱之為“照片蒙太奇”。這種拼裝手法同樣被豪斯曼用在其雕塑作品中，例如他那件著名的《機(jī)械頭》。他的女友漢娜·赫希也是一位藝術(shù)家，她以其獨(dú)具特色的拼貼作品在德國達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)中做出了貢獻(xiàn)。

格羅茲是柏林達(dá)達(dá)主義者中造型藝術(shù)的代表人物，以寫實(shí)的政治諷刺畫聞名于世。在他的作品中，那些憂郁的、殘疾的或是及時(shí)行樂、醉倒在妓女懷里的軍人，那些醉酒的、嘔吐的、握緊拳頭對(duì)著月亮詛咒的男人，那些被追打、被殺戮的女人，無不給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。

巴德是柏林達(dá)達(dá)主義者中一個(gè)傳奇式的人物，他自稱是達(dá)達(dá)主義者的頭目，他所“制造”的那些新聞，如達(dá)達(dá)主義者競逐諾貝爾獎(jiǎng)、自由黨領(lǐng)袖成為達(dá)達(dá)會(huì)員、夏德曼部長加入達(dá)達(dá)組織等，被堂而皇之地登在報(bào)紙上，引得公眾一片嘩然。他的那些瘋狂的、反常的舉動(dòng)，成為當(dāng)時(shí)報(bào)紙爭相報(bào)道的新聞事件。

1920年，豪斯曼和胡森貝克舉行了一次巡回演講，一、二月間在德累斯頓、漢堡和萊比錫，四月將范圍擴(kuò)展到中歐，他們把布拉格作為這次中歐之行的起點(diǎn)。在這個(gè)階段，他們將共產(chǎn)黨視為天然盟友，他們那富有革命性、極具煽動(dòng)力的演講吸引了大批的聽眾，公眾對(duì)于達(dá)達(dá)主義表現(xiàn)出極大的興趣和真摯的同情。

在柏林，精力過剩的胡森貝克和豪斯曼先后發(fā)表了12個(gè)宣言。

1920年6月5日，柏林達(dá)達(dá)主義者在布夏得畫廊舉行了“第一次國際性達(dá)達(dá)博覽會(huì)”。他們邀請(qǐng)所有參與過達(dá)達(dá)主義活動(dòng)的人參加這次展覽，共展出174件作品。格羅茲、豪斯曼、哈特菲爾德、漢娜·赫希、巴德、馬克斯·恩斯特、奧托·斯麥爾豪森、約翰尼斯·巴格爾德、魯?shù)婪颉に估麖靥亍.斯塔肯斯密特、漢斯·西特羅恩、阿爾普、畢卡比亞、史利希特和狄克斯都展出了各自的作品。史利希特的那件帶有豬頭、穿著德國軍官制服的裁縫模型被懸掛在天花板上，成為整個(gè)展覽的核心。整個(gè)展覽充斥著濃郁的政治色彩，達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家們的作品，除了表現(xiàn)對(duì)藝術(shù)和道德的蔑視，更重要的是表現(xiàn)他們對(duì)于社會(huì)和政治的反動(dòng)。他們以自己的作品為武器，向麻木的、令人窒息的社會(huì)，向冷酷的、愚蠢的軍國主義，向平庸的、虛偽的中產(chǎn)階級(jí)發(fā)出猛烈的、強(qiáng)有力的進(jìn)攻。

像達(dá)達(dá)主義的諸多活動(dòng)一樣，這批展品的最后歸宿也頗具戲劇色彩。據(jù)說在展覽期間，有一天來了一位胖胖的美國女人，她對(duì)這個(gè)展覽表現(xiàn)出濃厚的興趣。原來她是波士頓美術(shù)館的館長，她計(jì)劃將這個(gè)展覽搬到波士頓去。遺憾的是，運(yùn)送作品的船只在大西洋上撞到了水雷，隨著這艘船的沉沒，達(dá)達(dá)主義者們的作品也消失在一片汪洋之中。

科隆是德國達(dá)達(dá)主義的另一個(gè)中心。雖然恩斯特于1914年就結(jié)識(shí)了阿爾普，但在和巴格爾德赴慕尼黑訪問之前，他還不知道阿爾普在蘇黎世達(dá)達(dá)主義中所起的作用。1919年，阿爾普來到科隆，自然而然地，他和恩斯特、巴格爾德走到了一起。在科隆期間，恩斯特和阿爾普采用實(shí)物剪輯的手法合作了一系列具有典型現(xiàn)代性的、令人不安的、幽靈般的拼貼畫，他們稱這些作品為“法塔加加”。

