夏烈

除工作和交際，我的大量時(shí)間以宅男的方式度過。所以從杭州坐高鐵到上海見陳丹燕，于我亦是一次旅行。

去年第一次見面，我剛讀了她的《其實(shí)我有許多想說》。當(dāng)時(shí)有許多想說，只是幾股人湊到一起，禮節(jié)上不合適喧賓奪主地侃侃而談，于是大家不設(shè)邊際地講講文學(xué)、書籍、時(shí)鮮的話題和異國(guó)他鄉(xiāng)的見聞。中間有幾個(gè)故事的片段從丹燕老師的敘述中浮出水面，細(xì)節(jié)進(jìn)入我的記憶便不再離開，我想，這就是小說家的能力。我們就這樣，不拘多少，攜帶了別人的思想與感覺的溫度奔走各方，風(fēng)是順的亦或是逆的，走去的路上的燈是密的亦或是疏的，當(dāng)時(shí)只道是尋常。

今天重逢，再次遇見《其實(shí)我有許多想說》，才明白任何遇見都于尋常中包涵著不尋常。要以評(píng)論家的身份來說點(diǎn)什么的時(shí)候，我驀然感覺到：讀過不必說是神交，究竟可以相忘江湖；讀過必須說是介入，等于陳丹燕邀請(qǐng)我進(jìn)入她小說的世界并給了我一張第一排中間位置的票，人物就在咫尺之間，他們的表情、對(duì)話以及自白都有力地落在我腳邊耳畔，氛圍包裹著身心?！八难劬Υ_實(shí)有焦距”，“（李平）對(duì)住那對(duì)玻璃眼珠中間黑色瞳仁的焦距，像一把鑰匙插進(jìn)鎖眼似的?！ò籽┕鞯哪九迹┨拍拷Y(jié)舌地看著李平，委屈和警惕，還有勉為其難的悲愴，漸漸如水流一樣在它冰涼的玻璃瞳仁里流了出來。去年它就是這樣緊緊攥著李平的?！薄ツ辏约艾F(xiàn)在，它也同樣緊緊地攥著我，一個(gè)前排的觀眾，一個(gè)合上了焦距的觀眾，一個(gè)唯一的觀眾——我們?yōu)槭裁礋釔坶喿x，為什么值得讀好的小說，原因之一就是唯一性：閱讀不像電影、不像舞臺(tái)劇、不像服裝秀，那些都需要眾人分享公共的空間場(chǎng)館，歸根結(jié)底是一群人的儀式；而閱讀是一個(gè)人的儀式，私密的儀式，孤獨(dú)的儀式。作家就像一位古怪的母親，把你領(lǐng)進(jìn)一個(gè)陌生的地方，她卻隱匿了。你是否能找到私密的朋友、孤獨(dú)的慰藉，發(fā)現(xiàn)的是一扇門、一扇窗還是一扇鏡子，都得依賴自己。

那么，我得說，這小說寫得不太一樣。

這種不一樣來自比較，與我所常見的刊物中的小說。他們通常把人物和事件寫實(shí)地?fù)伍_，支好這個(gè)故事可能發(fā)生的所有支點(diǎn)，建立營(yíng)柱，然后拉起完整的帳篷。但這個(gè)小說首先是做減法，它不要完整的故事，它的情節(jié)夠用就行，它把很多“聯(lián)系”減到似乎不是作家的事而是讀者的事，它相信讀者的理解力即閱讀中釋放的積極性足以應(yīng)付人、事間的空白?；谶@種做小說的理念或者說理想，陳丹燕真的把“人物”放在了“事件”之上，而顯露部分則是事件整體的“冰山一角”。也因?yàn)檫@個(gè)緣故，作家?guī)缀跏遣捎谩耙粋€(gè)人”、“另一個(gè)人”這樣的方式向“人物”做著“聚焦”的運(yùn)動(dòng)，小說的時(shí)間在此也并非事件發(fā)展的時(shí)間順序，而主要追隨人物的出場(chǎng)配置出“內(nèi)部的時(shí)間”，何況，只有兩個(gè)人——真正的人物——他們逐次釋放，就像孤獨(dú)倚靠著孤獨(dú)，水滴倚靠著水滴。

