羅穎

摘 要：音樂劇是一門極具綜合性的表演藝術(shù)，它集“戲劇”“歌唱”“舞蹈”等表演形式于一體，要求不同的表演要素在藝術(shù)呈現(xiàn)過程中不以發(fā)揮個體特性為首要目的進(jìn)行“獨立表現(xiàn)”，而是相互之間密切關(guān)聯(lián)、有機融合，從而實現(xiàn)能使整體功能得以最大化發(fā)揮的“整合表現(xiàn)”。對此，本文將從音樂劇的戲劇屬性談起，結(jié)合具體實例，分別就音樂劇中不同表演要素的整合表現(xiàn)展開具體論述與探討。

關(guān)鍵詞：音樂劇；整合表現(xiàn)；戲劇；歌唱；舞蹈

音樂劇是當(dāng)代一門極具綜合性、包容性、通俗性的表演藝術(shù)，它集多種藝術(shù)元素于一體，創(chuàng)作題材各異、風(fēng)格類型多樣，自19世紀(jì)末起源至今已經(jīng)歷了百余年的演變發(fā)展。音樂劇屬于戲劇范疇，“音樂劇作為一門特別的綜合戲劇藝術(shù)，從戲劇淵源和藝術(shù)發(fā)展而言，它是戲劇的縱深演繹和另類表達(dá)；從戲劇美學(xué)和演繹規(guī)律而言，它始終遵循著戲劇表現(xiàn)的本質(zhì)形態(tài)和美學(xué)追求”。“戲劇”“歌唱”“舞蹈”是音樂劇的三大核心表演要素，其中“戲劇”是根基，“歌唱”與“舞蹈”則是實現(xiàn)、強化、延伸戲劇性功能的重要表現(xiàn)手段。以戲劇為基礎(chǔ)，不同表演要素相整合的藝術(shù)形式是音樂劇的重要特征。所謂不同表演要素的“整合”，并不是平面化的“綜合相加”，而是指在服務(wù)于戲劇性的整體要求下，元素相互之間具有必然內(nèi)在聯(lián)系的“有機融合”。以下，筆者將結(jié)合西方音樂劇及中國原創(chuàng)音樂劇中的具體實例，曾對音樂劇中不同表演要素的“整合表現(xiàn)”作具體分析與探討。

1 “歌唱”與“戲劇”的整合表現(xiàn)

音樂劇中“歌唱”與“戲劇”的“整合”意味著“歌唱”這一表演要素已不再是通常意義上純粹的“歌曲演唱”，它以服從于戲劇性目的為前提，以扎實的戲劇性內(nèi)涵為支撐，受到特定戲劇性要求的規(guī)定和制約。具體表現(xiàn)在：（1）通過恰當(dāng)?shù)难莩绞胶惋L(fēng)格體現(xiàn)戲劇情境。在音樂劇《芝加哥》（Chicago）的曲目《爵士春秋》（All That Jazz）中，演唱者運用了爵士演唱方式和風(fēng)格，巧妙地將該段落戲劇情境中“歌舞廳”這一夜場環(huán)境予以暗示。與此同時，劇情中紙醉金迷、酒精泛濫、黑暗腐敗這一社會現(xiàn)實所引發(fā)的人心深處的浮躁不安和深層焦慮亦可借由爵士演唱的“即興”風(fēng)格得以表達(dá)和宣泄；再例如在音樂劇《屋頂上的小提琴手》（Fiddler on The Roof）中有這樣一個戲劇場景：泰維為了說服妻子接受大女兒嫁給窮裁縫而不是富有的屠夫，他謊稱自己在一個噩夢中受到了屠夫已死去妻子“莎拉”的“恐嚇”。為體現(xiàn)這一“夢境”的“驚悚恐怖”，角色扮演者在演唱“莎拉”的唱段時采用了缺乏歌唱性和技巧性的“說唱”與“喊唱”的演唱方式和風(fēng)格，塑造出尖利、刺耳、夸張甚至近乎歇斯底里的“聲音形象”，呈現(xiàn)出極富震撼力的戲劇效果。（2）通過合適的音色體現(xiàn)角色特征。在音樂劇《歌劇院的幽靈》（The Phantom of the Opera）中，用純凈、柔美、明亮、輕盈的女高音音色來體現(xiàn)歌劇院女演員——美麗的少女“克莉絲汀”這一角色身份特征是再恰當(dāng)不過了；另以音樂劇《貓》（Cats）中的經(jīng)典唱段《回憶》（Memory）為例，“魅力貓”格里澤貝拉曾在年輕時嫵媚動人、魅力十足，她想要感受外面的花花世界，于是離開了杰里科貓族，然而在外闖蕩的生活卻充滿了坎坷艱難。如今，這只“魅力貓”年華已逝、衣衫襤褸、步履蹣跚、邋遢落寞，渴望回歸貓族卻不被接受。就演唱者的聲音色彩而言，厚重、暗沉、略帶沙啞和氣聲的音色不僅能直觀反映出該角色的年齡，同時也能將這一人物飽經(jīng)滄桑、傷感落寞的狀態(tài)予以真實表現(xiàn)。（3）演唱時應(yīng)充分把握角色的心理動機和思想感情。以音樂劇《旋轉(zhuǎn)木馬》（Carousel）中的經(jīng)典唱段《如果我愛你》（If I Loved You）為例，結(jié)合故事情節(jié)，我們不難發(fā)現(xiàn)男女主角把對彼此熱烈的情感借由“如果”這一“假設(shè)”方式予以表達(dá)。明確了這一思想動機和人物內(nèi)心情感后，表演者在演唱時要充分把握曲目的戲劇內(nèi)涵，詮釋出“如果”背后的真正意味，既不能壓抑飽含的熱情，又要有分寸地控制，含蓄地“流露”。（4）演唱時切不可進(jìn)行與劇情或人物不符或無關(guān)的歌唱炫技。誠然，能否展示具有較高難度的聲樂技巧是衡量演唱者“唱功”的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，如一些歌手在演繹某些聲樂作品時會做一些“炫技”式的歌唱處理以增強歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)力——例如在演唱一些歐美流行音樂曲目時，歌手有時候會在高音部分加入即興“華彩”的演唱處理，極具張力和爆發(fā)力。然而，在演唱音樂劇作品時，“歌唱”與“戲劇”的整合則要求“歌唱”應(yīng)始終以符合戲劇性需要為前提條件和首要目的，與此無關(guān)的任何“歌唱炫技”，即便是技巧再高超，都應(yīng)毫不猶豫地予以舍棄。