1920年4月，恩斯特與阿爾普、巴格爾德一起設(shè)計(jì)、推出了達(dá)達(dá)主義史上最著名的展覽。它是在一家咖啡館后面的小園子里舉行的，進(jìn)去時(shí)，觀眾必須要穿過一個(gè)公共廁所方可到達(dá)。開幕當(dāng)天，觀眾首先遇到的是一個(gè)身穿白色教衣、外表純真無邪的小姑娘，可她卻出人意料地吟誦著淫穢詩歌。展覽還包括“法塔加加”和其他作品，其中有大批“可以自由搬弄的”物品。恩斯特將一把斧子用鏈子拴在一座木雕上，鼓勵(lì)觀眾用它去搗毀雕塑。巴格爾德的《甘德斯海姆的羅茨維塔的疑惑之水》由一只盛滿紅色液體的魚缸構(gòu)成，上面漂浮著飾有女人毛發(fā)的精致頭像，一只木制的胳膊從水里伸出來，魚缸的底部有一個(gè)鬧鐘。在展出過程中，魚缸被觀眾砸得粉碎，血紅的污水流了一地。這個(gè)展覽是對(duì)那些抱著傳統(tǒng)審美觀念不放的觀眾的迎頭棒喝，它試圖以此來改變那些自認(rèn)為受到愚弄的觀眾的審美觀、價(jià)值觀，改變他們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度。在此過程中，達(dá)達(dá)主義的精神得到了充分的體現(xiàn)與張揚(yáng)，他們的目的也因展覽的成功而達(dá)到了圓滿。

擊球或邦納羅蒂的不朽/ 17.6×11.5cm 1920年 馬克斯·恩斯特 /這是一幅帶有藝術(shù)家肖像照片的拼貼畫。畫中暗指代表舊文化的米開朗基羅，旨在表示舊文化只是一個(gè)雌雄同體的、僵化的紀(jì)念碑，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該由新的、掃除過去一切的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家制定。

新娘甚至被光棍們剝光了衣服（大玻璃）/ 玻璃、鉛線、油彩、金屬箔 271.8×163.2cm 1915年-1923年 杜尚 /作品由兩層玻璃構(gòu)成，那些由油彩、鉛線、金屬箔、水銀等繪制出的圖形，被夾在兩層玻璃中間。作品由上下兩部分構(gòu)成，上半部分代表新娘，下半部分代表光棍們，他們共同構(gòu)成了“一部人的欲望的神秘機(jī)械的史詩”。

漢諾威的默茲結(jié)構(gòu)/ 施維特斯 1923年-1936年（已毀） /施維特斯在漢諾威的住宅成為他最偉大的一件作品。首先他將房子的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改動(dòng)，然后開始持久地、有條不紊地用實(shí)物布置這座房子。這件作品是建筑、繪畫、雕塑和讀物的混合體，它的寓意是人類可以自由地徹底改造這個(gè)社會(huì)。

泉/ 63×46×36cm 1917年（1964年重作） 杜尚 /這件署名為R.MUTT的“雕塑”，是杜尚為由他協(xié)助創(chuàng)辦的美國獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)展覽會(huì)所送交的一件匿名展品，然而卻在內(nèi)部預(yù)展前的一小時(shí)以投票的方式被否決。杜尚在1917年發(fā)表的一篇匿名文章中寫道：“是否由穆特先生親自制作這件《泉》并不重要。他選擇了它。他從日常生活用品中挑出來。在一個(gè)新的題目下，從一個(gè)新的觀點(diǎn)看來，它原有的功能消失了，但為它創(chuàng)造了一個(gè)新意義?！币虼诉@件作品成為現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)經(jīng)典。