小說的第二個(gè)特點(diǎn)自然而然地交給了內(nèi)心活動(dòng)。對(duì)白極大地收斂，自白敏感地抽絲剝繭。要寫好這個(gè)部分，換言之要“好看”，只有把情感呈現(xiàn)做到精致和精準(zhǔn)，就像刀工和雕工，要分得出瓜皮瓜筋瓜瓤，刻鏤得出乳燕學(xué)飛的翎毛與趾爪的細(xì)微姿態(tài)。如果說小說的正文已經(jīng)能夠獨(dú)立表達(dá)人物所有的心理特征、已經(jīng)是一個(gè)完整的小說的話，那么足足占了小說半數(shù)字節(jié)的那些“圖片說明”看來完全是陳丹燕補(bǔ)充展現(xiàn)她刀工和雕工的技術(shù)活。這種形式的獨(dú)特之處我必須在后面另行闡釋，但毫無疑問，這個(gè)部分強(qiáng)化了小說人物內(nèi)心活動(dòng)的細(xì)致敏感及其豐富的衍生性。人物再次離開事件發(fā)展的常規(guī)時(shí)間線索，變成與木偶們的半封閉式對(duì)話，或者說通過描述木偶與自己與記憶與當(dāng)下念頭的對(duì)話，構(gòu)成了故事里的故事、人物里的人物、時(shí)間里的時(shí)間以及空間里的空間。

小說經(jīng)由“減法”和“向內(nèi)走”，形成了有趣的獨(dú)特的風(fēng)格。而陳丹燕一直以來的語言美學(xué)又賦予這“向內(nèi)走”的路徑上遍布優(yōu)雅瑰麗的修辭植物：

這兩年來，要是深夜夢(mèng)回，本就翻身起床來，喝一杯酒，慢慢讓自己平靜下來。山丘上的城堡高懸在夜空與下面的古老城鎮(zhèn)之間，本覺得自己就像這座城堡一樣，高懸在自己的少年和老年之間。

那些嵌在木頭做出的面孔上方永不能眨動(dòng)的大眼睛，射出不會(huì)拐彎的目光，它們相交時(shí)，發(fā)出的聲音，就像沙粒擊中玻璃。

本驚嘆地再次想起浮士德博士的那句喟嘆：我的生活再也不能這樣下去了！他想，李平這樣悲哀和優(yōu)雅，一定是將這句話說了一遍，又一遍。

本以為上樓來能找見一個(gè)孟菲斯特，但她原來也是一個(gè)浮士德。

小說中遍地是詩一樣驚警艷麗、富含象征隱喻的句子，這加深了我獨(dú)自待在這小說的世界里靜靜地看待兩個(gè)人物的時(shí)長(zhǎng)，有時(shí)候，作為讀者的我甚至愿意等那兩個(gè)人物從場(chǎng)景中離去只剩下陳丹燕為我們留下的空鏡頭后，搬一張椅子來多坐一會(huì)。可以說，陳丹燕的小說是具有環(huán)境美學(xué)的小說，是擅用修辭搭建“場(chǎng)”的行家里手。

說完這些小說形態(tài)和語文學(xué)意義上的特點(diǎn)，“我還有許多想說”。在某個(gè)層面而言，以下的思索才算評(píng)論真正的開始。

A.這是一個(gè)關(guān)于“偶”的小說。

“偶”，中國(guó)的篆字非常形象，“人”字邊指的是雜耍藝人，“禺”字邊指的是手持面具娛樂，那么，造字的本義就可以理解為傀儡戲的藝人用線繩操縱用作表演的假人道具。由于“禺”跟面具有關(guān)，“禺”的字源又從“鬼”，那么，偶字的原始中就包含了人的面具和靈魂的意思。選擇木偶作為小說的主題，有意無意地逼近了這個(gè)字源被封印的核心。

小說家是通“巫”的，這種逼近字源的靈感和直覺本就是他們的功能和責(zé)任。神秘感從小說文本中氤氳來開，但選擇這波西米亞森林與伏爾塔瓦河邊的巴洛克城堡里的木偶博物館卻不是任何小說家都能信手拈來的。行跡、知識(shí)、感應(yīng)和虛構(gòu)的才能缺一不可，故此，我們常說：既是小說家在選擇題材，也是題材在選擇小說家。

