戈凹

《白日焰火》斬獲金熊，《歸來》小范圍試映贏得一致好評。在這個春季，中國電影“將迎來一次人文精神的回歸”

中國電影正走在一條蓬勃發(fā)展卻毀譽交織的道路上。

不過十二年的光景，中國的電影市場從門可羅雀變得炙手可熱。在資訊異常發(fā)達、移動互聯(lián)網(wǎng)將影像變得俯拾皆是的年代里，電影不僅沒有淡出都市生活，反而重新回歸人們最熱衷的文化娛樂與社交方式；本土電影也沒有在好萊塢大兵壓境的情形下潰不成軍，而是在幾番撕扯之后穩(wěn)居半壁江山。其中緣由，種種電影市場化的努力不容抹殺。

一路行來，關(guān)于中國電影過度商業(yè)化、以至人文精神萎縮等質(zhì)疑之聲也從未都沒有消停過。中國電影真的喪失人文精神了嗎？偌大市場真的就沒有人文的一隅容身之處？答案顯然并非如此。人文不是商業(yè)的死敵，藝術(shù)也非娛樂的對立面。放眼望去，在每年數(shù)百部的國產(chǎn)電影中，富于人文精神和藝術(shù)內(nèi)蘊的電影從來不是孤立存在，它們或許在電影節(jié)上獲得片刻榮光，或許僅僅在院線晃而過，但一直以頑強的方式延續(xù)著中國電影的人文血脈。這股令中國電影生生不息的潛流，一直期待著能夠以市場接納的方式匯入中國電影產(chǎn)業(yè)化的大潮。從這個意義上講，2014年的中國電影尤其值得期許。

《白日焰火》別樣紅

首當其沖的是《白日焰火》?；鸨拇汗?jié)檔還沒走遠，這部電影便以其卓然之姿照亮了柏林電影節(jié)，最佳影片金熊和最佳男演員銀熊兩座大獎在業(yè)內(nèi)引發(fā)的興奮與震動，實不亞于春節(jié)檔七天超14億元的創(chuàng)紀錄票房。雖然這已經(jīng)是華語電影的第五尊金熊，但卻格外恰逢其時。如果說二十多年前《紅高粱》在柏林首次登頂是向世界證明了中國電影的存在的話，《白日焰火》則有力地宣示了中國電影在高速增容的市場之余并未丟棄對藝術(shù)多樣性：的探索。

就電影本身而言，《白日焰火》堪稱將西方黑色電影中國化的一次嘗試。罪案故事、落魄警探、大量的夜景，似乎都在不斷提示觀眾進入某種類型的期待視野欣賞這部影片，更不消說王學(xué)兵飾演的“隱形人”以及摩天輪上的重要場景，都清晰地標示著它向著名的黑色電影《第三人》的“致敬”之舉。但刨除這些，影片又是極其中國化的，這故事與東北的空氣發(fā)生了強烈的化學(xué)反應(yīng)。在黑煤和白雪的視覺反差中，罪惡以一種與人性糾纏的方式漸漸被剝落開來，職業(yè)身份與個體情感的沖撞構(gòu)成影片最大的情緒推動力。而傳統(tǒng)黑色電影中充滿道德模糊感的蛇蝎美人，也被一種現(xiàn)實的悲苦與無奈所取代。

《白日焰火》所呈現(xiàn)出來的某種變化，對于當下的中國電影尤富于啟發(fā)性。和刁亦男此前的兩部獨立作品一樣，《白日焰火》從一開始便瞄準了電影節(jié)路線，但它在融資和籌備過程中，不斷依從各方意見進行著調(diào)整。它最終呈現(xiàn)出來這種面貌——將個性風格與自我表達融匯到類型當中——可以視為對國內(nèi)一成不變的所謂電影節(jié)影片風格的某種反撥，其中包含著對近些年國際電影節(jié)選片路線變化的敏感。不論是上世紀九十年代美國獨立電影的類型化轉(zhuǎn)向，還是歐洲電影節(jié)有限度地對好萊塢電影張開大門，無不預(yù)示著這一變化。但在國內(nèi)藝術(shù)電影陣營里，唯有《白日焰火》等不多的影片捕捉到了這變化，并以切實努力適應(yīng)著這一變化。

《歸來》受期待

如果說，《白日焰火》和刁亦男們，正在將類型視為一門武器，改造著中國藝術(shù)電影的面貌。那么，張藝謀、陳凱歌和吳宇森等華語電影的頂級大導(dǎo)演，也在享有更多資源的情形下嘗試著新的改變。走過產(chǎn)業(yè)化初期的眾語喧嘩，也經(jīng)歷了個體創(chuàng)作的起起伏伏，2014年的這些大導(dǎo)演作品，似乎不約而同地轉(zhuǎn)向民族的歷史和傳統(tǒng)中去選材，并且一定程度上摒棄掉虛妄不實的包裝，試圖對歷史與傳統(tǒng)題材給予更加人文的觀照和更加人性的表達。

誠如片名，張藝謀的《歸來》真真正正是老謀子的“歸來”。前些年，因為《三槍》等作品備受指摘，其藝術(shù)信譽屢屢透支，張藝謀已容不得再有閃失。《歸來》改編自嚴歌苓小說《陸犯焉識》的部分段落，可以說是一部深入民族之隱痛，以苦澀的溫情表達社會批判意識的誠意之作。如今的張藝謀，對于票房，已經(jīng)有了幾許云淡風輕的灑脫，但對于藝術(shù)，卻仍舊一如既往地較真?！稓w未》以極簡的敘事和去技巧化的風格，深入到曾經(jīng)帶給民族巨大災(zāi)難的文革當中去，并不像是“傷痕”時代的“我控訴”，而是以極大的隱忍去直面災(zāi)難過后的心靈圖景，用深沉的愛未寫刻骨的痛，用日復(fù)一日的重復(fù)動作來抒發(fā)對于時代舛錯的無聲抗議。

集體“回歸”

不獨張藝謀，暴力美學(xué)的代宗師吳宇森以近七句的高齡初次叩問中國的近代歷史，通過“太平輪”事件的窗口，一窺時代變局之下的人心變遷；陳凱歌借助徐皓峰的文人武俠，將視角切入民國初年的亂世當中，試圖復(fù)原國人文化基因中某個久被屏蔽的角落；還有許鞍華，不急不徐地在《黃金時代》里鋪陳著她眼中的民國文人眾生相；張婉婷和羅啟銳這對幾無失手的夫妻檔，從成龍父親的親身經(jīng)歷中尋得靈感，關(guān)注時代變局中的個體命運；再如陳可辛和爾冬升這樣的香港電影中堅，也都義無反顧地摒棄大片路線，一個關(guān)注兒童拐賣事件而起的家庭離散，一個聚焦橫店的龍?zhí)籽輪T……這般題材和選片思路，在前些年幾乎是不可想象的。

回首中國電影產(chǎn)業(yè)化的這些年，從《英雄》開啟大片統(tǒng)天下、視覺轟炸是王道；發(fā)展到《失戀33天》引發(fā)的小成本風潮、情感撫慰是關(guān)鍵；再到如今越來越深入到歷史現(xiàn)實和人心當中，以人文訴求的加強為旨歸。中國電影不斷在題材和類型的整合中，實現(xiàn)新一輪的產(chǎn)業(yè)升級。這一升級，并非是商業(yè)類型與人文元素的共存或疊加，而是市場洗禮之后，主流電影對商業(yè)與人文元素的一次精心整合與集團性呈現(xiàn)。人文歸未，預(yù)示著中國電影更廣闊的前景。