邵天逸

摘 要：運用文獻資料法，從敦煌壁畫的視角探討了魏晉時期山水畫色彩、繪畫技法的特征。其具體的特征是：魏晉時期的山水畫依然附屬于人物畫，配景的山水也不是尋常的填空，色彩具有夸張和寫實性，繪畫技法略顯古樸與稚嫩。

關鍵詞：魏晉；山水畫；敦煌

中國山水畫，歷來都是以其獨特的繪畫形式和技法而在世界的繪畫史上作為一個分支而存在的?，F(xiàn)存的較為成熟的古代山水畫作品，最早僅到隋代展子虔的《游春圖》，在這之前的魏晉時期是中國早期山水畫的形成階段。據(jù)《歷代名畫記》記載，兩晉南北朝時期已經(jīng)產(chǎn)生了許多早期山水畫，但傳世畫作極少，目前我們能看到的就只有宋代摹本《洛神賦圖》。因此，研究早期的一流畫家山水畫十分困難。而在莫高窟壁畫中，還保存有魏晉時期絢麗多姿的山水畫場景，為學者研究提供了實物資料。筆者試從敦煌壁畫入手，由淺及深探究魏晉時期山水畫的特征。

兩晉南北朝的混戰(zhàn)時期，佛教順應了局面，宣傳一些與戰(zhàn)爭和殘殺相對應的“慈愛”“超度”的“佛法”，所以深得朝野之心。當時的統(tǒng)治階級大興佛事，主要以開鑿石窟和興建寺院為主，其中的壁畫極為豐富，但寺院壁畫難以保存，隨著建筑物的毀滅，畫也自然不見蹤影，目前石窟壁畫成為最為珍貴的古代藝術寶庫。敦煌莫高窟為四大石窟之首，規(guī)模最大，壁畫內容也最豐富。我們可以從這個寶庫中尋求到在文獻中僅存的珍品和資料，也能了解到傳統(tǒng)山水畫發(fā)展狀況。

一、山水畫的地位研究

在流傳至今的魏晉時期畫論中，提到了不少關于山水畫地位的論述，比較典型的是顧愷之的《畫云臺山記》，其中描寫了作者在畫中的描摹對象：人物、鳥獸和山水。在描寫畫天師時，突出了“瘦形而神氣遠”等人物形貌，同時提到弟子的“流汗失色”，不難推測人物的比例較大，人物是主要的描摹對象。對比敦煌壁畫也是如此，早期壁畫是以宗教為主題的，是以神為中心的。而神又往往是借人來表現(xiàn)的。故敦煌壁畫呈現(xiàn)出以人為主的明顯特征。雖然隋以前的南朝藝術中已有專門的山水畫，并有系統(tǒng)的專門理論，如宗炳《畫山水序》、梁元帝的《山水松石格》等。敦煌早期壁畫中沒有專門的山水畫，只有從屬于人的景物。

具體來說，比較典型的是敦煌257 窟西壁《鹿王本生》，畫面中心位置是神（人）和鹿、馬等動物，上下端繪以山巒，從總體布局看，是由人物、動物和點綴的景物構成的。總的來說，明顯地體現(xiàn)出以人物為中心，景物僅說明人的身份地位和其所處的特定環(huán)境，符合張彥遠提出的“人大于山”。究其原因，王伯敏先生在《莫高窟早中期壁畫山水探淵》一文中曾對“人大于山”的原因作了分析，認為其主要有兩條，一是藝術技巧問題，二是作者對自然有一種特殊認識所然，目前也普遍認為當時的工匠對于空間透視的變化不能確切地表現(xiàn)出來。其實，“人大于山”的理論作為單純技巧問題來說其實是片面的。就目前歷史發(fā)展來看，有些畫也不盡是如此。如四川出土的畫像磚《采蓮》和《鹽場》，人與山比例基本協(xié)調，結合當時人對于神的理解（包括風神、雷神、雨神），將巨大的神擬人化表現(xiàn)在圖案中，也有其合理之處。神人擁有超人的力量，可以駕馭世間萬物，自然就刻畫成為突出的部分。同時佛教認為“一切眾生皆有佛性”，佛是最有智慧者，因此作為“佛”的眾生可以駕馭自然。

莫高窟的壁畫的創(chuàng)作目的是為佛門宣傳，畫中的山水雖然不是完全參考佛經(jīng)所畫，但是它的本意與佛門的基本要求相符合。換句話來說景與人不能分割，景雖然是次要的但不是不必要的，莫高窟的壁畫出現(xiàn)的山水根據(jù)佛經(jīng)的不同要求而變化，有的是實景山水，有的是凈土山水，而這些也是參考現(xiàn)實中的景物。這些山水往往被忽略，只是被認為一種裝飾，其實這是佛家的“流轉真如之變相”真實體現(xiàn)，以此宣傳佛法的無往不至。

綜上所述，作為帶有宗教色彩的繪畫，應看到敦煌壁畫作為佛教繪畫，是以表現(xiàn)佛教思想為主的。需要詳盡地表達佛教故事的情節(jié)，凸顯人物活動，自然就是人大于山。作為配景的山水也不是尋常的填空，而是配合故事情節(jié)升華佛教思想。莫高窟的山水畫地位次于人物，但有不可替代的作用和意義。