湊巧的是，在當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)世界，“偶”字被中國(guó)網(wǎng)民用作“我”字的指代。無法考證這種用法的起源了，大約是跟某個(gè)方言說“我”的發(fā)音有關(guān)？總之是讓“我”變得更加符合網(wǎng)絡(luò)世界的“萌”化吧。細(xì)細(xì)捉摸，這種指代也是陰差陽錯(cuò)的別有深意，用擬人的“偶”來指代自我意識(shí)的“我”，這二者間似乎具有強(qiáng)大的緣分，上演著“不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與”的“互文”關(guān)系。陳丹燕在這個(gè)小說中豈不正是同樣的把“偶”和“我”不斷地互文嗎！用“偶”的世界和故事激活“我”的內(nèi)心世界；用“我”的情感思緒激活“偶”的生命力、歷史感和衍生性時(shí)空。

所以說，這個(gè)小說關(guān)注的正是人們借助“偶”來實(shí)現(xiàn)微妙的自我省視和靈魂選擇。兩個(gè)人到中年的男女對(duì)于過去生活史的凝視和揚(yáng)棄之后，此時(shí)此地分享著“這里的靜，和被忘卻，或者被拋棄般的默然”。

B.這是一個(gè)“嵌套”和“互文”的小說。

關(guān)于“中國(guó)盒子”或者“俄羅斯套娃”的形象，一直被理論家們當(dāng)作小說“嵌套”的喻像。也就是說，一個(gè)里面又潛藏著一個(gè)，如耍戲法。《其實(shí)我有許多想說》就是用嵌套的方式來構(gòu)造故事和言說的多重結(jié)構(gòu)（“復(fù)調(diào)”）的。

男性主人公本是一個(gè)敘事系統(tǒng)，小說第一部分直接以他起筆，講述了木偶博物館的管理員本如何從三年前的一個(gè)游客變成三年后的管理員的故事，糾結(jié)其中的是本和他的前妻珍妮特的共同生活及其終結(jié)。

與本直接關(guān)聯(lián)的子敘事系統(tǒng)是通過本的眼光展開的木偶戲“城堡殺妻”的“偶”像人物及其故事劇情，由于借由本的情緒來敘述，一切都交錯(cuò)著男性主人公的自嘲、自省、懷疑和頹唐。

女性主人公李平是另一個(gè)敘事系統(tǒng)，小說為這個(gè)五十歲的老姑娘、中國(guó)懸絲偶的國(guó)家一級(jí)演員安排了一年后對(duì)于城堡——木偶博物館的故地重游，在她一年前到歐洲參加大師班的修學(xué)旅行之后，她對(duì)生活、藝術(shù)、自我都產(chǎn)生了不一樣的感覺，這些木偶開啟了她對(duì)于過去幾十年熟悉事務(wù)的不安，她需要重回此地尋找些什么。

與李平直接關(guān)聯(lián)的子敘事系統(tǒng)是通過李平的體驗(yàn)展開的兩段與木偶的對(duì)話，一段是“靈感”，一段是“白雪公主”。與“城堡殺妻”略有不同，這里的兩段子敘事與李平的主敘事系統(tǒng)更交融一些，頗有一番人偶合一的靈性體驗(yàn)。

一方面，僅僅保留本的主體敘事和李平的主體敘事系統(tǒng)，小說依然成立；另一方面，所有的子敘事系統(tǒng)都是用圖片解說的方式存在的，一種小說與散文的混合體以小一號(hào)的腳注文的形式延伸著人物“想說”的還有“許多”。以至于主體的并不高調(diào)，次要的也不低調(diào)。他們之間深刻“嵌套”的同時(shí)展開深刻的“互文”。你可以在主體敘事和圖片說明的互補(bǔ)中看明白本和珍妮特的婚姻破裂以及他們?nèi)昵皝斫菘诉@個(gè)木偶博物館的始末；你同樣可以在二者的互文中看明白李平一年前的歐洲大師班之旅……還有就是木偶故事和現(xiàn)實(shí)生活之間，對(duì)木偶的議論和對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的照應(yīng)之間，等等等等，充滿了互文對(duì)位。經(jīng)過小說家一番苦心孤詣，我們還能說那些“圖片說明”僅僅是腳注嗎？事實(shí)上，他們就是小說，是作者唯一做“加法”的地方。