2 “舞蹈”與“戲劇”的整合表現(xiàn)

同理，音樂劇中的“舞蹈”也需要與“戲劇”進(jìn)行高度整合，“舞蹈”應(yīng)以服務(wù)于戲劇性目的為宗旨，對于舞蹈風(fēng)格類型的設(shè)計定位，肢體動作、姿態(tài)造型、技術(shù)技巧的展現(xiàn)等都應(yīng)符合相應(yīng)的戲劇性要求，從而使“舞蹈”這一表演元素在實現(xiàn)推動戲劇進(jìn)程、營造戲劇情境、體現(xiàn)角色特征、表達(dá)人物情感等功能中得以戲劇性呈現(xiàn)。以著名美國百老匯音樂劇《俄克拉荷馬》（Oklahoma！）中的經(jīng)典場景“夢芭蕾”為例：漂亮的農(nóng)村姑娘“勞蕾”夢見自己與心上人“科里”結(jié)婚卻突然遭到了農(nóng)夫“加德”的阻撓。兩個求愛者為爭奪勞蕾展開了激烈的搏斗，最后科里不幸被加德殺死，這一可怕的“夢中經(jīng)歷”令勞蕾心有余悸。該場景以舞蹈形式將戲劇事件予以清晰呈現(xiàn)，除作為該劇戲劇進(jìn)程中的一部分外，對劇情的發(fā)展也起到了一定的暗示作用。這一場景情節(jié)的展現(xiàn)以象征著“正統(tǒng)”和“純潔”的“芭蕾舞”來展開——這與作為劇中男女一號的“科里”“勞蕾”的“正角”形象身份十分吻合，同時古典芭蕾柔美舒展的風(fēng)格也十分有利于表現(xiàn)男女主角在愛河中的浪漫纏綿和柔情蜜意，從而營造出極具抒情意味的戲劇場景。就整體舞蹈風(fēng)格而言，編創(chuàng)者打破了“古典芭蕾”的一些程式化規(guī)則和要求，將更為現(xiàn)代的舞蹈語匯融入其中，表現(xiàn)方式更為自由——明顯體現(xiàn)在加德將勞蕾引入的一段群舞段落中，演員通過特定的肢體動作和姿態(tài)造型渲染出詭異而不和諧的戲劇氛圍，與之前的“幸福場景”形成極大反差，鮮明地表現(xiàn)出勞蕾面對科里與加德二人截然不同的內(nèi)心情緒和態(tài)度。該場景中，舞蹈動作的展示、節(jié)奏的把控與人物內(nèi)心情感的變化完美融合，使得甜蜜、幸福、恐懼、爭斗、痛苦等人物情感與戲劇狀態(tài)得以恰如其分地呈現(xiàn)；音樂劇《西區(qū)故事》（West Side Story）中的舞蹈場面是該劇的“亮點”之一，充分體現(xiàn)出“舞蹈”與“戲劇”的整合。就舞蹈類型和風(fēng)格而言，該劇除芭蕾舞和爵士舞外還融合了多個舞種——例如拉丁美洲和西班牙的舞蹈等，傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格相結(jié)合。其中不乏具有“暴力性”和“斗爭性”的舞蹈段落用以暗示兩個幫派青少年所處的社會階層——下層社會群體，體現(xiàn)出角色的身份特征。同時，“挑釁”和“斗毆”等幫派沖突和斗爭的生活內(nèi)容被予以舞蹈化表現(xiàn)，將幫派青少年叛逆散漫、沖動熱情、魯莽好斗的個性心理表現(xiàn)得淋漓盡致，營造出緊張而具有沖突性的戲劇氛圍，體現(xiàn)了戲劇情境中兩個幫派“水火不容”“相互敵對”這一戲劇性目的；該劇中，“舞會”這一段落令人難忘，當(dāng)瑪麗亞穿著漂亮的白裙子開始翩翩起舞時，伴隨著她旋轉(zhuǎn)的舞步，場景漸漸轉(zhuǎn)換為舞會大廳——舞蹈過程使戲劇場景實現(xiàn)了自然轉(zhuǎn)換，巧妙而流暢地推動了戲劇的發(fā)展進(jìn)程，而瑪麗亞優(yōu)美的舞姿則充分表現(xiàn)了少女內(nèi)心的興奮和期待。舞會中，熱情奔放的“曼波舞”使現(xiàn)場氛圍激情澎湃，看似集體群舞，實則幫派之間蘊含著“斗武”意味的“斗舞”，由此，兩個幫派成員彼此仇視對立的心理狀態(tài)便昭然若揭。在舞動的人群中，瑪麗亞和托尼相互注意到了對方，此時燈光暗下，二人跳起了浪漫的“雙人舞”，舞蹈種類的改變使戲劇場景隨之發(fā)生轉(zhuǎn)換，推動著故事的發(fā)展進(jìn)程，而瑪利亞和托尼的雙人舞則展現(xiàn)了二人從素不相識到彼此怦然心動、萌生愛意的過程，藝術(shù)化地表現(xiàn)了青年男女一見鐘情時內(nèi)心的激動、欣喜和歡愉。endprint