生活在漢諾威的庫爾特·施維特斯的所有活動(dòng)都是在一種新發(fā)明的概念的名義下進(jìn)行的，他將這一概念稱為“默茲”（Merz）。默茲是一個(gè)出現(xiàn)在他的一張拼貼畫中的報(bào)紙碎片上的無意義的詞，它實(shí)際上是德文單詞Kommerz的第二個(gè)音節(jié)。在施維特斯看來，“‘默茲’代表擺脫所有羈絆的自由，代表藝術(shù)創(chuàng)造?！笔┚S特斯力圖將繪畫與拼貼、雕塑與建筑、音樂與詩歌、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想糅合在一起，從而創(chuàng)作出他所追求的總體藝術(shù)作品。施維特斯將他在漢諾威的居所變成了一座“默茲堡”，他對(duì)所有房間的結(jié)構(gòu)以及天花板都進(jìn)行了改造，將這所房子變成了一個(gè)由凸起的隔墻、地道和瘤狀物組成的怪異的迷宮。日復(fù)一日、年復(fù)一年，他執(zhí)著而持久地對(duì)其進(jìn)行增補(bǔ)，直到他1937年永遠(yuǎn)離開德國。遺憾的是，這座他傾其心血的“默茲堡”，卻在第二次世界大戰(zhàn)中被盟軍的炸彈摧毀。

1919年，畢卡比亞來到巴黎，很快結(jié)識(shí)了一伙正在高舉反文學(xué)大旗的青年—安德烈·布勒東、路易·阿拉貢、菲利普·蘇波和保爾·艾呂雅。他們當(dāng)時(shí)正辦著一份雜志《文學(xué)》（這個(gè)名稱代表了一種反諷，他們?cè)噲D創(chuàng)造一種與達(dá)達(dá)主義的反藝術(shù)作品相類似的反文學(xué)），他們?cè)陔s志中介紹蘇黎世達(dá)達(dá)主義者的作品，并且他們每個(gè)人都曾向蘇黎世的評(píng)論雜志《達(dá)達(dá)》投過稿。1920年1月初，扎拉也來到了巴黎，巴黎達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)正式開啟。

扮作羅斯·薩拉維的杜尚（杜尚男扮女裝的照片）/ 約1920年 /杜尚曾經(jīng)想選擇一個(gè)猶太人的名字以補(bǔ)償他的基督教背景，“但我忽然想起一個(gè)主意，為什么不要一個(gè)女性名字呢？改變性別比改變宗教信仰方便多了?！绷_斯·薩拉維是杜尚為自己選的一個(gè)女性名字，在法文中，羅斯也有寡婦之意。

1月23日，節(jié)日宮舉行了達(dá)達(dá)主義者在巴黎的第一次公開表演。這些換湯不換藥的節(jié)目，基本上是蘇黎世達(dá)達(dá)主義活動(dòng)的翻版。初識(shí)達(dá)達(dá)主義真面目的巴黎觀眾被這些瘋狂的舉動(dòng)、野蠻的噪音和下流的語言激怒了，他們大喊大叫以發(fā)泄心中的不滿。這正是達(dá)達(dá)主義者們預(yù)料之中的結(jié)果，他們成功了。

雖然杜尚從未直接參與達(dá)達(dá)主義的任何活動(dòng)，但談?wù)撨_(dá)達(dá)主義不能繞開杜尚。巴黎的達(dá)達(dá)主義者主要是通過畢卡比亞感受杜尚的，杜尚那輕松愉快的幽默、深入骨髓的嘲諷、行云流水般的自由讓他們無限景仰，成為他們的偶像。1919年短暫的巴黎之行，杜尚完成了3件現(xiàn)成品的創(chuàng)作—一是由他手繪的付給牙醫(yī)丹尼爾的支票，它比一般的銀行支票大兩倍，上面寫著“牙信貸公司·紐約華爾街2號(hào)”，并蓋上了他自己的橡皮圖章（若干年后，這件面值115美元的作品又被杜尚以1000法郎的價(jià)格買了回去）；二是那幅被畫了胡子的蒙娜麗莎，在畫的下方，他題寫了L.H.O.O.Q.幾個(gè)字母，當(dāng)用法語讀這些字母時(shí)，便成了“她是個(gè)大騷貨”；三是他送給阿森伯格夫婦的禮物—一個(gè)倒出了部分藥液的玻璃罐，他稱之為《50cc巴黎的空氣》。畢卡比亞迫不及待地將《丹尼爾支票》和《L.H.O.O.Q.》發(fā)表在他的《食肉類》和《391》雜志上（其中《L.H.O.O.Q.》的原作已被杜尚帶回紐約，畢卡比亞便根據(jù)記憶重畫了一幅，卻忘了畫下面的山羊胡）。后來在籌劃巴黎達(dá)達(dá)主義的展覽時(shí)，組織者給杜尚拍了一份電報(bào)，希望他送幾件作品參展，杜尚回電說“Nuts to you”（給你個(gè)）。這個(gè)玩笑使巴黎達(dá)達(dá)主義者們一時(shí)不知所措，然而他們靈機(jī)一動(dòng)，將這份電報(bào)當(dāng)作杜尚的達(dá)達(dá)主義作品懸掛了起來。這樣一來，竟獲得了意想不到的效果。1921年6月，杜尚回到巴黎，在塞特咖啡館，畢卡比亞將他介紹給了巴黎達(dá)達(dá)主義的諸位成員。布勒東在10月號(hào)的《文學(xué)》雜志上，以充滿崇敬的語句贊美杜尚?！霸谶@個(gè)名字周圍，是一片供有心人探尋的一塊名副其實(shí)的綠洲。”他寫道，“那里，我們可以進(jìn)行準(zhǔn)確的努力，從可怕的僵化思想中解放現(xiàn)代意識(shí)?！倍派谐蔀檫B接紐約與巴黎的紐帶。1921年，《紐約達(dá)達(dá)》正式亮相，曼·雷的那件有著“美麗的痕跡—面沙水”雙關(guān)語標(biāo)簽的《扮作羅斯·薩拉維的杜尚》，被登在了這本只有4頁的雜志的封面上。