二、山水畫色彩研究

豐富的色彩是敦煌壁畫的重要特色之一，俗語說“敷彩鮮麗，觀者說情”，色彩作為藝術語言能給每個欣賞者帶來微妙的感受。

北魏257窟壁畫《鹿王本生》、272和275窟的壁畫，有用土紅色作底的方法，以平涂而成，這與河西墓室壁畫作畫的起步相同。由此得知，早期的北涼、北魏時代，色彩運用相對簡單，變化少，追求平面的裝飾美，以暖色調為主。西魏、北周時期，色彩日益豐富，主題畫以粉壁作為底色，在其上施以青綠紅等色，顯得格外絢麗，對于山水的描繪顯得更加生動。魏晉時期敦煌山水畫色彩，往往給人傳達出強烈炫目又富有變化的視覺體驗。

色彩運用比較有代表性的是西魏第 285 窟南壁上的《得眼林故事》，畫面中的山水部分，不同的植物，色彩亦不相同，柳樹干為黃褐色，柳葉為淡綠、青綠相間，中有藍彩點染。葉為渴筆皴擦，淡綠作干，扶搖而上，中以灰藍染出竹節(jié)，點白彩。從這些色彩可以看出，敦煌壁畫的設色針對不同景物的固有色進行設色，主要遵循的是“隨色像類”原則，即要求畫者尊重所繪對象的實際色彩，基本上體現(xiàn)了寫實的特點。

從另一點來說，山水設色往往大膽夸張，不遵循規(guī)則。如壁畫中出現(xiàn)的粉白色的菩薩，土紅色的藥叉，綠色的駿馬，五彩繽紛的云彩，會將觀畫者帶入奇妙的境地，這也許正是宗教繪畫所要達到的目的。這種夸張與變化的表現(xiàn)，是和中國繪畫不強調自然主義描寫的思想有關，這有助于表達人物內在的精神。

三、山水畫技法探究

中國風景畫獨立成科是在六朝時期，但傳世之作中沒有隋以前的風景畫，唯顧愷之《洛神賦圖》中有山、水、樹、石、車、馬、龍、魚等。敦煌早期壁畫中也無獨立的風景畫。本部分研探的僅是人物活動背景的景物。

（1）山的畫法研究。敦煌早期壁畫中的山始于北魏，主要見于洞窟四壁下部的藥叉裝飾帶中。畫法較簡單。如第257窟《鹿王本生》《須摩提女緣品》、第254窟《難陀出家》及四壁下部藥叉裝飾畫中的山等，突出特點是山峰類似于三角形，左邊勾有平滑的曲線，右面畫有三個小峰，以區(qū)別山的兩面，符合張彥遠“鈿飾犀櫛”的說法。另外，第254窟《薩埵太子本生》中的山與上文提到的不同，山峰的形狀類似鱗片，帶有層次感，狀如菱形。這種山在敦煌北魏壁畫中較少，并非主流畫法，筆者推測也許是根據(jù)故事情節(jié)作適當夸張。

（2）水的畫法研究。敦煌壁畫中的水始于北涼，可見于窟頂所繪藻井圖案，這些蓮花池中的水只以石綠色平涂，并無波紋。后期在繪畫中都表現(xiàn)了水的流動性，如第299窟《睒子本生》，睒子取水的小河就有許多波紋。窟頂西披《微妙比丘尼因緣》中的河，通過表現(xiàn)人物站在河水中河流產(chǎn)生的變化，采用象征性的處理，很好地表現(xiàn)了河水的深度和流速。通過以上考察，我們可以明晰兩種水的畫法在并行發(fā)展，一種是較寫實地直接勾描出水波紋，另一種則是用象征的手法，對水中人或物作特殊處理。

（3）樹木畫法研究。北涼時期壁畫基本沒有樹，北魏時期敦煌雖然畫了許多山，但是樹極少。第254窟南壁《薩埵本生》中有一點樹，畫得十分簡略，難以辨別。北魏更多的是山中畫花，也是樹，有些像花，有些像樹。北魏末和西魏，敦煌壁畫中的樹畫法突然大增種類也十分豐富。如第285窟南壁《五百強盜成佛》樹種豐富，而且不盡相同，對植物的描繪更為豐富和細膩。柳樹、竹林在寫實的基礎上更添飄逸和流動。249窟窟頂所作《狩獵圖》與285窟的《苦修圖》，都畫有崇山茂林，頗具氣勢。敦煌處在甘肅沙漠地帶，樹的種類非常少，從壁畫中大量的樹形來看，顯然是從外地傳來的。敦煌這個時期正風行南朝風格，頗為符合中原的審美標準。應當說，敦煌北魏末和西魏樹形象的大量出現(xiàn)和畫法的突然豐富，是受南朝藝術影響的結果。北周基本上繼承了西魏樹的畫法，更注重裝飾性，樹在畫幅中比例增大，漸漸成為不同場景的分界。

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（浙江師范大學美術學院）