在本和李平的晚餐之后，小說并未休止，依舊用圖片說明的方式加了一段“浮士德的時(shí)間”，這最后的五張圖像（照片）似乎另有深意：既然他們的生活“不能再繼續(xù)這樣下去了”，他們都是浮士德，那么，他們“要改變自己的命運(yùn)，讓生活煥然一新，就只能靠孟菲斯特的恩賜”，拿什么與魔鬼孟菲斯特交換呢？這是一個(gè)問題。

小說就這樣用一個(gè)浮士德和孟菲斯特的大套盒蓋上了內(nèi)部?jī)蓚€(gè)雙黃的小套盒以及小套盒里的小小套盒。精致極了。

C.這是一個(gè)“中年況味”的小說。

本和李平的心情都要用閱歷去解讀。他們都到了與過去告別的當(dāng)口，所有的思緒都是關(guān)于過去和告別的，無論關(guān)于他們現(xiàn)實(shí)生活的陳述還是木偶故事的陳述，都是在重復(fù)地描摹一種情緒，一種中年況味。

如果我不是將近四十，我可能不會(huì)領(lǐng)悟和同情這種情緒。年輕人會(huì)覺得這過于靜止、疲憊、灰暗和神秘主義。小說中就出現(xiàn)了這樣一個(gè)年輕人，一個(gè)韓國(guó)女生從樓梯上滾了下來，“‘可怕！她用手漫漫一指樓上，‘它們都很可怕。搖搖頭，要離開。”原因是她買票到木偶博物館二樓參觀時(shí)，見到了完全沉浸在木偶世界里忘情演繹的李平——這就是個(gè)象征，年輕人害怕本和李平所展現(xiàn)的情緒，他們還未學(xué)會(huì)淡定地看待中年況味——所以，這個(gè)韓國(guó)女生很快對(duì)操著純正紐約腔的本居然在這里做“間隔年旅行”表示不滿，本讓她聯(lián)想到不負(fù)責(zé)任的男友，而這種理解實(shí)際上都是代際間誤解，最簡(jiǎn)單的辦法就是靠年齡去填平。

對(duì)于本來說，婚姻的破裂讓他沮喪，而與婚姻的破裂相伴的則是巨大的社會(huì)背景下的職場(chǎng)失意。本在最近一次西方金融危機(jī)時(shí)丟掉了他在雷曼兄弟的工作，他被裁員了，珍妮特與他青年時(shí)建立的感情也像華爾街的凋敝一般驅(qū)逐他越離越遠(yuǎn)，他還有別的女人，這一點(diǎn)珍妮特也早就發(fā)現(xiàn)了，捷克之行是終結(jié)而當(dāng)時(shí)他們還以為是一次努力。與世無爭(zhēng)的木偶們留下了本，本在逃避中溫習(xí)著所剩無幾的明朗記憶：他少年在愛荷華鄉(xiāng)下的陽光和玉米田中的單純美好的感覺，然而任何一個(gè)中西部小城市的少年當(dāng)時(shí)都只向往紐約?！吧钍沁@樣難以應(yīng)付”，本是現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的失敗者，他擁有一種怯懦的世故。

李平是個(gè)天真的人，只是活得堅(jiān)硬了些。她五十了，是個(gè)處女。她把此前的生命都投入了木偶表演之中，她演繹白雪公主，以至不知老之將至，嗓音一直是白雪公主般的清亮稚氣，她本來相信自己只要扣動(dòng)線繩，就能注釋一個(gè)木偶的完整的舊世界。但歐洲之行讓她惶惑，讓她覺得生命另有境界，讓她警覺到白雪公主到了五十也會(huì)變成女巫，女巫就不再堅(jiān)硬地端著架子，反而擁有自由。她在木偶的藝術(shù)中走得如此之深，注定她渾身充滿靈性，也注定她只有從藝術(shù)而非日常中領(lǐng)悟到生活的另一些真諦。

本與李平都沒想到，自己心中升起的這種寧靜，醇厚安然，遼遠(yuǎn)無爭(zhēng)，竟是一個(gè)東歐的偏遠(yuǎn)小城給予的。但這也是種非常明確的中途感，來路已漫漫，方才走到一個(gè)可歇腳之處，去路也是漫漫，這才需要放下一切，歇過一個(gè)十全十美的晚上。

