劉金梅

[摘 要] 禁忌是指在一些特定的文化環(huán)境或生活起居中被禁止的行為和思想。梳理中國蒙古族題材電影史，可以看到這個民族承載著雙重禁忌后的藝術(shù)表達(dá)。內(nèi)蒙古民族電影的歷史，是突破禁忌不斷抗?fàn)庴量p中求生存的歷史。民族電影的未來，一定會在局限中綻放奇光異彩。

[關(guān)鍵詞] 蒙古族；電影；禁忌；鏡像語言

禁忌，是指在一些特定的文化環(huán)境或生活起居中被禁止的行為和思想。包括禁忌語、禁忌物等。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德在他的《圖騰與禁忌》中，通過對澳洲土著圖騰觀的考察和分析，得出這樣的解釋：對圖騰禁制之破壞，如屠殺圖騰動物或同圖騰的人通婚，在原始氏族里被視為最大的罪惡，全族的人都將熱烈地參與報復(fù)……原始民族對亂倫關(guān)系的發(fā)生有著極度的畏懼，因此，其對有關(guān)亂倫的禁制亦特別嚴(yán)厲。①這里所說的圖騰禁制，應(yīng)該就是最早的禁忌。

從原始氏族制到現(xiàn)代社會，人類認(rèn)識自然認(rèn)識社會認(rèn)識自己的過程在逐步完善和不斷變更中，禁忌就如一條蜿蜒流淌的河，既發(fā)生著變化，也有其永恒不變的根本。譬如，法律制度、倫理道德、文化觀念、禮儀習(xí)俗等，會隨地域、民族的不同而不同，也會隨時代的變遷而發(fā)生變化。

一、電影歷史回放

蒙古民族是北方游牧民族中最強悍的一支，有過輝煌燦爛的歷史，有著獨具特色的文化傳承。生活習(xí)慣和歷史積淀，讓這個民族有著不同于其他民族的思維方式，也產(chǎn)生了不同于其他民族的文化禁忌。蒙古民族所獨有的文化禁忌，又被納入現(xiàn)代社會的制度規(guī)范之下，即：這個民族的藝術(shù)表達(dá)，要受到本民族文化禁忌的制約，也要受到現(xiàn)代社會制度規(guī)范的制約，是要承載雙重禁忌后的藝術(shù)表達(dá)。有前賢曾說，藝術(shù)是戴著鐐銬的舞蹈。對于那些選擇蒙古族題材進行藝術(shù)創(chuàng)作和正在進行藝術(shù)創(chuàng)作的蒙古族藝術(shù)家來說，他們選擇了電影藝術(shù)，那就是戴著雙重鐐銬的舞蹈。

梳理內(nèi)蒙古電影的歷史，即可看到這種艱難的選擇歷程。

歸類1999年以前的電影，可以覓得新時期以來中國電影商業(yè)化路途中追尋與騰飛的印跡，也可以看出內(nèi)蒙古民族電影的題材開拓和在主題立意上的反躬自省。1990年代是中國電影的黃金時代，2000年戛納國際電影節(jié)上有四部華語電影參賽：李安的《藏龍臥虎》、楊德昌的《一一》、姜文的《鬼子來了》、王家衛(wèi)的《花樣年華》。這四部電影直到今天，都是不可多得的優(yōu)秀影片，依此足可以佐證那一時期中國電影的輝煌。由田壯壯執(zhí)導(dǎo)的《獵場扎撒》、《盜馬賊》，由塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》，由謝飛執(zhí)導(dǎo)的《黑駿馬》，也都是經(jīng)得住時間淘洗的上乘影片。

內(nèi)蒙古民族電影的飛速發(fā)展，得益于掙脫政治禁忌的鎖鏈，開始反觀民族歷史和民族精神。盡管這種民族精神的觀照和探索，因為導(dǎo)演的漢族身份而遭到質(zhì)疑，畢竟，鏡像語言已經(jīng)掙脫部分禁忌，開始走向通往民族文化的核心地帶：民族精神、民族性格，民族心理狀態(tài)的探索。更何況，還有一批優(yōu)秀的蒙古族導(dǎo)演和演員的異軍突起，參加到本民族文化的呈現(xiàn)和反思中來，有了《悲情布魯克》中“馬上芭蕾”的華彩樂章展示，有了《一代天驕成吉思汗》中的悲天憫人情懷的細(xì)膩刻畫，有了《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》中英雄情結(jié)的集中呈現(xiàn)。