我們?cè)倩剡^頭來看巴黎，畢卡比亞、扎拉和布勒東是巴黎達(dá)達(dá)主義的領(lǐng)袖，然而他們3人無論在思想上還是氣質(zhì)上，都存在著相當(dāng)大的差異。畢卡比亞追求幽默感、娛樂性、刺激性，玩世不恭是他的一大特點(diǎn)；扎拉則對(duì)破壞性的行動(dòng)及充滿虛無主義的演講情有獨(dú)鐘；而布勒東總是想把達(dá)達(dá)主義上升到理論的高度，他后來還試圖在巴黎召開一個(gè)國際大會(huì)，專門討論藝術(shù)中的現(xiàn)代主義原則，這個(gè)提議受到了扎拉和其他人的一致反對(duì)，于是，巴黎大會(huì)在預(yù)備階段便夭折了。也就是從這時(shí)開始，達(dá)達(dá)主義領(lǐng)導(dǎo)人之間出現(xiàn)了明顯的裂痕，布勒東竟然在《科莫迪亞》雜志上發(fā)表文章，將扎拉斥為“熱衷于出風(fēng)頭的騙子”，他那激烈的、失去克制的措辭使這種裂痕進(jìn)一步加深，最后發(fā)展到相互指責(zé)、相互攻擊甚至相互謾罵，成為一場逐漸失去觀眾的鬧劇。終于，達(dá)達(dá)否定一切、砸爛一切的虛無主義和無政府主義的矛頭越來越明顯地轉(zhuǎn)向其自身，他們的路在短短的6年間走到了盡頭。扎拉宣稱：真正的達(dá)達(dá)主義甚至是連達(dá)達(dá)主義者本身也該反對(duì)的。達(dá)達(dá)主義最終在巴黎歸于沉寂。

L.H.O.O.Q/ 鉛筆修改的印刷品19.7×12.1cm 1919年 杜尚 /達(dá)·芬奇的傳世肖像名作《蒙娜麗莎》被杜尚以他特有的幽默畫上了胡子，并在下面題上了L.H.O.O.Q幾個(gè)字母，當(dāng)用法語讀這些字母時(shí)，便成了一句粗話，大意是“她是個(gè)大騷貨”。達(dá)達(dá)主義反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反審美的作風(fēng)，在杜尚玩笑似的輕松一畫中得到了最明確的體現(xiàn)。

作為一場運(yùn)動(dòng)，達(dá)達(dá)主義是短暫甚至脆弱的；但作為一種精神，達(dá)達(dá)主義卻如此強(qiáng)大，它是一種極致?；仨?0世紀(jì)，歷經(jīng)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起、主義更迭，達(dá)達(dá)主義“鳳凰涅槃”式的雖激進(jìn)卻理性的對(duì)一切既有規(guī)則的否定，至今無法超越。人的思維和行為都有一種慣性和惰性，當(dāng)文化藝術(shù)陷入僵化和凝固的時(shí)候，達(dá)達(dá)主義永遠(yuǎn)提醒著我們—在我們的前面還有一個(gè)全新的世界。