3 “歌唱”與“舞蹈”的整合表現(xiàn)

音樂劇中“歌唱”與“舞蹈”的整合并不是將二者進(jìn)行“形式化”地簡單綜合，而是將已與“戲劇”整合后的“歌唱”和“舞蹈”在音樂劇歌舞段落中進(jìn)行再度整合——其實質(zhì)是以“戲劇”為內(nèi)核，“歌唱”和“舞蹈”為顯性表現(xiàn)形式，“歌”“舞”“戲”三位一體的全方位整合模式。具體表現(xiàn)為在音樂劇歌舞場面中，基于“戲”的“歌唱”和“舞蹈”相互穿插或同時進(jìn)行，元素之間有機結(jié)合、相互呼應(yīng)、平衡互動，并不存在所謂的“歌伴舞”或“舞伴歌”的“伴”的關(guān)系，每種元素都在整體系統(tǒng)中發(fā)揮其特定的必要作用而不容替代與消解。以近年來創(chuàng)作的中國大型原創(chuàng)音樂劇《斷橋》為例，第二幕中表現(xiàn)角色蘇青青“抗?fàn)帯钡母栉瓒温浔愠浞诌\用了“歌唱”與“舞蹈”有機整合的表現(xiàn)形式。在蘇青青的生日舞會上，她遇到了多年未見如今已是國民黨高級軍醫(yī)的許風(fēng)，驚喜之情溢于言表。幾句簡短的交談卻引來了丈夫（國民黨軍官“錢上?！保┑恼`解和猜疑。他兇狠地將蘇青青推倒在地，將杯中酒無情地潑向她的臉龐。此時音樂漸漸響起，一段名為《命運》的三重唱由此展開。唱段中，蘇青青痛訴了對浮華而屈辱的生活之厭倦和無望。三人輪唱過程中，錢上校言辭刻薄、無理取鬧，許風(fēng)則對蘇青青的處境深表同情并極力規(guī)勸她要勇于打破精神的桎梏和牢籠。伴隨音樂情緒的鋪陳，蘇青青的抗?fàn)幰庾R逐漸覺醒直至進(jìn)入該戲劇場景的高潮部分，在隨之而來的一段有如“排山倒海”般氣勢磅礴的合唱中，“蘇青青”的扮演者和群舞演員以“歌唱”與“舞蹈”穿插交融的表演形式形象而細(xì)膩地展現(xiàn)了該人物在現(xiàn)實與內(nèi)心的重重壓迫下，歷經(jīng)了痛苦、矛盾、掙扎和反抗，在多個情感層面的變化中，內(nèi)心力量逐步積聚直至最終全然爆發(fā)的戲劇過程。

4 結(jié)語

當(dāng)代音樂劇以“寫實敘事”為審美訴求，強調(diào)不同表演要素的高度整合，通過將“戲劇”“歌唱”“舞蹈”等表演要素有機融合，講述著生動流暢的故事，塑造出一個個血肉豐滿的戲劇人物形象。音樂劇中不同表演要素的“整合表現(xiàn)”是音樂劇極為鮮明的藝術(shù)特征和寶貴的藝術(shù)價值，它使音樂劇呈現(xiàn)出極大的戲劇表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，彰顯出無法抵擋的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

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