這一時期的內(nèi)蒙古電影，猶如打開羈絆后的野馬，撒著歡兒地自由狂奔，多展現(xiàn)民族自豪感和輝煌歷史，多展示崇尚自由和百折不撓的民族性格，甚至把鏡頭推移到宗教中來，細(xì)致掃描宗教對人的浸潤和影響。這一時期，鏡像語言的自由表達(dá)，畫面組織的豐富多彩，音樂配器的水乳交融，也都顯示了掙脫束縛后的自由境地，使民族題材的電影在藝術(shù)性上達(dá)到了前所未有的高度。這一時期，漢族導(dǎo)演田壯壯已經(jīng)開始對宗教、對少數(shù)民族的文化禁忌進行反思。

2000～2012年部分蒙古族題材電影有：《珠拉的故事》

《天上草原》《嘎達(dá)梅林》《心跳墨脫》《索蜜婭的抉擇》《季風(fēng)中的馬》《紅色滿洲里》《圖雅的婚事》《成吉思汗的水站》《長調(diào)》

《尼瑪家的女人》《我的母親大草原》《錫林郭勒·汶川》《斯琴杭茹》《帕爾扎特格》《天邊》《曲別針》《額吉》《圣地額濟納》《藍(lán)色騎士》

《老哨卡》《月亮之上》《天之恩賜》。

歸類新世紀(jì)以來的蒙古族電影，題材的開闊度、思想的深邃度、人物刻畫的縱橫度、鏡像語言的豐富度都有所拓展。電影人調(diào)度視角，把鏡頭指向來自外部世界的逼仄和碾壓、來自本民族文化的禁忌和局限。講述歷史故事，開始講述本民族輝煌后的艱難，有了《圣地額濟納》《天之恩賜》《成吉思汗的水站》；講述生存境遇，更多展示自然環(huán)境、人文環(huán)境變化后的尷尬，《帕爾扎特格》《季風(fēng)中的馬》《長調(diào)》《藍(lán)色騎士》當(dāng)屬此列；展示心靈困境，集中剖析民族文化、民族性格被誤讀后的難堪，《圖雅的婚事》《月亮之上》《天邊》都有不同程度的涉及。

新世紀(jì)以來蒙古族電影的最大特點，是把鏡頭對準(zhǔn)了人物內(nèi)心，展示現(xiàn)代社會背景下承載民族文化傳承責(zé)任的蒙古族普通民眾的心靈世相。亦即帶著雙重鐐銬跳舞的電影藝術(shù)家們，需要直面現(xiàn)實反思生活沖破禁忌，站在20世紀(jì)八九十年代電影藝術(shù)的輝煌基石之上，接受來自未來的挑戰(zhàn)。

二、禁忌下的電影現(xiàn)狀和突圍：戴著鐐銬的舞蹈

（一）題材的選擇

草原風(fēng)光、民族歷史、民俗風(fēng)情依然占據(jù)主流地位，幾十年來變化不大。

《圣地額濟納》開篇，有大約十分鐘左右的大場景拍攝，展現(xiàn)土爾扈特部氣勢恢宏的部落大遷徙。四萬戶牧民，將近十萬大眾，帶著他們的牲畜一起行走，牧人對馬、駱駝、羊的疼愛，駱駝、馬、羊群對人的依戀，從宏觀展示到細(xì)節(jié)刻畫，頗具視覺沖擊力。尤其是一望無邊奔涌向前的駝群，猶如移動的丘巒，在排山倒海的氣勢中有序行進的壯觀場景——其情、其狀，堪與《悲情布魯克》中經(jīng)典片段“馬上芭蕾”相媲美。

電影《天之恩賜》中的唯美草原、《斯琴杭茹》里的歷史變遷、《天上草原》中的民俗展示，取景框聚焦風(fēng)情，也都不同程度地展示了迥異于異地的風(fēng)俗人情。