中年況味，一切都在轉(zhuǎn)折，一切也都在將發(fā)未發(fā)之際。

D.這是一個(gè)“圖文本”小說。

“圖文本”是在互聯(lián)網(wǎng)的“超文本鏈接”的啟示下再度發(fā)育的。當(dāng)下圖文本的精神基礎(chǔ)是視覺文化時(shí)代的來臨和碎片化文本（信息）的關(guān)聯(lián)性。陳丹燕是一個(gè)有實(shí)驗(yàn)勇氣的作家，一個(gè)實(shí)驗(yàn)文體的創(chuàng)意者，她果斷地利用了圖文本的精神來做小說，在選擇可能使得文本出現(xiàn)斷裂感的同時(shí)她又運(yùn)用了“嵌套”和“互文”的形式讓這些不同質(zhì)地的文字和圖像再次向整體和系統(tǒng)聚合。學(xué)習(xí)的目的在于打破“舊世界”的表達(dá)方式，但并不是拋棄對(duì)舊世界的鐘情與熱愛，而是在“新世界”中重新整合舊世界的信息，使之“自由”——這不就是李平對(duì)于木偶世界的靈性體悟嗎？藝術(shù)是相通的，唯有創(chuàng)造力、生命性永恒不變。我想，這是一次非常有價(jià)值的文體實(shí)驗(yàn)。

而圖像（照片）的另一個(gè)作用，則是適度地讓小說的“氛圍”呈現(xiàn)出“真實(shí)”。本雅明在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中使用了“藝術(shù)作品的本真性”和“氛圍”兩個(gè)概念來說明藝術(shù)作品與復(fù)制品的關(guān)鍵差異，換言之，手工感的獨(dú)一無二提升了作品的價(jià)值。陳丹燕也在用自己拍攝的圖片和大量知識(shí)性說明試圖恢復(fù)“本真性”，她企圖對(duì)純文字小說有所冒犯和冒險(xiǎn)，通過“氛圍”的營(yíng)造落實(shí)我所謂“圖文本”小說的獨(dú)特性和間性，其核心意圖卻非拆解，而是緊緊地讓圖片和說明都為人物服務(wù)，她為這些冒犯和冒險(xiǎn)怎樣回歸深邃的心理世界真是花了大氣力。

E.這是一個(gè)國(guó)際化的“旅行”小說。

時(shí)尚，或者說一種像樣的“洋氣”，是陳丹燕小說的辨識(shí)度。

男人來自美國(guó)，女人來自中國(guó)，他們尋常中包涵著不尋常的遇見則在捷克的十八世紀(jì)的城堡。這背景無疑印證著陳丹燕的作家地理。

當(dāng)這一點(diǎn)與中年況味結(jié)合之后，我們發(fā)現(xiàn)，二十一世紀(jì)人類的世界可謂在迅速縮小的同時(shí)放大了每個(gè)個(gè)體可行動(dòng)的半徑，而人生的問題仍不過如此這般，規(guī)律性的找上門來。關(guān)于國(guó)際化生存下的人物個(gè)體，其實(shí)還值得另行研究，只是大眾會(huì)有認(rèn)知、會(huì)議論不休、會(huì)羨慕嫉妒恨的情形已經(jīng)逼近那個(gè)關(guān)于梁朝偉的段子了：“梁朝偉有時(shí)閑著悶了，會(huì)臨時(shí)中午去機(jī)場(chǎng)，隨便趕上哪班就搭上哪班飛機(jī)，比如飛到倫敦，獨(dú)自蹲在廣場(chǎng)上喂一下午鴿子，不發(fā)一語，當(dāng)晚再飛回香港，當(dāng)沒事發(fā)生過?！薄@中間的時(shí)差實(shí)在是個(gè)難圓的謊言，所以真實(shí)版本的自述是：“我有時(shí)候真的是會(huì)突然想到一個(gè)地方，然后就馬上飛過去。比如紐約啊，待幾天或者一個(gè)星期，休息一下。最好是去一個(gè)沒有人認(rèn)識(shí)的地方?！?/p>

國(guó)際化的旅行為我們帶來了故事發(fā)生的更宏闊的場(chǎng)景，人們寄托和想象的物理距離有了遼遠(yuǎn)的可能，那么心理距離會(huì)不會(huì)有所不同呢？聽說陳丹燕仍將以此為主題寫系列小說，以實(shí)驗(yàn)物理和心理在不同情形下的張力，這讓宅男的我繼續(xù)保持了批評(píng)與研究的好奇。